Populaarimusiikin pimeä puoli

Johnson, Bruce ja Cloonan, Martin. Dark Side of the Tune: Popular Music and Violence. Ashgate Popular and Folk Music Series. Ashgate 2008.

Bruce Johnson ja Martin Cloonan ovat tarttuneet aiheeseen, johon ei sen keskeisyydestä huolimatta ole tässä laajuudessa aiemmin tartuttu: musiikkiin ja väkivaltaan. Tutkimus on tärkeä ja ajankohtainen puheenvuoro, ja hyvä esimerkki siitä, että populaarikulttuurin tutkimus voi kun voikin tarkastella kohdettaan laajoista, kulttuurisista käyttötavoista käsin sortumatta ympäripyöreyteen tai kulttuurintutkimuksellisen jargonin kierrätykseen.

Miten populaarimusiikin ja väkivallan suhdetta sitten voi lähestyä?

Ilmeisimmillään musiikin ja väkivallan suhde näyttäytyy laulujen narratiiveissa. Tästä esimerkkeinä kirjoittajat nostavat Englannissa 1700-luvulla kukoistaneen rikosballadin, joka kuihtui 1800-luvulla, mutta jatkoi elämäänsä Australian ja Amerikan takamailla. Rikolliset aihepiirit musiikissa ovat kokeneet eräänlaisen renessanssin 1960-luvulta lähtien. Bob Dylanin kaltaiset lauluntekijät ovat nostaneet rikosaiheet ja rikolliset esiin monissa lauluissa, ja toisaalta esimerkiksi Jack the Ripperistä ja Sweeney Toddista on tehty musikaaleja ja elokuvia. Cloonan ja Johnson liittävät nämä esimerkit yleisempään ilmiöön, jossa väkivaltaa estetisoidaan.

Kirjan pääpaino ei kuitenkaan ole laululyriikoissa eikä estetiikassa vaan musiikin äänellisissä ominaisuuksissa, sen kuuntelussa ja käytössä. Metodina on kontekstin rakentaminen erilaisille musiikin väkivaltaisille tai väkivaltaa tuottaville käyttötavoille (joita ei nettijulkaisussa tohdi kovin yksityiskohtaisesti edes kuvailla). Musiikki ja väkivalta kohtaavat erilaisissa ja yllättävissä yhteyksissä, joiden mukaan kirjan luvut on kategorisoitu.

Kirjan kannessa varoitetaan sisällön väkivaltaisesta materiaalista, joka voi järkyttää herkkää lukijaa. Varoitus on yhtäältä viittaus levynkansiin liimattuihin varoituksiin, mutta toisaalta myös hyvin tarpeellinen, sillä vaikka – kuten kirjoittajat moneen otteeseen toteavat – populaarimusiikin tutkimus usein pohjaa romanttiseen käsitykseen musiikin miellyttävistä, terapeuttisista ja voimaannuttavista piirteistä, on populaarimusiikilla myös pimeä puolensa, ”the dark side of the tune”.

Musiikki äänenä

Kirjan rakenne on erittäin toimiva. Se on samalla kronologinen että temaattinen. Perusargumentti lähtee siitä, että musiikki on musiikillisten ominaisuuksiensa lisäksi myös ääntä, joka voi itsessään olla väkivallan väline – näin esimerkiksi Guantánamon vankileirillä, jossa Metallican musiikkia on käytetty säännönmukaisesti pahamaineisissa kuulusteluissa. Johnsonin kirjoittamassa osiossa käsitellään kuuloaistia kuulemisen fysiologian, psykologian ja akustiikan kautta, sillä musiikki on esteettisten ja moraalisten omaisuuksiensa lisäksi myös ääntä ja melua, jotka ovat keskeisessä – ja alati kasvavassa – roolissa meitä ympäröivässä äänimaisemassa.

Musiikin äänellisyys kytkeytyy monin tavoin valtaan ja fysiologiaan. Johnson esittää, että tämä käy ilmi esimerkiksi siitä, että ylhäältä tuleva ääni, olipa kyseessä sitten pommikone, stadionrock tai yläkerran naapurin kovaääniset elämäntavat, tuottavat hyvin erilaisen efektin kuin vaikkapa baarin nurkassa soittava pianisti. Musiikin fysiologiset, äänelliset ominaisuudet ovatkin keskeisessä osassa kun musiikista tulee väkivallan väline, vaikka fysiologisen ja kognitiivisen reaktion erottaminen toisistaan on lopulta varsin ongelmallista.

Mielihyvän ja väkivallan välinen raja on kuitenkin yllättävän vaikea määritellä. Vaikuttaisikin siltä, että valinnanvapaudella on tässä aivan keskeinen rooli: AC/DC:n kuuntelu voi tuottaa toiselle mielihyvää, mutta se voi olla myös pienimuotoista häirintää silloin kun sitä kuulee vaikka vierustoverin vuotavasta soittimesta tai todellista kidutusta, kun sitä on pakotettu kuuntelemaan tauotta ahtaassa vankikopissa. Väkivalta ei kuitenkaan ole suorassa syy-seuraus-suhteessa mihinkään tiettyyn musiikin lajiin. Myös Barry Manilow’n musiikilla voi kiduttaa, ja toisaalta synkkä death metal saattaa toimia jollekin terapeuttisena ja jopa rauhoittavana.

Väkivalta liittyy siis aina pikemminkin kontekstiin, joka kirjoittajien määritelmän mukaan sisältää käytännön, muodon ja paikan, jossa musiikkia käytetään. Musiikkiin ja väkivaltaan liittyy lisäksi se erikoinen piirre, että musiikin välityksellä koettu väkivaltaiselta vaikuttava toiminta kuten esimerkiksi moshaus voidaan kokea mielihyvänä. Väkivaltakin saattaa siis olla näkökulma- tai määrittelykysymys.

Äänen fysiologisten ominaisuuksien kartoitus antaa hyvän pohjan kirjan argumentoinnille, mutta se herättää myös kysymyksen siitä onko musiikki vain ääntä vai koskettaako se myös muita aisteja. Kirjassa kritisoidaan tutkimusta, jossa näköaisti on asetettu ensisijaiseksi. Mutta kun esimerkiksi kokonaan kuurojen ihmisten tiedetään nauttivan musiikin rytmistä, tulee väistämättä ajatelleeksi, eikö musiikin aistiminen ole muutakin kuin kuulemista.

Johnsonin ja Cloonanin kirjan aikarajaus on liukuva. Liikkeelle lähdetään Homeroksesta ja seireenien laulusta, mutta ennen kaikkea fokuksessa on moderni aika ja teknologian välittämä ääni. Johnsonin mukaan uuden ajan alusta lähtien on nähtävissä kehityskulku, jossa äänenkäyttö on politisoitunut, ja oikeus pakottaa ympäristö hiljaisuuteen tai sietämään melua on muuttunut yhä enemmän valta ja -luokkakysymykseksi. Tämä on näkynyt esimerkiksi vankiloissa, joissa äänieristäminen on ollut yksi rangaistuskeino. Isossa-Britanniassa tämä tuli voimaan vuonna 1865. Nykyisin hiljaisuuteen pakottaminen voi ilmetä vaikkapa sellaisen tehtaan liukuhihna, jossa työntekijöiden keskinäinen kommunikaatio on kiellettyä.

Ensimmäinen maailmansota merkitsi kirjoittajien mukaan suurta murrosta äänellisen mielikuvituksen (”sonic imagination”) ja akustisen väkivallan (”acoustic violence”) historiassa. Sodan aikalaiskuvauksissa toistuvat teknologisoidun väkivallan äänet ja niiden traumatisoiva vaikutus. Uudenlainen äänimaisema koostui hälytyksistä, kovaäänisistä, kranaateista ja tykkitulesta, jotka usein ennustivat lähestyvää kuolemaa, ja joiden tauoton melu saattoi kestää päiväkausia.

Kirjoittajien mukaan äänimaiseman muutos ei kuitenkaan liittynyt vain sotateknologiaan, vaan se oli pian kuultavissa myös populaarimusiikin viihteellisemmillä areenoilla. Gramofoni yleistyi 1920-luvulla ympäri maailmaa, ja sitä kautta teknologisoitu ääni alkoi kuulua yhä useammassa yksityiskodissa. Myös radio ja elokuva ovat olleet keskeisiä tekijöitä, mutta nämä ovat suurimmaksi osakasi rajattu teoksesta pois.

Kirjan pääpaino on siis lähihistoriassa ja nykyisyydessä. Empiriaa on haettu monenlaisen musiikin alalta ja monelta mantereelta, mikä tekee teoksesta varsin ainutlaatuisen. Ensimmäinen varsinainen käsittelyluku keskittyy musiikin käyttöön väkivaltaisessa yhteydessä. Esimerkeistä ei ole pulaa, sillä musiikki on usein liittynyt väkivallan vastenmielisimpiin muotoihin. Esimerkiksi Auschwitz-Birkenaun keskitysleirin vangit pakotettiin laulamaan iloisia saksalaisia lauluja. Theresienstadtin leirillä taas toimi Ghetto Singers, jonka jäsenet myöhemmin vietiin Auschwitziin. Ryhmän johtaja Kurt Gerron pakotettiin esittämään lauluja Bertolt Brechtin Kolmen pennin oopperasta matkalla kaasukammioon.

Musiikin esittämiseen on liittynyt väkivaltaisuutta muuallakin kuin sodassa, ja kirjoittavat esittävät melko tyrmistyttävän luettelon muusikoihin kohdistuneista väkivallanteoista osoittaen vakuuttavasti, että esimerkiksi John Lennonin murha ei ole yksittäinen, irrallinen teko vaan se sijoittuu historialliseen jatkumoon. Väkivalta on liittynyt niin itse esityksiin, jossa väkijoukkoa on tallautunut kuoliaaksi (esimerkiksi 11 kuollutta The Whon konsertissa Cincinnatissa 1979) kuin muusikoihin tai musiikkiin. 1980-luvulla moshaus avasi yleisöväkivallalle uusia mahdollisuuksia.

Kirjan alku on paikoin uuvuttavaa kerrontaa musiikin ja väkivallan suhteista, mutta kirjoittavat kiistävät lietsovansa moraalista paniikkia, vaan pyrkivät analysoimaan väkivallan kulttuuria sekä analysoimaan mistä moraaliseksi paniikiksi (”moral panic”) kutsutussa ilmiössä oikeastaan on kyse. He tuovat esiin muun muassa sen seikan, että moshpit-väkivalta tuntuisi liittyvän erityisesti suuriin väkijoukkoihin.

Rajuudestaan huolimatta moshaus ei pienissä paikoissa ole hallitsematonta, vaan hillittömäksi paisuva väkivaltaisuus tuntuisi liittyvän nimenomaan suuriin tilaisuuksiin ja mainstream-musiikkiin. Tämä saa kirjoittajat kysymään relevantin kysymyksen, onko massakonsertteja tulkittava musiikin kontekstissa ja etsittävä syitä musiikin sisällöstä tai esittäjistä, vai ovatko muut massatapahtumat, urheilutapahtumat tai vastaavat ehkä keskeisempi tulkintakonteksti?

Woodstock

Kiintoisa ja enemmän tilaa saava analyysi on New Yorkissa vuonna 1999 pidetty Woodstockin muistofestivaali, joihin osallistui 225 000 ihmistä, ja joka päättyi mellakointiin, jossa vahingoitettiin sekä ihmisiä – 2 ihmistä kuoli, viisi raiskattiin ja useita tuhansia loukkaantui – että ympäristöä. Mellakointia ei voi palauttaa yhteen syyhyn, mutta siihen vaikuttivat ainakin huumeet ja esiintyjät, jotka innostivat jo valmiiksi levotonta yleisöä hajottamaan paikkoja. Laajempaa kulttuurista tulkintaa kirjoittajat hahmottavat sukupolvien välisestä katkeruudesta ja musiikin kaupallisuudesta.

Ajatus Woodstockin hengen tavoittamisesta ei oikeasti ole mahdollista, sillä musiikilla ei ole sitä samaa yhdistävää ja vapauttavaa voimaa, joka sillä myytin mukaan 1960-luvulla oli. Mellakoinnin voi siis tulkita liittyvän katkeruuteen siitä, että festivaalilla ei ollut heille tai heidän sukupolvelleen mitään annettavaa, vaikka Woodstockin henkinen perintö siihen viittasikin. 1990-luvun kaupallistunut populaarimusiikki ei voinut lunastaa niitä lähes mahdottomia toiveita, joita siihen liitettiin – kuilu 1960-luvun Woodstockin ja sitä ”muistelevien” (useimmat eivät olleet vielä 1960-luvulla edes syntyneet, ja heidän käsityksenä alkuperäisestä Woodstockista perustui hyvin romantisoituun media-välitteiseen kuvaan) 1990-lukulaisten välillä oli kerta kaikkiaan liian suuri. ”It wasn’t Woodstock. It was Commercialstock”, kommentoi eräs mellakoijista.

Toinen keskeinen kategoria liittyy väkivaltaan yllyttämiseen, joka – kuten kirjoittajat heti nostavat esiin – on usein institutionalisoitua kuten vaikkapa Ranskan kansallislaulussa. Lähivuosikymmeninä vihaan yllyttävää musiikkia on ollut esimerkiksi entisen Jugoslavian sodissa, jossa kukoistivat erilaiset Gangsta Rap tyyppiset laulut. Myös Ruandan kansanmurhan aikaan radiossa soitettiin väkivaltaan yllyttävää musiikkia. Erilaiset homofobiset, antisemitistiset ja muut syrjintään ja vihaan kytkeytyvät musiikinlajit ovat niin ikään olleet osa länsimaisen pop-musiikin historiaa. Vihaan ja väkivaltaan suorasanaisesti yllyttävä musiikki onkin se, mistä yleensä puhutaan moraalisen paniikin yhteydessä.

Musiikin ja väkivallan suhde on kuitenkin hyvin monimutkainen, eikä esimerkiksi siitä tilastotiedosta, että goottinuoret ovat keskimääräistä masentuneempia ja tekevät enemmän itsemurhia, voi päätellä johtuuko tämä musiikista tai muodista vai tekisivätkö he jopa enemmän itsemurhia ilman musiikkia. Kirjoittajat nostavat esiin, että vihasta ja väkivallasta kertovien ja niihin yllyttävien laulujen lisäksi kaupallistuneen musiikin ongelma on pikemminkin lauluntekijöiden ja esittäjien kaksinaismoralismi. He voivat, kuten esimerkiksi Limp Bizcuit samalla sekä harmitella konserteissa loukkaantuneiden tai menehtyneiden puolesta että kääriä hyvät voitot levyistä, konserteista ja esimerkiksi peleistä, joissa kannustetaan crowd surfingiin (joka on monessa paikassa kielletty). Tällainen asenne osoittaa ei niinkään vihaa vaan pikemminkin kyynisyyttä ja välinpitämättömyyttä, jolla myös voi olla hyvin tuhoisia seurauksia. Musiikin tai muusikon väkivaltainen imago on siis pikemminkin tapa rikastua kuin ilmaus vihasta.

Kirjoittajat tulkitsevat erillisiksi kategorioiksi musiikin, jonka sisältö on väkivaltaista ja musiikin, joka saa kuulijassa aikaan väkivaltaisuutta. Tämäkin raja on kuitenkin häilyvä, sillä musiikissa, kuten vaikkapa urheilussa, on pelin ja leikin elementti, jonka musiikin tekijät ja mahdollisesti fanitkin tunnistavat. Leikkielementti voi liittyä vaikkapa doom metalin ja monen muun tiukan genre-tietoisen musiikin roolipeleihin, joissa voi olla humoristisiakin piirteitä. Kirjoittajat painottavatkin, että väkivallan ja musiikin suhdetta kartoittaessa ei ole mitään syytä jäädä ilmeisimmän väkivaltaa ilmaisevan laulun tai tyylin tasolle. Usein väkivalta tai sen mahdollisuus ilmenee pikemminkin musiikillisissa, äänellisissä ominaisuuksissa – tietyt musiikin lajit tuottavat tietynlaisia reaktioita, kirjoittajat esittävät – tai esimerkiksi musiikillista kokemusta kehystävissä valtasuhteissa.

Musiikki väkivaltana

Kaksi viimeistä lukua keskittyvät musiikkiin äänellisen, fyysisen väkivallan muotona. Aihe on ikävällä tavalla ajankohtainen, sillä ilmiö laajenee jatkuvasti. Monet näiden lukujen esimerkeistä ovat peräisin Yhdysvaltain armeijan PsyOp:ista (psychological operations). Musiikkia on käytetty aistien harhauttamiseen piiritystilanteissa ja väsytyskeinona esimerkiksi Guantánamossa, jossa vangille, joka ei ole aiemmin kuunnellut heavy-musiikkia, on soitettu vuorokauden ympäri esimerkiksi Metallicaa, mutta myös Nancy Sinatraa tai Sesamy Streetin tunnusmusiikkia. Kuulustelu on aloitettu tämän kuuntelusession jälkeen. Tässä musiikin väkivaltainen käyttö on sekä fyysistä että psyykkistä. Se on todella satuttavaa, mutta samalla kulttuurisen valta-asetelman ylimielistä vahvistamista.

Musiikin avulla tai sen säestyksellä on raiskattu, pahoinpidelty ja nöyryytetty niin Bosnia-Hertsegovinassa, Darfurissa kuin Israelissakin, mutta kirjoittavat haluavat muistuttaa, että vastenmieliset yhdistelmät ovat totta myös tämän vuosituhannen Euroopassa. G-8 -maiden kokouksessa Genovassa vuonna 2001 mielenosoittajia pidätettiin kovin ottein. Pidätetyt pakotettiin seisomaan jalat harallaan ja heidät uhattiin raiskata samalla kun heidät pakotettiin laulamaan antisemitistisiä, Mussolinia ja Pinochetia ihailevia lauluja.

Liikaa ja liian kovaa soitettu musiikki on kuitenkin haitaksi myös sellaisille ihmisille, jotka ovat välttyneet sodilta, poliisilta tai massakonserttien väkivallalta. Musiikki on yhä elimellisempi osa nykyistä, modernia urbaania äänimaisemaa. Naapurien, kännyköiden ja erilaisten kannettavien soittimien välityksellä musiikki tunkeutuu osaksi elämäämme, halusimmepa tai emme. Jotkut altistuvat tälle enemmän, jotkut vähemmän.

Kirjoittajat ovat käyneet läpi erilaisia musiikkiin liittyviä rikoksia ja rikosilmoituksia. Naapurikantelut ovat lisääntyneet jatkuvasti, ja myös naapureihin kohdistuvat aggressiot. Aika usein yhteenottojen taustalla vaikuttaisi olevan luokka- tai etnis-perusteisia syitä. Esimerkiksi Burnleyn rotumellakat saivat alkunsa, kun aasialaisen perheen jäsenet valittivat valkoisten naapuriensa kovaäänisestä musiikin soittamisesta. Musiikista ja ylipäätään ääniympäristön hallinnasta onkin tullut suurissa kaupungeissa keskeinen valtakysymys, joka on entisestään politisoitunut.

Teos on menetelmiltään monitieteinen, mutta kriittisin kärki on kohdistettu populaarimusiikin tutkimukseen, jossa pääpaino on pitkään ollut estetiikassa ja tähteydessä eikä arjen kulttuurisissa käytännöissä. Kirjaa voi kuitenkin suositella musiikintutkijoita paljon laajemmalle lukijakunnalle, sillä se käsittelee aihettaan laajalla ja täysipainoisella otteella. Lisäksi sen aihe koskettaa lähes kaikkia. Kirjoittajien mukaan lähtökohta on ennen kaikkea empiirinen siinä mielessä, että se ei ole minkään teorian sovellus vaan lähestyy aihettaan sen kohteista käsin.

Aineiston laajuus tekee kirjan argumentista (karmivalla tavalla) lähes yleismaailmallisen. Anekdootteja ja tapauksia on Stalinin Neuvostoliitosta Ruandaan ja Australiaan. Kun aineistoa on kerätty näin runsaasti, ja jopa kaikilta eri mantereilta, olisi sekä ihmisten että musiikkiin liittyviin nimiin liittyvä monikielisyys toivottavaa. Kun lähes kaikki (käytäntö ei ole täysin johdonmukainen) laulujen nimet ja sanat on käännetty englanniksi, eikä alaviitteissäkään aina löydy alkuperäistä, toistuu englanninkielen hegemonia populaarimusiikissa myös sen tutkimuksessa, vaikka tämä ei liene ollut kirjoittajien alkuperäinen tarkoitus.

Onko siis musiikin ja väkivallan suhde vakavasti otettava asia? Kaikkien mukaan ei. Esimerkiksi Metallican James Hatfield kommentoi sitä, että hänen tekemäänsä musiikkia käytetään Irakissa kidutusvälineenä vitsailemalla, että jos kerran amerikkalaiset ovat piinanneet vaimojaan, vanhempiaan ja muita rakkaitaan tällä musiikilla, niin miksi irakilaisia pitäisi erityisesti säästää. Viihteeseen on Hatfieldin lailla helppo suhtautua kevyesti, mutta Johnsonin ja Cloonanin teos on hyvä moraliteetti, joka osoittaa että tutkijan ei kannata, eikä muusikon ehkä aina pitäisi.

Print Friendly, PDF & Email

Yksi vastaus artikkeliin ”Populaarimusiikin pimeä puoli”

  1. Hatfield? Metallican laulajakitaristin nimi on James Hetfield. Toisenlaisen näkökulman Metallican taiteeseen tarjoaa One -biisin lyriikka ja video.

    Limp Bizcuit pitäisi olla Limp Bizkit.

Vastaa

Sähköpostiosoitettasi ei julkaista. Pakolliset kentät on merkitty *

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.