Teatterin ja tanssin moninainen – Ritva Arvelo ja modernin tanssin sukupolvet

1940-lukua. Suomi-Filmi Oy / KAVA / Teatterimuseon arkisto ja kuvaamo.

Aktiivisuus useilla eri taiteen kentillä kuuluu tämän ajan uuden sukupolven toimintamalleihin. Ritva Arvelo (s. 1921) on edellisen vuosituhannen poikkeuksellisen monialainen toimija. Hän totesikin vuonna 1968 kirjoittamassaan teatteripamfletissa, Teatterimme umpihaude, toimineensa näyttelijänä, ohjaajana, teatterihallinnon jäsenenä, opettajana, tanssijana, koreografina ja teatterikirjoittajana. [1]  Näitä roolejaan Arvelo toteuttikin vaihdellen aika ajoin ensisijaista intohimon kohdettaan. Kielelliset valmiudet ja kiinnostus eri kulttuureihin johtivat myös dramaturgin tehtäviin ja näytelmäkäännösten tekijäksi. Tanssialaan liittyvissä kirjoituksissaan Arvelo seurasi modernin tanssin kehitysvaiheita. Vaikka nivoutuminen usealle taiteen kentälle asetti omat haasteensa, Arvelo liikkui suvereenisti eri alueilla hyödyntäen osaamistaan. Hänen kokonaisvaltaiseen teatterinäkemykseensä kuului fyysinen ilmaisu, ja tanssikoreografioissaan hän lähti liikkeelle myös tekstistä. Aktiivisessa ammattiyhdistystoiminnassaan hän hyödynsi teatteripuolelta saamiaan oppeja tanssikentän uusiin haasteisiin. Arvelon kohdalla monialaisuus merkitsi kuulumista samanaikaisesti useisiin sukupolviin.

Arvelon pitkäaikainen tanssitoiminta on vähemmän tunnettu puoli hänen julkisessa kuvassaan. Hän vaikutti modernin tanssin eri vaiheissa 1930- ja 1940-luvun vaihteesta lähtien aina 1980-luvulle asti.[2]  Tarkastelen sitä, miten Arvelon sijoittuminen osaksi varhaisen modernin tanssin sukupolvea vaikutti hänen tanssikäsityksensä muokkautumiseen 1960-luvun aktiivisessa tanssitoiminnassa ja miten hän 1970-luvun vaihteessa joutui vastakkain uuden tanssijasukupolven kanssa. Kulkivatko nuoruuden aikaiset näkemykset ja opit hänen mukanaan, ja pystyikö hän vielä 1960-luvulla orientoitumaan uusiin tanssikentän muutoksiin? Tanssintutkimuksessa sukupolven käsitettä ei yleensä määritellä tanssin genren ulkopuolisesta kontekstista käsin, eikä etenkään erityisenä yhteiskunnallisena sukupolvena.[3] Yhteiskunnallisen sukupolven käsitteellä tarkoitetaan tietyn rajatun ajankohdan sisällä syntynyttä ja merkittävän kokemuksen kokenutta joukkoa, joka aktivoituu tietyn asian puolesta. Emt.  Sen sijaan tanssissa sukupolvi mielletään lähinnä tanssin sisäisen kehityksen jatkumona tai murroksena eri tanssisukupolvien välillä.[4]  Arvelon kuuluminen kuitenkin samanaikaisesti useisiin sukupolviin, sekä tanssin että teatterin, ja teatterikentällä nimenomaan 1950- ja 1960-lukujen kulttuuriradikaaleihin yhteiskunnallisiin sukupolviin, antaa mielenkiintoisen taustan Arvelon tanssija-koreografi-tanssikirjoittaja -roolin hahmottamiselle nimenomaan sukupolvikäsitteiden kautta. Kyse on erilaisten sukupolvien kohtaamisesta yhdessä henkilössä, ja täten vertailuasetelma nousee mielenkiintoiseksi.

Perustelen näkemystäni Arvelon kuulumisesta 1960-luvun radikaaliin teatterisukupolveen sillä, että hän toimi erityisenä nuoren ja vanhan sukupolven välittäjähahmona, aktiivisena osallistujana, joka käytti nuorten keinoja ja retoriikkaa. Jaottelen Arvelon tanssiuraan kohdistuvan analyysin neljään osaan: varhaisvaiheeseen, tanssiteksteihin, yhden keskeisen koreografian tarkasteluun (Musta talo 1968) sekä viimeiseksi Teatterikeskuksen aikaiseen toimintaan. Arvelon nuoruuden aikainen tanssiharjoittelu ja esiintyminen1940-luvulla modernin tanssin pioneerin Maggie Gripenbergin (1881–1976) tanssiryhmässä loi perustan Arvelon omalle tanssikäsitykselle. Gripenbergin vaikutus tanssin eri sukupolville oli merkittävä. 1960-luvun tanssin muutosprosessissa varhaisen modernin tanssin, vapaan tanssin, kehitysvaiheista siirryttiin uuteen ajanjaksoon osin uuden tanssijasukupolven johdolla, mutta myös vanhempi vapaan tanssin traditio oli mukana muutoksessa.[5]  Vuonna 1971 perustetussa Teatterikeskuksessa Arvelo 50-vuotiaana luotsasi Praesens-tanssiryhmäänsä, joka oli taistellut olemassaolostaan tanssikentällä jo kymmenen vuoden ajan. [6]  Arvelon vaikutusvalta ja työpanos nuorille teatterikentän toimijoille oli korvaamaton, mutta uusi tanssijasukupolvi ja sen ryhmä, Tanssiteatteri Raatikko, raivasi tiensä sekä Teatterikeskuksen ytimeen että yleisön suosioon.

Arvelon monitoimisuuden taustalla olivat harrastukset jo varhain sekä tanssi- että teatteripuolella, kouluaika Helsingin Suomalaisessa Yhteiskoulussa ja näyttelijäopinnot vuosina 1943–1945 Suomen Teatterikoulussa. Opinnot Helsingin yliopistossa johtivat loppututkintoon vuonna 1947, pääaineena oli romaaninen filologia.[7]  Teatterikoulun opintojen jälkeen ura näyttelijänä alkoi Helsingin Kansanteatterissa, mutta jatkui heti seuraavana vuonna kiinnityksellä Suomen Kansallisteatterissa. Ohjaaminen alkoi kiinnostaa Arveloa jo tuolloin, ja koska se ei tuolloin onnistunut naisohjaajalle Suomen Kansallisteatterissa, Arvelo lähti vastaperustettuun Intimiteatteriin vuonna 1952. Kokonaisvaltainen kiinnostus esitystä kohtaan toi uusia haasteita: ”Ei se olisi kiinnostanut minua, jos se ei olisi ollut vaativaa. Ensin halusin näyttelijäksi, mutta näyttelijänä sitä väkisin puuttuu lähinnä omaan rooliinsa. Minulla oli halu puuttua esityksen kokonaisuuteen, kiinnostukseni oli senlaatuista. Liikkuminen kuului myös siihen, fyysisyys.”[8]  Arvelo tarttui brechtiläiseen teatterikäsitykseen ensimmäisissä ohjaustöissään varhain 1950-luvulla. Kiinalaisen teatterin monimuotoiseen fyysisyyteen ja estetiikkaan hän ihastui ollessaan suomalaisen delegaation mukana Kiinan kulttuurimatkalla vuonna 1953. 1950-luvulla Arvelo ohjasi Intimiteatterin lisäksi Helsingin Kansanteatteri–Työväenteatterissa ja Suomen Työväen Teatterissa, jossa hän kuului myös teatterin johtoryhmään. Myöhemmin ohjauksia oli myös Helsingin Kaupunginteatterissa ja Ruotsalaisessa teatterissa, ja ohjaustyöt pääkaupunkiseudun ulkopuolella alkoivat myös 1950-luvulta lähtien. Samanaikaisesti opetustyöt ja näyttelijäoppilaiden esitysten ohjaaminen Suomen Teatterikoulussa pitivät Arvelon kiireisenä.

Arvelo piti 1950-luvulla liikuntatunteja näyttelijöille myös erityisillä teatterin kesäkursseilla muun muassa Päivölän ja Pajulahden opistoissa. Kuva: Tuntematon / Teatterimuseon arkisto ja kuvaamo.

Elokuvatähdeksi Arvelo nousi 1940-luvulla, mutta ohjaamishalujaan elokuvan puolella hän pääsi toteuttamaan vasta parin vuosikymmenen päästä, jolloin hän sai elokuvaohjauksestaan Kultainen Vasikka ensimmäisen valtionpalkinnon vuonna 1961.[9]  Arvelo teki valinnan 1950-luvulla keskittymällä ensisijaisesti teatteriin, jolloin aktiivinen tanssin harjoittaminen jäi, eikä hän vielä aloittanut koreografioiden tekoa paitsi ohjaamissaan näytelmissä. Sen sijaan hän laittoi energiansa tanssialan järjestötehtäviin Suomen Tanssitaiteilijain Liitossa (STTL) ammatillisuuteen tähtäävissä toimenpiteissä, jotka pyrkivät parantamaan tanssikentän työskentelyolosuhteita.[10]

Tutkimusaineistona tässä artikkelissa ovat Arvelosta tehdyt henkilöhaastattelut, lehtileikkeet ja kritiikit sekä muut aikalaistekstit, kuten myös Arvelon omat kirjoitukset. Esitysten tarkastelussa on käytetty myös käsiohjelmia. Arvelon oma sukupolvitietoisuus nousee esiin edellä mainitusta materiaalista. Syvempi analyysi Arvelosta kulttuurivasemmistolaisena ajattelijana rajautuu tämän artikkelin ulkopuolelle. Sijoitan hänet 1960-luvun teatterikentän murrokseen lyhyesti ennemmin toimintojen ja ohjauspainotusten avulla. Olen aiemmin tarkastellut Arvelon tanssitoimintaa, kuten Praesens-ryhmän perustamista ja teoksia sekä Arvelon vaikutusta tanssialan järjestöissä. Kiinnostus Arvelon sijoittamiseen tanssikentälle nimenomaan sukupolvitarkastelun avulla johtuu ensinnäkin tanssin tekemisen luonteesta, vaikutteiden kulkeutumisesta opettaja–oppilas -periaatteen avulla sekä toiseksi Arvelon monitahoisesta toiminnasta, joka herättää kysymyksen, miten aktiviteetit eri kentillä suhteutuivat toisiinsa. Sijoittuuko hän samoin kaikille kentille?

Sukupolvikäsitteistön moninaisuus – Arvelo teatterin radikaalin sukupolven välittäjähahmona

Nostan esille sukupolvikäsitteistöä sekä tanssintutkimuksesta että sosiologiasta. Vaikka tarkastelen Arvelon henkilökohtaisia kokemuksia tanssin ja teatterin kulttuurisissa sukupolvissa, ovat hänen kokemuksensa yhteydessä myös muihin toimijoihin ja vallitsevan yhteiskunnan konteksteihin. Mikään toiminta tai näkemys ei ole irrallaan ympäröivistä olosuhteista, muutoksista ja ideologioista. Arvelo sijoittui henkilökohtaisesti niin toimissaan kuin aatteissaan 1960-luvun kulttuuriseen murrokseen, jonka aikana tapahtuvaa nuorten liikehdintää on pidetty yhteiskunnallisen, mannheimilaisen sukupolven tyyppiesimerkkinä.[11] Vaikka tanssikentän murros 1960-luvulla ei näyttäytynyt samanlaisena kuin teatterikentän, eikä varsinkaan poliittisesti suuntautuneena, käynnissä olivat kuitenkin muutokset ja sukupolvenvaihdos. Tarkastelen tässä luvussa sukupolvikäsitteistön jälkeen lähemmin Arvelon roolia teatterikentän murroksessa.

Länsimaisen taidetanssin kehityksen historia on usein nähty sukupolvien kehityksen avulla edeten pioneereista ensimmäisen ja toisen sukupolven edustajiin.[12]  Tanssin tekemisen luonteelle onkin ollut ominaista, että opit ja perimä siirtyvät käytännön toiminnassa konkreettisesti vanhemmilta nuoremmille, opettajilta oppilaille, koreografeilta tanssijoille. Siten myös historian tarkastelu on muodostunut näistä ”sukupuista”. Vaikka tutkimustapaa voidaan oikeutetusti kritisoida kapeaksi, yksinkertaistetuksi ja vailla laajempaa kontekstia olevaksi,[13]  voidaan sitä myös hyödyntää perushistorian tutkimuksessa. Tällöin sukupolvella viitataan tiettyyn ikäjakaumaan, joka edustaa aikansa suuntauksia ja konventioita. Erityisesti muutoksia ja eri vaiheiden kehitystä voi tarkastella sukupolvien välisinä vertailuina, usein kuitenkin omissa kulttuurisissa kehityskaarissaan.

Perusongelmaksi on muodostunut, ettei sukupolvia ja ”sukupuita” seuraamalla ole välttämättä luotu yhteyksiä ympäröivään yhteiskuntaan. Tanssintutkija Gay Morris tarkasteleekin tanssin sukupolvien välisiä eroja ja erityisesti kapinaa edeltävää sukupolvea vastaan yhtenä modernismin piirteenä juuri yhteiskunnan muutoksen kontekstissa. Sukupolvien edustamat toimintatavat ja asenteet nähdään asemina ja toimintoina myös vallitsevassa yhteiskunnassa.[14]  Mikäli kehitys ei ole radikaalia ja jos nuoremmat lähinnä jäljittelevät ja seuraavat edeltäjiensä tyylejä ja konventioita, he edustavat Morrisin mukaan välisukupolvea (intergeneration). Heille on tyypillistä seurata ja jopa jäljitellä edellisen sukupolven oppeja ja tyylillisiä onnistumisia esimerkiksi niistä teoksista, jotka ovat olleet yleisön suosiossa.[15]

Sosiologisen tutkimuksen yhteiskunnalliseen kontekstiin liitetty sukupolven käsite tarjoaa viitekehyksen, jonka avulla sijoitan Arvelon kulttuurisiin sukupolviin. Tässä yhteydessä sukupolvikäsite laajenee biologisen iän mukaan jaottelevasta käsitteestä yhteiskunnalliseen kontekstiin. Uusi sukupolvi -käsitteen muokkautuminen liittyi aikakauden luonteeseen, uuden ajan henkeen ja uuteen tulkintaan.[16]  Yhteiskunnallinen sukupolvi ymmärretään Semi Purhosen mukaan seuraavasti:

[Et]tä sen jäsenet jakavat jonkin heitä yhdistävän yhteisen kokemuksen, että sen jäseniä luonnehtii tietoisuus sukupolvensa erityislaadusta (generation-conscious) ja että sukupolvi näiden piirteidensä takia eroaa myös joidenkin muiden asioiden suhteen (generational) toisen ikäisistä, etenkin vanhemmista ihmisistä (generation gap). Näin ymmärrettyä sukupolven käsitettä on kutsuttu paitsi yhteiskunnalliseksi sukupolveksi – –, asiayhteydestä riippuen myös sosiaaliseksi, historialliseksi, poliittiseksi tai kulttuuriseksi sukupolveksi.[17]

Yhteiskunnallinen sukupolven käsite tunnetaan mannheimilaisena sukupolvikäsitteenä kehittäjänsä Karl Mannheimin mukaan.[18]  Tähän sukupolviyksikköön kuuluvia yhdistävät edellisen lainauksen määritelmien lisäksi yhteiset periaatteet ja tavoitteelliset päämäärät, joita he aktiivisesti ja konkreettisesti tavoittelevat (participation in the common destiny).[19]  Matti Virtanen kiteyttää mannheimilaisen sukupolven käsitteen samanikäisten ikäpolveksi, jolle jokin yhteiskunnallinen murros luo yhdistävän avainkokemuksen ja josta edelleen tietty joukko mobilisoituu, eli tietoisesti organisoituu ajamaan ja edistämään tiettyä tavoitetta.[20]  Mobilisoituminen ei rajaudu välttämättä pelkästään (puolue)poliittisiin liikkeisiin, vaan liikkeelle panevana voimana voivat olla myös muut impulssit ja eri konteksti.[21]  Virtasen määritelmään nojaten voidaan tarkastella myös yhden taiteen genren sisällä tapahtuvia muutoksia ja siihen osallistuneiden joukkoa, vaikka tavoitteita ja päämääriä eivät ohjaisikaan tietyt poliittiset ambitiot. 1960-luvun tanssikentän muutosprosessin yhteisiä tavoitteita olivat infrastruktuurin luominen, alan koulutuksen kehittäminen ja esiintymisolosuhteiden parantaminen.

Kuten Purhonen edellisessä lainauksessa toteaa, yhteiskunnallisen sukupolven käsitettä nimitetään myös kulttuuriseksi sukupolveksi asiayhteydestä riippuen. Artikkelissani määrittelen kulttuurisen sukupolven tämän näkemyksen mukaan. Arvelon kulttuurisissa sukupolvissa vertailu tapahtuu teatteri- ja tanssikentillä, joissa Arvelon toiminta näyttäytyi aikanaan erilaisena suhteessa taidegenreen ja sen vallitseviin olosuhteisiin. Nuoruudenaikaiset kokemukset määrittelevät henkilön omaa sukupolvitietoisuutta,[22] ja näin ollen Arvelon oma tietoisuus kuulumisesta eri tahoille muodostui jo tuolloin. Sota-aika toi oman lisänsä hänen nuoruuden aktiivisiin vaiheisiinsa. Kokemukset viestintälottana muun muassa Mikkelin päämajassa ja Malmin lentokentällä sekä osallistuminen rintaman viihdytysjoukkoihin toivat sodan tapahtumat myös arjen käytäntöihin.[23]  J. P. Roosin sukupolvijaottelussa, jonka perusteena ovat suomalaisen yhteiskunnan murrosvaiheet, Arvelo sijoittuisi 1920-luvun alussa syntyneenä sodan ja pula-ajan sukupolveen.[24] Tosin Arvelon lapsuuden ja nuoruuden kokemukset kaupunkilaisessa porvarillisessa kulttuurikodissa, vahva ”jälleenrakentajan” rooli sekä kulttuuriradikaali aktivoituminen jo 1940-luvun lopulta lähtien edustavat pikemminkin poikkeusta myös tässä jaottelussa.

1950-luvun alussa Arvelo oli teatterintekijöiden kärkijoukossa toteuttamassa teatterikentän uudistuksia ohjaajana sekä kouluttamassa näyttelijöitä. Kansainvälistymisellä haettiin uusia virtauksia myös teatterikentälle; Arvelo kävi ensimmäisillä opintomatkoillaan Pariisissa jo vuosina 1946 ja 1948, sekä vuonna 1948 myös Italiassa ja Itävällassa. Hänen koulutuksellisia ja ohjauksellisia menetelmiään olivat erityisesti brechtiläinen vieraannuttaminen tekemisen tavassa ja estetiikassa, improvisaatiomenetelmän käyttö sekä commedie dell’arte -vaikutteet.[25]  Arvelo kuului kulttuurivasemmistolaiseen Kiila-järjestöön 1940-luvun lopulta lähtien.[26]  Kiilan julkaisuissa ja tilaisuuksissa Arvelo tarkasteli muun muassa Brechtin ja Stanislavskin suhdetta, mutta myös moderni tanssi oli esillä hänen Kiilan puheenvuoroissaan ja teksteissään. Kirjoittamisesta tuli yksi hänen vaikuttamisen keinoistaan vuosikymmeniksi.[27]

1960-luvun uuden teatterisukupolven näkemyksissä oli samoja arvoja ja pyrkimyksiä, joita Arvelo oli jo 1950-luvulla ajanut omissa toimissaan ja näkemyksissään, mutta 1950-luvun teatterikentällä ne olivat vielä hyvinkin radikaaleja eivätkä kuuluneet teatterin valtakulttuuriin.[28]  Mutta kuten Marja Tuominen toteaa, 1950-luvun modernistinen kulttuuriradikaalien sukupolvi toimi välittävänä sukupolvena sekä yhdenlaisena provokaattorina 1960-luvun sukupolvihegemonian murroksessa.[29]  Arvelo oli sekä välittäjä että provokaattori. Teatterimurrokseen vaikuttavia tekijöitä olivat muun muassa uudistukset poliittis-ideologisella alueella, jotka merkitsivät esimerkiksi brechtiläisten teatteriteoreettisten ja yhteiskunnallisten ajatusten esiin nousua.[30]  Muutokset teatterissa nähtiin käänteenä:

Suomessa käänne humanistisesta kulttuuriteatterista radikaaliin poliittiseen teatteriin – Stanislavskista Brechtiin – tapahtui 1960-luvun lopulla nuoren polven haastaessa perinteisen teatterin tekemisen tavat. Brecht ja poliittinen teatteri tulivat osaksi laitosteattereiden moniarvoistuvaa tarjontaa, ja teatterin tekemisen käytäntöjä mullistaneet ryhmäteatterit osaksi teatterikenttää. Ohjaajien taiteellinen tinkimättömyys, teatteriväen yhteiskunnallinen tiedostaminen ja suurten ikäluokkien sukupolvikapina yhdistyivät 1960-luvun jälkipuoliskolla vahvaksi pyörteeksi, joka mullisti nopeasti teatteria ja teatterikenttää.[31]

Arvelo totesi myöhemmin haastattelussaan Pentti Paavolaiselle ottaneensa uuden, radikaalisti suuntautuneen sukupolven toimet 1960-luvulla ilolla vastaan ja väitti olojen muuttuneen suhteessa hänen omiin kokemuksiinsa 1950-luvun ilmapiirissä:

Olen monta kertaa ajatellut, että 1960–70 -luvuilla intellektuellien suuri ryntäys vasemmalle oli jonkin verran helpompaa kuin meidän harvojen, jotka menimme vastoin koko tätä viiskytluvun henkeä. Meitä oli silloin hyvin vähän ja kaikkia katsottiin kuin luopioita – tuli nimettömiä kirjeitä, ja vaikka mitä. Ei siinä ollut mitään semmoista kansanliikkeen tuntua kuin sitten myöhemmin.[32]

Uusien ja vanhojen sukupolvien välillä vallitsee vastavuoroisia vaikutusten virtoja, ja yhteinen toiminta voidaan nähdä erityisenä mestari-kisälli-oppipoika asetelmana seuraavasti: ”Yksittäinen fraktio [mobilisoitunut sukupolviyksikkö] siirtyy tradition sisällä ajan mittaan positiosta toiseen: oppipojista tulee ensin kisällejä ja sitten mestareita.” [33]  Roos tosin näkee mestareiden ja kisällien suhteen sukupolveen väljempänä, suojelijan tai opettajan roolina ja muistuttaa, ettei heitä pidä sotkea itse sukupolven käsitteeseen.[34]  Vaikka Arvelo toimi 1960-luvun teatterimurroksessa aktiivisena osallistujana, aikalaistoimijat ja sukupolvitarkastelut eivät ole nostaneet häntä esille opettaja-mestari ominaisuudessa[35]   – mahdollisesti sukupuolesta johtuen. Tosin aikalaistoimijoiden ja teatterihistoriantutkijoiden näkemykset eriävät, Arvelo sijoittuu teatterihistorian tutkimuksiin. Paavolaisen tutkimuksessa osin sukupolviteoreettisessa viitekehyksessä Arvelo on mukana sekä sukupolvensa että sukupuolensa näkökulmasta.[36]

Mannheimilaisessa sukupolvimallissa sukupolvien jatkumossa vaikuttaa vanhimman ja nuorimman sukupolven välissä välittäjäsukupolven käsite (intermediary generation).[37]  Arvelo koki oman roolinsa nuoren polven rinnalla siltana, väliportaana ja tulkkina uuden ja vanhan sukupolven välillä. Ollessaan tietoinen uuden ja vanhan sukupolven vastakkaisista näkemyksistä hän sijoittui heidän välittäjähahmokseen.[38]  Arvelo oli välittäjähahmona ennen kaikkea siten, että hänen näkemyksensä kohtasivat nuoren polven tavoitteet, jotka edustivat samoja ajatuksia ja arvoja kuin hän itse aiemmin oli ajanut ja edustanut.

Erityisesti vuosien 1967–1969 aikana Arvelo oli jatkuvasti esillä teatterikentällä eri paneelikeskusteluissa, järjestötapaamisissa ja teatteripäivillä. Esimerkiksi vuoden 1967 Jyväskylän Kesän kulttuuripäivillä Arvelo oli sanomalehti Kansan Uutisten mukaan joukon aktiivisin keskustelija, joka uskalsi esittää ankaraakin kritiikkiä nykyistä teatterilaitosta vastaan.[39]  Hän totesi, että ”olisi viimeinen hetki räjäyttää tämä vankkarakenteinen instituutio [suomalainen teatteri-instituutio]”.[40]  Kevään 1968 teatteripäivillä käytiin vilkasta keskustelua oppositio- ja laitosteatterin vastakkaisasetelmasta. Sukupolvien välinen murros julistettiin alkaneeksi.[41]  Arvelo kuvaili Teatteri-lehden artikkelissaan sukupolvikuilua otsikolla ”Syttynyt on sota julma!”. Artikkelissaan hän puolusti nuorisoa, koska myös hän vastusti teatterikentän pysähtyneisyyden tunnelmaa.[42]  Saman vuoden Itämeren Kesä -tapahtumassa Arvelo osallistui paneelikeskusteluun, jossa oli mukana keskeisiä vaikuttajia, kuten Arvo Salo (1932–2011), Kalle Holmberg (s. 1939) ja Jouko Tyyri (1929–2001). Keskustelun aiheena olivat valtion ja teatterilaitoksen suhde sekä teatterin uudistumisen keinot.[43]  Alustuksessaan Arvelo peräänkuulutti teatterille nopeampaa muutosta, ”teatterissa on tapahduttava vallankumous sisältä päin”.[44]

Itämeren Kesän (1968) paneelikeskustelijoita vasemmalta Arvo Salo, Kalle Holmberg ja Jouko Tyyri. Arvelo puheenjohtajan, Eero Tawastin vieressä. Kuva: Seppo Mattila, Vaasa-lehdessä 1968.

Arvelon retoriikka ja tekstit noudattelivat nuorten keinoja ja konventioita, joskin tekstien sävyt kuvastelivat myös henkilökohtaista, kaikkinaista väsymistä teatteria ja eri ikäpolvia kohtaan:

Siellä täällä teattereissamme, myös niiden ulkopuolella, on kumma kyllä näyttelijöitä, jotka ovat pystyneet vastustamaan sovinnaisuuden murskaavaa painetta, jotka omaavat tarpeellisen ammattitaidon, joitakin elimiä aivoissaan ja kenties suorastaan tarpeellisen määrän taloudellista vastuuttomuutta, voidakseen hyödyttää haaveilemaamme opponoivaa teatteria.[45]

Konkreettisesti Arvelon ja nuoremman teatterisukupolven suhde tiivistyi yhteistyöksi Teatterikeskuksen perustamisen yhteydessä vuonna 1971. Arvelo näki uusien pienryhmien toiminnassa jatkumon, jolla vastattaisiin teatterilaitosten ongelmiin. Arvelon roolia teatterimurroksessa ei voi kiistää, mutta miten hän sijoittui tanssin sukupolviin?

Osana varhaisen modernin tanssin sukupolvea ja Maggie Gripenbergin perintöä

Suomalaisessa tanssinhistoriassa kanonisoiduin varhaisen modernin tanssin edustaja on Maggie Gripenberg.[46]  Yhden sukupolven sisällä voi vallita hierarkkisia asetelmia sukupolvea määrittävien, erilaisten joukkojen välillä: ”Ajatus sukupolvelle äänen antavasta etujoukosta, joka edustaa sukupolvea, tuottaa automaattisesti vastinparikseen ’muut’, saman ikäluokan ’massan.’”[47]  Gripenberg oli selvästi aikansa tanssijasukupolven ”ääni”, jota vasten muita peilattiin ja muut peilautuivat vielä usean sukupolven ajan. Gripenberg loi suomalaisen varhaisen modernin tanssin kanonisoidun genren raamit, ja muut arvioitiin suhteessa näihin raameihin. Gripenbergin oppilasjoukossa ja tanssiryhmissä aina 1920-luvulta alkaen tanssineet eri polvien oppilaat muodostivat oman joukkonsa: ”Gripenbergin oppilaat”. Arvelo oli yksi heistä.

Tanssintutkija Tiina Suhosen mukaan ensimmäisessä suomalaisessa modernissa tanssijasukupolvessa oli Gripenbergin oppilasjoukkoa, joka 1920-luvulla yritti sijoittua tanssikentälle joko Suomeen tai ulkomaille.[48]  Niinpä 1920-luvulla ilmestyi uusia tanssi- ja liikuntakouluja, joista yhdessä Arvelo aloitti tanssiharrastuksensa 4-vuotiaana vuonna 1925.[49]  Arvelo halusi myöhemmässä, ”omassa historiankerronnassaan” korostaa, että hän oli Gripenbergin oppilas, jopa niin pitkälle, että hän sanoi aloittaneensa opintonsa Gripenbergin oppilaana jo 3-vuotiaana.[50]  Näin ei kuitenkaan tapahtunut, vaan hän aloitti Gripenbergin oppilaana vasta 1930–1940 -lukujen vaihteessa.[51]  Aikalaisteksteissä Arvelo sen sijaan totesi asian todellisen laidan antamassaan haastattelussa vuonna 1945: ”Olen tanssinut nelivuotiaasta asti eri opettajilla, mutta luen itseni varsinaisesti Maggie Gripenbergin oppilaaksi.”[52] Nämä ”eri opettajat” olivat Helvi Salminen (1892–1961), Gripenbergin ensimmäisen polven oppilas, sekä Toini Karto (1889–1970), joka oli saanut koulutuksen sekä ulkomailla että Suomessa Gripenbergin varjoon jääneen toisen aikalaistanssiopettajan, Hilma Liimanin (1872–1937) johdolla.[53]  Arvelon varhaisessa kehityksessä risteytyivät 1920–1940 -lukujen eri liikunta- ja tanssikoulujen sekä myös suomalaisen naisvoimistelun edistäjän Hilma Jalkasen (1889–1964) vaikutteet Teatterikoulun ajoilta. Tämä monitahoinen, eri vaikutteiden ilmapiiri oli ominaista ajan uudelle tanssille.

Suomalaisen sekä kansainvälisen varhaisen modernin tanssin piirteitä olivat muun muassa tanssintekijöiden taipumus yksilölliseen tyyliin, uudenlainen, omaperäinen suhtautuminen tanssitekniikkaan ja ilmaisullinen vapaus. Keski-Euroopassa muodostui yhteyksiä uuteen voimisteluun sekä erilaisiin kehollisiin liikejärjestelmiin,[54]  myös Suomessa rajat uuden tanssin ja naisvoimistelun välillä olivat häilyvät.[55]  Tanssi- ja liikuntakoulujen sekä niiden esitysten määrät kasvoivat 1930-luvulla.[56]  Keskeiseksi toimijaksi nousi Suomen Tanssitaiteilijain Liitto (STTL, perustettu 1937), joka toimi tanssijoiden ja koulujen yhteisnäytösten järjestäjänä.[57]  Tyylillinen moninaisuus tanssikouluittain opettajien henkilökohtaisen koulutuksen ja ilmaisun mukaan oli tyypillistä. Tanssin uusi suuntaus vaati toisenlaista luomiskykyä kuin klassisessa baletissa, koska esitettävien tanssien koreografiat tehtiin itse. Painopiste oli ilmaisussa kontrolloidun, teknisen liikehallinnan sijaan. Ei ollut erityistä selvää, balettitekniikkaan rinnastettavaa ja tunnistettavaa tekniikkaa.[58]  Uuden tanssisuunnan oppilaat saivat vaikutteensa suoraan opettajiltaan: perintö, tyyli ja opit siirtyivät käytännön toiminnan kautta, joten on perusteltua tarkastella tapahtumia ja kehityksiä myös opettaja-oppilas sektorilla. On myös otettava huomioon, että alan ammatillinen, institutionalisoitunut koulutus alkoi Suomessa vasta 1980-luvulla (Teatterikorkeakoulun tanssitaiteenlaitos perustettiin 1983), joten lähes koko vuosisadan modernin tanssin ammatilliset tavoitteet saavutettiin alan yksityisissä kouluissa ja ammattiliiton järjestämillä kursseilla sekä liitolle suoritettavissa näytteissä.

Arvelon tanssiesiintymiset alkoivat yhdeksänvuotiaana Salmisen koulun oppilaana Suomen Kansallisteatterissa joulukuussa 1930 Valentinin näytelmässä Tutu, johon Salminen oli tehnyt koreografian.[59]

Tanssikoulujen ja teattereiden yhteistyö oli hedelmällistä: tanssioppilaat pääsivät näyttämölle esiintymään, teatterit työllistivät koreografi-opettajia sekä saivat innostuneita esiintyjiä. Arvelo istumassa kolmantena vasemmalta Suomen Kansallisteatterin näyttämöllä Valentinin näytelmässä Tutu (1930), johon koreografian teki Helvi Salminen. Kuva: Tyyne Savia / Suomen Kansallisteatterin arkisto.

Arvelon esiintyminen Gripenbergin tanssiryhmässä alkoi 1940-luvulla muutamia vuosia sen jälkeen, kun hän oli siirtynyt Gripenbergin koulun oppilaaksi. Sotien aikainen tanssitoiminta oli yllättävänkin vilkasta Suomessa, ja STTL järjesti tuolloin säännöllisesti tanssinäytäntöjä. Arvelo toteaa, ettei sotien aikainen tanssitunneille osallistuminen ollut säännöllistä,[60]  mutta hän esiintyi keväällä 1943 STTL:n näytännössä Gripenbergin, ”edistyneimmän rytmillisen, plastillisen tanssipedagogiikan edustajan,”[61] ryhmän tanssijana teoksessa Lyömäsoitinetydi. Gripenbergin koulua pidettiin erityisessä asemassa suhteessa muihin tanssikouluihin:

Esityksissä oli muutamia, joille mielellään antaa korkean kiitoslauseen niissä ilmenevän tanssillisen kulttuurin, mielikuvituksen ja teknillisen valme[i]uden vuoksi. Sellaisia olivat ennen muuta Gripenbergin koulun nykyisten ja entisten oppilaiden esitykset, joissa oli jokaisessa tiettyä tunteen ja ajatuksen, tyylivaiston ja raikkaasti luovan mielikuvituksen leimaa. – – On onnellista nähdä, miten hedelmällisenä opettajan, Maggie Gripenbergin traditio jatkuu oppilaspolvessa. ”Lyömäsoitinetyydi” saavutti nytkin suurta ihailua.[62]

Seuraavana vuonna Arvelo esiintyi jo omalla koreografiallaan Pan ja kevät Chopinin musiikkiin. Koreografiaa pidettiin kekseliäänä, tanssillista mielikuvitusta käyttävänä, ja Arvelon tyylitajua sekä tanssillisia ansioita kiitettiin. Pan ja kevät kuvitti pantomiimin ja draaman avulla kevään heräämistä.[63]  Pantomiimista ja draamaan pohjautuvasta tanssiesitysten lähtökohdasta tulikin Arvelon keskeisimpiä koreografisia lähestymistapoja.

Ilmeisen merkittäväksi tanssitapahtumaksi ja kokemukseksi Arvelolle muodostui kevään 1945 Tukholman kansainvälinen koreografiakilpailu, jossa Gripenbergin koreografia Elämä jatkuu sai kolmannen palkinnon ja voitti yleisönäänestyskilpailun.[64]

Maggie Gripenbergin koreografia, Elämä jatkuu, osallistui koreografiakilpailuihin Tukholmassa. Gripenbergin tanssiryhmässä Arvelon kanssa edessä Meri Lagus ja Mirri Karpio sekä takana muun muassa Kaija-Leena Kärkkäinen ja Elsa Puolanne. Kuva: Rembrandt / Teatterimuseon arkisto ja kuvaamo.

Gripenberg oli mukana ’ajan hengessä’, ja keskeiseksi teemaksi teokseen tuli sodan seuraukset. Gripenberg kuvaili ajatustaan: ”Sota särkee rauhallisen idyllin, mutta vähitellen kauhu ja epätoivo väistyvät ja uusi toivo paremmasta elämästä herää ihmisten mieliin.”[65]  Sotien jälkeiset olosuhteet kuitenkin konkreettisesti vaikeuttivat itse teoksen harjoitusprosessia ja käytännön järjestelyjä, kuten esiintymispukujen hankintoja.[66]  Elämä jatkuu sai kilpailussa hyvän vastaanoton, joskin yksi merkittävä ruotsalaiskriitikko piti teosta jo osin vanhanaikaisena.[67]  Kirjoitukset rinnastivat teoksen ja Suomen todellisen tilanteen sodasta vaivoin selvinneenä kansana. Ihmeteltiin, miten tanssitaiteen työskentelyolosuhteet olivat säilyneet Suomessa sodan aikana.[68]  Teos ja kilpailumenestys saivat myös Suomessa runsaasti julkisuutta, muun muassa Suomen Kuvalehden kannessa oli ryhmästä näytöskuva.[69]  Suosio ei johtunut ainoastaan kansainvälisestä menestyksestä, vaan teos koettiin symbolisena, sodasta selviytyneen kansan vertauskuvana. Teos kuvasi ”yksinkertaisin liikunnallisin keinoin koko nykymaailman taistelua ja sieluntilaa”.[70]  Tekstien tunnelmat olivat kansallisesti latautuneita, kuten tässä:

Harmaapukuinen, miltei askeettiselta vaikuttava ryhmä tanssi Tukholman kilpailuissa paljain jaloin Elämän tanssin. Elämän, joka on meitä, nykyhetken suomalaisia riipaisevasti sivunnut. Tunnemme tuon huolettoman, ilakoivan Idyllin, jonka katkaisee sodan synkästi kumahtava ääni, tunnemme painajaismaisen kaamean Pakotunnelman, turtuneen alistuneen Epätoivon ja myös kaiken kestetyn jälkeen kuin tyhjästä versovan ja elpyvän Elämänhalun. Elämä jatkuu, sen o n jatkuttava kärsimyksenkin uhalla, tuskan ja epätoivonkin uhalla![71]

Mitä ilmeisimmin tapahtuma ja sen jälkitunnelmat olivat myös tanssijoille ainutlaatuinen kokemus. Mukana ollut tanssija Meri Lagus-Mäkelä kirjoitti päiväkirjanomaisessa matkakertomuksessaan ”nuoren, iloisen ryhmän” kaikista eri vaiheista, kuten ryhmän ensimmäisistä suunnittelutapaamisista, pukujen valmistamisesta junassa ja siitä, kuinka ruotsalaiset tanssijat olivat lahjoittaneet heille kassillisen vanhoja balettitossuja, koska he luulivat ryhmän esiintyneen paljain jaloin todellisten puutteellisten olojen johdosta.[72]  Kilpailumatka koettiin yhteisenä kokemuksena sodan jälkeisissä olosuhteissa. Henkilökohtaisella tasolla se oli tekijöidensä oma, sodan jälkeiseen aikaan liittyvä tanssillinen kokemus, joka muokkasi tanssijoiden omaa tanssijuuden käsitettä, heidän kuulumistaan yhteen ryhmittymään tanssikentällä. Tanssijat olivat ryhmänä asettuneet myös toisen kulttuurin ”katseen kohteeksi” aikana, jolloin sodan kokemukset olivat kaikille läsnä. Ryhmäidentiteetti vahvistui, kun muutama kuukausi Tukholman kilpailujen jälkeen Suomen Kansallisteatterissa järjestettiin ”Maggie Gripenbergin ryhmän” -nimellä kulkenut näytös. Vaikka Gripenbergin ”ryhmä” koostui aika ajoin eri tanssijoista vakiintuneiden työskentelyolosuhteiden puuttuessa, tämän näytöksen yhteydessä käytettiin erityistä ”Tukholman ryhmä” nimitystä sekä käsiohjelmassa että kritiikeissä.[73]  Kevään kilpailumatkan suosio ja julkisuus loi erityistä 1940-lukulaisen Gripenbergin tanssiryhmän yhteishenkeä, johon myös Arvelo tunsi kuuluvansa ja jota hän halusi myöhemmin korostaa. Juuri tuona keväänä Arvelon julkisuuskuvassa tanssijuus oli erityisesti läsnä muun muassa elokuvaroolin esittelyjen yhteydessä: ”[A]ivan uusi tuttavuus valkokankaalla muutenkin – tanssijatar Ritva Arvelo, tuttu helsinkiläisille monista tanssimatineoista.”[74]

Tanssin piiristä Gripenbergin ryhmälle asetettiin odotuksia. Yleensä oppilaiden arvostelut olivat olleet kiittäviä ja heitä pidettiin alansa parhaimmistona, mutta kilpailumatkan jälkeisessä näytännössä kritisoitiin oppilaiden teknisiä tanssitaitoja ja omia koreografioita. Ennakko-odotusten lisäksi sodanaikaiset huonot harjoitteluolosuhteet ilmenivät nyt konkreettisesti ryhmän esityksessä:

Valitettavasti on sanottava, että esiintyjien [Gripenbergin ryhmän tanssijoiden] teknillinen taso ei täyttänyt suuriakaan vaatimuksia. Myöskään koreografisessa suhteessa heidän aikaansaannoksensa eivät yleensä olleet täysipitoisia. Tämä on sitäkin valitettavampaa kun ”Tukholman ryhmä” ei ollut mikään oppilasryhmä, vaan siihen kuuluivat useimmat meikäläiset uuden tanssisuunnan ammattiedustajat ja opettajat. Minkähän vuoksi meillä koreografiset kyvyt ovat niin perin harvinaisia? Miksi Maggie Gripenbergillä ei näy olevan seuraajaa? Tuntuu siltä, että syy ei ole niinkään paljon lahjojen kuin syventymisen ja työn – ankaran ja perusteellisen taiteellisen työn – puutteessa.[75]

Tekstin kirjoittaja, tanssija-koreografi Irja Hagfors (1905–1988) oli luonut oman tanssijauransa muualla Euroopassa ja siten näki sekä ryhmän että Gripenbergin suomalaisen taidekentän ulkopuolelta ja täten rohkeni ilmaista näkemyksensä.[76]  Ryhmästä odotettiin selvästi Gripenbergin työn jatkajia ja uusia varteenotettavia koreografeja. Arvelon kohdalla jatkuvuus ei kuitenkaan enää toteutunut. Hän esiintyi tanssijana vielä muutamissa Gripenbergin näytöksissä 1940-luvun loppupuolella sekä kiertuenäytöksissä muun muassa Turussa ja Tampereella.[77]

Gripenberg oli suomalaisen varhaisen modernin tanssin tradition kiistaton hallitsija ja ”vapautuminen” uuteen, irtiotto Gripenbergistä, eli tradition murros vaati kokonaan uuden sukupolven noin 1960-luvulta lähtien. Sukupolvien jatkumoa, jatkuvuutta genren sisällä voidaan tarkastella tradition avulla, joka sosiologisen tutkimuksen mannheimilaisessa mallissa nähdään eri sukupolviyksiköiden kokonaisuutena, sosiaalisesti rakentuneena hierarkiana, jonka ’huipulla’ on vanhin ja kokenein sukupolvi.[78]  Gripenbergin ”mestari”-asema modernin tanssin traditiossa kesti pitkään. Pitkälle 1960-luvulle asti tanssikentällä oli vallalla näkemys, että Gripenbergin jälkeen suomalaiselle varhaiselle modernille tanssille ei ollut tullut vastaavia jatkajia. 1950-luvun alussa kirjoitettiin: ”[M]iksi vapaalla tanssilla ei ole ollut elinvoimaa omassa maassamme kehittää edes ainuttakaan taiteen edustajaa Maggie Gripenbergin jälkeen.”[79] Vielä 1960-luvun alussa suomalaista vapaata tanssia verrattiin lähinnä amatöörimäiseen harrasteluun: ”Meidän maamme vapaalle tanssille tuntuu usein olevan ominaista muodon puute ja taiteellisten tavoitteiden olemattomuus.”[80]  Mikäli tradition murros ei tapahdu, sukupolvea pidetään Morrisin määritelmän mukaan välisukupolvena. Arvelon voi sanoa olleen välisukupolven edustaja, joka töillään osin vahvisti aiemman tradition olemassaoloa.

Yhtenä keskeisenä ongelmana jatkuvuudelle pidettiin systemaattisen koulutuksen puuttumista. Tanssityylit olivat sidoksissa yksittäisten tekijöiden omaan tyyliin ja yksilölliseen liikelaatuun, eikä syntynyt tiettyä metodia tai liiketekniikkaa, jonka välityksellä oppeja olisi voinut jakaa ja viedä eteenpäin.[81]  Arvelo tarkasteli tätä keskeistä problematiikkaa myöhemmin. Hänen mukaansa Gripenbergin koulun järjestämissä harjoittelutunneissa 1940-luvulla ei ollut koulutuksellista metodia, joka olisi voinutkaan jatkua. Sen sijaan Gripenbergin keskeinen merkitys oli toisaalla, kuten rytmiikan ja tyylittelyn rohkealla käytöllä koreografioissa.[82]  Arvelon omista ohjauksista ja koreografioista välittyivätkin tyylittelyn käyttö sekä moninaiset rytmiset vaihtelut.

Yhteistyö Gripenbergin kanssa oli ollut oppilaille rikkaus, mutta toisaalta heidän työnsä väistämättä yhdistettiin ja vertailtiin Gripenbergin aikaansaannoksiin. Arvelon pohdinnoista voi havaita sekä halun että etuoikeuden kuulua Gripenbergin oppilaisiin, mutta myös taakan ja vaateet, jotka syntyivät pidemmällä aikajänteellä. Gripenbergin asemaa ylläpidettiin muun muassa STTL:n toiminnassa. Hän osallistui eri tanssitapahtumiin, ja hänelle järjestettiin säännöllisesti juhlanäytöksiä. Kun Arvelo voitti vuonna 1962 STTL:n koreografiakilpailut teoksellaan Poljento, jonka peruslähtökohta oli rytmisyydessä, yhdistettiin Arvelon rytminen erityisyys Gripenbergin opetukseen. Kilpailutapahtumaa seuranneen Gripenbergin juhlanäytöksen yhteydessä Poljennosta todettiin, että se esitettiin uudelleen ”kunnianosoituksena Maggie Gripenbergille.”[83] Teokset nähtiin jatkumona Gripenbergin saavutuksille, ei uusille tekijöille itselleen.

Praesens-ryhmän esittämänä Maggie Gripenbergin koreografia Juoru, tanssijat vasemmalta Karin Könönen, Pirjo Viitanen, Sinikka Gripenberg, Ritva Arvelo ja Rauni Koskinen. Kuva: Tuntematon / Pirjo Viitasen kotialbumi.

Välisukupolven käsitteen määritelmä toteutui erityisesti Arvelon Praesens-ryhmän ohjelmiston kohdalla. Ryhmän ohjelmistossa oli Gripenbergin menestyksekkäitä koreografioita, kuten Juoru ja Lyömäsoitinetydi, vaikka Gripenberg itse ei halunnut, että niitä edelleen esitettiin. Hän erityisesti kielsi niiden esittämisen, koska ne hänen mukaansa eivät enää toteuttaneet teosten, ja hänen, alkuperäistä intentiota.[84]  Viesti ei ainakaan rohkaissut jälkipolvia, eikä antanut heille tunnustusta työn jatkuvuuden suhteen. Siitä huolimatta Arvelo jatkoi molempien teosten esittämistä ryhmänsä kanssa reilun kymmenen vuoden ajan. Hän halusi edelleen välittää opettajansa menestyksiä jälkipolville, mutta samalla myös leimautua ”menneiden menestysten” avulla.

Gripenbergin koreografiasta Lyömäsoitinetydi tehtiin useampia esitysversioita. Praesens-ryhmä esiintyi Latviassa kesällä 1969. Tanssijat Raija Kaeste, Pirjo Viitanen ja Sinikka Gripenberg. Kuva: Tuntematon / Pirjo Viitasen kotialbumi.

Vastakkainasettelu vanhemman ja nuoremman sukupolven välillä oli läsnä. Arvelonkin suhde Gripenbergiin näyttää vaihdelleen aikakaudesta ja vuosikymmenestä riippuen aina siten mikä hänen oma suhteensa on ollut tanssikenttään. Toisaalta hän tunnusti opettajansa erinomaisuuden, mutta koki myös, että paljon hyvää toimintaa ja tekijöitä oli jäänyt Gripenbergin varjoon. Arvelon mukaan Gripenberg oli ainoa, joka oli laajemmin ja erityisesti tanssikriitikoiden mukaan hyväksytty ja tunnustettu toimija.[85]  Arvelo totesi vuonna 1970: ”…miten paljon lahjakkuutta on tyrehtynyt kaikkina näinä vuosina, joina oikeauskoisten rintama on hyväksynyt vain jalosukuisen neiti Gripenbergin.”[86]  Arvelo viittasi kriitikoihin, mutta välitti myös omaa senhetkistä tuntemustaan opettajaansa kohtaan. Hän oli 1960-luvun ajan käynyt taistelua tanssiryhmänsä puolesta niin taloudellisista olosuhteista kuin julkisen arvostuksen ja hyväksynnän puolesta. Vaikeudet ja ankarat olosuhteet nostivat kriittisiä tuntemuksia, myös Gripenbergiä kohtaan. Ilmeisimmin aika nosti esiin myös kulttuuriradikaalin suhtautumisen aatelista opettaja-koreografia kohtaan. Silti nämä seikat eivät olleet estäneet Arveloa näkemästä Gripenbergin laajempaa, edistyksellistä merkitystä suhteessa myös muihin taiteisiin:

Maggie Gripenberg on ollut todellinen modernisti: nyt kuulemme uusien säveltäjien hylkäävän sävelkulun ja operoivan sointiväreillä; niillä Maggie operoi jo 20-luvulla lyömäsoitinorkesterissaan, niillä ja rytmillä. Maggie värjäsi säkkikankaita omassa kylpyhuoneessaan ja yhdisteli niitä harsoon ja brokadiin, kuten nyt tekevät tekstiilitaiteilijamme, ja ripusteli verhoja näyttämölle silloin kun lavastajamme laskivat maalatulla pahvilla muuratun huonenäkymän kanneksi vielä katonkappaleenkin, jonka reiästä kiikkui kristallikruunu.[87]

Edistyksellisillä ansioillaan ja monikymmenvuotisella työllään Gripenberg asetti jälkipolvilleen haasteen, johon oli vaikea vastata. Muutos taiteen genressä olisi vaatinut myös irtautumista edeltävästä sukupolvesta, ja ainakaan Arvelon kohdalla se ei toteutunut. Ulkopuoliset odotukset kasvoivat, samoin arvostelu uudistumisen puutteesta.

”Alussa ei ollut sana vaan liike” – modernin tanssin ilmaisu

Arvelo teki tanssia näkyväksi teksteillään. Keskeisiä teemoja hänen teksteissään olivat modernin tanssin kehittymisen ongelmat, yleinen tanssin arvostuksen puute sekä klassisen baletin hegemonia suhteessa moderniin tanssiin. Hän pohti myös modernin tanssin ilmaisuun liittyviä kysymyksiä. Osallistuessaan erilaisiin tapahtumiin, esimerkiksi Kiilan järjestämiin tilaisuuksiin, hän käytti puheenvuoronsa modernin tanssin puolestapuhujana eikä esiintynyt ainoastaan teatteriohjaajan ominaisuudessa. Ensiarvoisen tärkeää 1950- ja vielä 1960-luvulla oli ylipäätään nostaa esiin modernin tanssin asemaa. Tarkastelen, miten Arvelon tekstit suhteutuivat modernin tanssin kehitysvaiheisiin, mistä hänen näkemyksensä kumpusivat. 1950- ja 1960-lukujen teksteissä näkyi yhteinen linjaus.

Arvelo tarkasteli tanssia osin ulkopuolisena teatterialan toimijana, jolle fyysisyys ja liikkuminen olivat läsnä kaikkialla. Hän kykeni hahmottamaan tanssin asemaa suhteessa muihin taiteisiin ja pystyi arvioimaan syitä, miksi tanssia ei arvostettu. Tähän hän näki syynä länsimaisen historian yleisen kehityskulun, sanan ylivallan suhteessa liikkeeseen ja eleeseen. Vaikka tanssi kuului teatterin peruselementteihin ja oli yksi sen vanhimmista ilmaisumuodoista, sana oli saanut arvokkaamman merkityksen. Niinpä Arvelo vuosikymmenien ajan käytti ilmaisua: ”Alussa ei ollut sana vaan liike, ele.”[88] Hän peräänkuulutti omassa kokonaisvaltaisessa teatterinäkemyksessään fyysistä ilmaisua. Stanislavskilaisuudesta hän korosti toiminnan metodia.[89]  Samoin kiinalaisesta teatterista välittynyt fyysisen ilmaisun malli korostui hänen omissa töissään. Tanssi, pantomiimi ja miimiset kohtaukset olivat luontevasti myös osa draamaa.[90]  Näillä keinoilla ja ajatuksilla hän erottui aikalaisteatterilaisten näkemyksistä erityisesti 1950-luvulla, jolloin fyysisyyteen ei vielä kiinnitetty vastaavassa määrin huomioita.

Arvelon mukaan kritiikki modernia tanssia kohtaan johtui myös sen omasta hitaasta kehityksestä, uudistuksen puutteesta. Vielä vuonna 1966 Arvelo näki, että tanssitaiteessa elettiin ”taantumuksen, jopa rappion” aikakautta.[91]  Genren sisäinen murrosvaihe oli kuitenkin alkanut. Toinen 1960-luvun merkittävä vaikuttaja, tanssija-koreografi Riitta Vainio (s. 1936) oli aloittanut aktiivisen toimintansa modernin tanssin uusien tekniikoiden, uusien tanssijaoppilaiden ja esitysten parissa, joissa korostui esimerkiksi taiteiden välinen yhteistyö.[92]  1960-luvun alussa Vainio ja Arvelo työskentelivät jonkin verran yhdessä Praesensin toiminnan alkuaikoina, mutta suhteellisen pian heidän tiensä erosivat, ja kaksi voimakashenkistä vaikuttajaa toimivat tahoillaan, joskin molemmat saman asian puolesta. Kilpailutilanne muun muassa taloudellisista resursseista oli ankara. Arvelo oli tietoinen tanssikentällä tapahtuvista muutoksista työskennellessään itsekin aktiivisesti Praesens-tanssiryhmässä sekä STTL:n toiminnassa. Arvelon viittaus rappioon toimii tässä kohden osin vanhentuneena, osin ankariin olosuhteisiin viittaavana, mutta kaikkiaan kommenttina genren ulkoapäin tulevan arvostuksen suhteen.

Arvelon näkemyksen mukaan tanssin uudistumiseen tarvittiin ennen kaikkea ilmaisun uudistumista kaikissa tanssin tyylilajeissa, myös baletissa. Tanssin oli kyettävä ilmaisemaan koko elämän värikkyyttä ja monipuolisuutta niin kuin muutkin taiteen alat.[93]  Uudistuminen modernissa tanssissa merkitsi hänen mukaansa ilmaisun uudistumista: ”Moderni tanssillinen ilmaisu, joka merkitsee – jonka täytyy merkitä – myös itse ilmaisutekniikan uudistumista, on vasta idullaan.”[94]  Hän esitti, että kaikki erilaiset elämysten tunneasteikot olivat käyttömateriaalia modernissa tanssissa, samoin kaikki liikeulottuvuudet ja -materiaalit olivat mahdollisia, toisin kuin baletin tekniikassa.[95]  Arvelo halusi nostaa esiin niitä ennakkoluuloja, joita uutta tanssia kohtaan oli esitetty vuosia erityisesti balettia suosivien kriitikoiden taholta. Mutta ilmaisullinen monimuotoisuus modernissa tanssissa oli ollut yksi keskeisiä tavoitteita jo varhaisista ajoista lähtien. Myös Arvelon ehdottamat liikkeelliset keinot viittaavat uuden tanssin varhaisiin löytöihin:

Yksi tärkeä modernistien löytö on painovoiman hyväksikäyttö. Antamalla sille hetkittäin periksi ja jopa korostamalla sitä ja heti sen jälkeen vastustamalla sitä (Schwung) saadaan aikaan uusi dynamiikka. Toinen keskeinen idea on lantion (ruumiin painopiste) käyttäminen liikkeen lähtökohtana (afrikkalainen tanssi). Sentraalien ja perifeeristen liikkeiden yhtäaikainen tai perättäinen esiintyminen avaa kokonaan uuden ilmaisualueen.[96]

”Schwung-liikeidea”, painovoiman vaihtelu, tuli nimenomaan saksalaisista traditioista, joiden vaikutuksia virtasi Suomen varhaiseen moderniin tanssiin. Lantio liikkeen lähtökohtana kuului myös osaksi 1960-luvun uusia tanssitekniikoita, mutta Arvelolle näkemyksen lähtökohdat tulivat naisvoimistelun uudistajan, Hilma Jalkasen oppien myötä Teatterikouluaikana 1940-luvulla. Arvelo otti opit käyttöön näyttelijän työn koulutuksessaan 1950-luvulla.[97]  Kaikki erilaiset liikkeet modernissa tanssissa olivat olleet taiteellista käyttömateriaalia aiemminkin, kuten myös moninaiset elämän ilmiöt ja tunneskaalat. Ne olivat olleet lähtökohtia uudelle liikeilmaisulle jo varhaisesta modernin tanssin kehityksestä lähtien. Irja Hagfors (1905–1988), joka oman tanssijan ja koreografin uransa jälkeen kirjoitti runsaasti kritiikkejä, tekstejä ja osallistui muun muassa Kiilan toimintaan, kirjoitti Tulenkantajissa jo vuonna 1929: ”Uudenaikaisen tanssijan käsityksen mukaan kaikki liikkeet ovat taiteellisena materiaalina oikeutettuja, samoin kuin muissa taiteissa kaikki aineellisen elämän ilmiöt katsotaan motiiviksi kelpaaviksi: taiteellinen arvo on riippumaton aiheen laadusta.”[98]   Ei voi kiistää, ettei näitä näkemyksiä olisi ollut tarpeellista ottaa uudelleen esille myös 1960-luvulla, mutta ne eivät edustaneet aikansa uusia murroksen piirteitä, liikkeellisiä ja ilmaisullisia yksityiskohtia. Modernismin edellytyksenä ollut taantuma,[99]  jonka Arvelo ajassaan tunnisti, ei kaikkineen muodostunut Arvelon esiin nostamista näkemyksistä. Viimeisimmät uudistukset 1960-luvulla tähtäsivät esimerkiksi uusien tanssitekniikoiden avulla haettuihin liikkeen muodon ja estetiikan uudistuksiin. Niihin uusi sukupolvi parhaillaan tutustui harjoitussaleilla.

Uusien sukupolvien muutokset ovat vahvasti sidoksissa omiin kulttuurisiin konteksteihinsa.[100]  Tietyt muutokset tietyssä genressä voivat ilmetä eri kulttuureissa eri ajankohtina. Arvelon mukaan modernin tanssin ilmaisutekniikan idut sijaitsivat vuonna 1963 Yhdysvalloissa.[101]  Mutta mitä ne tuolloin olivat Yhdysvalloissa, entä suomalaisen modernin tanssin kontekstissa? Arvelo lopetti vuonna 1966 Kiilan julkaiseman artikkelinsa seuraavasti: ”Tanssi ei ole varsin intellektuaalinen taide, sen on paras vedota tunteeseen. Siksi sen uudistuksen on lähdettävä tekniikan uudistuksesta.”[102]  Tuolloin uuden tanssin suuntaus ja uusi sukupolvi Yhdysvalloissa kuitenkin vastustivat juuri tunneilmaisua. 1960-luvun alku Yhdysvalloissa merkitsi siirtymäaikaa uuteen postmodernin tanssin suuntauksiin, joissa hylättiin tunneilmaisuun perustuva estetiikka, tarkkaan muotoon sijoitetut tanssiliiketekniikat sekä kirjallisista lähtökohdista ammentavat teokset.[103]  Vastaavaan aikaan uusi suomalaisen modernin tanssin kontekstissa keskittyi juuri tarkkoihin muotoihin sidottuihin, osin varhaisempiin amerikkalaisiin tanssitekniikoihin.[104]  Arvelon viittaus Yhdysvaltoihin tarkoitti ilmeisimmin näitä varhaisempia tanssitekniikoita ja suuntauksia; suomalaisessa kontekstissa ne olivat uusia. Vastikään vuonna 1962 Martha Graham (1894–1991) oli ryhmineen esitellyt omaa koreografista tyyliään ja tekniikkaansa Suomen Kansallisteatterissa, ja esitys oli otettu innostuneesti vastaan.[105]  Arvelon näkemys kuitenkin vahvisti kansainvälisten virtausten saapumisen tuolloin nimenomaan Yhdysvalloista.

Musta talo (1968) – sukupolvien taistelu

Arvelo aloitti aktiivisen tanssikoreografioiden tekemisen perustamalla vuonna 1961 voimistelija-koreografi Raija Riikkalan (s. 1926) kanssa ensimmäisen alan ammatillisuuteen pyrkivän tanssiryhmän, Praesensin, joka toimi aina vuoteen 1975 asti. Arvelon koreografisessa tyylissä voidaan tunnistaa varhaisen modernin tanssin piirteitä sekä Gripenbergin perintöä, kuten pantomiimin käyttöä ja tyylittelyä, mutta myös runsaasti huumoria, ja esimerkiksi rytmiikan vaihtelut ja kirjalliset lähtökohdat olivat ominaisia Arvelolle. Hän työsti keskimäärin koreografian vuodessa, vaikka taloudelliset resurssit olivat olemattomat. Yksi Arvelon merkittävistä koreografioista oli Musta talo (1968), jossa tanssin nuorempi ja vanhempi sukupolvi kohtasivat sekä tarinassa että esiintyjissä.

Praesens-ryhmän tanssijat vaihtuivat aika ajoin.[106]  Ryhmän tanssijoiden tanssiopintotaustat ja ikäluokat heijastelivat aikansa muutoksia. Tanssiryhmän ensimmäisen kokoonpanon tanssijat edustivat pääasiassa ennen suuren murroksen ikäpolvia syntyneitä tanssijoita, joista monilla oli vapaan tanssin ja voimistelun tausta.[107]  Suuri osa Praesensin 1960-luvun alun tanssijoista oli aktiivisesti mukana myös naisvoimistelutoiminnassa Riikkalan kanssa.[108]  1960-luvun puolivälissä tanssiryhmään tuli mukaan uuden tanssipolven edustajia, jotka aloittivat työskentelyn myös uusien tanssitekniikoiden parissa.[109]  Tanssijoiden sukupolven murros ja muutos tanssiharjoittelutekniikoiden käytännöissä olivat osa suomalaisen modernin tanssin 1960-luvun muutosprosessia.

Arvelon koreografia Musta talo (1968) perustui kirjalliseen lähtökohtaan, Federico Garcia Lorcan Bernarda Alban talo näytelmään (1936), ja siinä oli Arthur Fuhrmanin musiikkikooste.[110]  Teos oli tanssiteatteria, jossa liikkeellä ja fyysisellä ilmaisulla oli kerronnallinen rooli. Tanssiteatteriesityksessä tanssia ja liikettä näyttämöllä tai tanssin muotoa ei ohjaa pelkästään liike, vaan sillä on viittauksensa teatterillisiin elementteihin, kuten tekstiin tai näyttämökokonaisuuteen.[111]  Musta talo enteili tanssiteatterin esitystyyliä, joka vahvistui Tanssiteatteri Raatikon ohjelmistossa 1970-luvulla.[112]  Vastaavia esityksiä ei juurikaan tehty 1960-luvulla.[113]  Gripenbergin teoksissa oli ollut viitteitä tanssin ja teatterin yhteyksistä. Osa hänen koreografioistaan oli tehty suoraan näytelmien yhteyteen. Esimerkiksi Elämä jatkuu oli kehitelty erillisestä tanssinumerosta, Kerjäläisten tanssi, joka oli ollut mukana Dibbuk näytelmässä Suomen Kansallisteatterissa (ensi-iltavuosi 1934). Gripenberg valmisti kaksinäytöksisen Metsolan tanhuvilla -teoksen (ensi-iltavuosi 1924), jossa oli Juhani Ahon libretto. Teos määriteltiin ”pantomiimiksi, tanssirunoelmaksi ja lyyrilliseksi tanssinäytelmäksi”.[114]  Jälleen Arvelon tanssityön voi ajatella jatkumoksi Gripenbergin vaikutuksista, mutta tässä yhteydessä Arvelolla oli omat teatterilliset lähtökohtansa, joita ei voi vastaavasti verrata Gripenbergin tyylillisiin lähtökohtiin.

Mustassa talossa kohtasivat nuori ja vanha sukupolvi. Matriarkaalista äitiä, Bernardaa esitti Ritva Arvelo, kritiikkien mukaan niukoin elein hillittyä voimaa osoittaen.[115]  Tyttärien rooleissa olivat nuoremman sukupolven tanssijat, jotka olivat valtaamassa tanssikenttää. Nuorimpana tyttärenä tanssi Pirjo Viitanen (s. 1944). Näytelmän viisi tytärtä on suljettu taloon ompelemaan kapioitaan, ja äiti vartioi taloa palvelijoineen ulkopuolisilta, erityisesti sulhasehdokkailta. Äiti pyrkii hallitsemaan kaikkia. Näytelmä päättyy nuorimman tyttären traagiseen kuolemaan, johon äiti on syypää saatuaan tyttären kiinni petoksesta vanhimman sisaren sulhasen kanssa. Oliko Arvelon teosvalinta yhteydessä tanssikentällä käytävään murrostilanteeseen?

Ritva Arvelo kohtasi nuoremman tanssijapolven koreografiassaan Musta talo. Kuva: Tuntematon / Pirjo Viitasen kotialbumi.

Teatterillisten keinojen ja dramaturgiaan pohjautuvan koreografian lisäksi teoksessa oli puhetta sekä pantomiimia. Lavastukset olivat lähinnä viitteellisiä, ja pukujen avulla välitettiin tunnelmaa. Tanssijoilla oli askeettiset pitkät mustat hameet, joiden hihoissa oli ”grahamilaiset”, modernille tanssille tyypilliset kolmiojatkeet. Nuorin tytär oli pukeutunut yökohtauksessa valkoiseen yöpaitaan, ja riehakkaampaa tunnelmaa välitti punainen mekko kontrastina mustalle vaatetukselle.[116]  Teoksessa oli selkeitä narratiivisia kohtauksia, kuten sisarten välinen taistelu miehestä ja nuorimman tyttären ja äidin välinen tappelukohtaus, jossa tytär konkreettisesti löi äitiään näyttämöllä.[117]  Viitasen mukaan teoksen rakentaminen lähti liikkeelle tekstin pohjalta ja merkittäviksi tulivat näytelmän eri tunnetilat, jolloin liikekieli liittyi draamaan sekä teoksen tunnelmaan. Arvelo ohjasi tanssijoiden ilmaisua, mutta jätti tanssijoille myös mahdollisuuden omaan tulkintaan.[118]  Teoksen valokuvista välittyy intensiivinen tunnelma, tyylittelyn pelkistetyt muodot niin tanssijoiden liikkeiden asennoissa kuin ryhmän muodostelmissa. Askeettisen ja staattisen muotokielen rinnalla esiintyy myös energisiä ja riehakkaita liikekuvioita.[119]

Pirjo Viitanen oli yksi aikansa uuden tanssijapolven merkittävistä edustajista, kohtaus teoksesta Musta talo. Hän opiskeli Riitta Vainion modernin tanssin koulussa. Kuva: Tuntematon / Pirjo Viitasen kotialbumi.

Aikalaiskriitikon mukaan ”ankarasti tyylitelty, suurelta osaltaan pantomiiminen, varsin askeettisin keinoin aikaansaatu tanssidraama on ehyt ja selväpiirteinen, johdonmukainen ja hyvin suggestiivinen.”[120] Saman kriitikon mukaan teoksen liikesanasto oli varsin suppea, ja se perustui ennemminkin elekieleen ja pantomiimiin. Esitys oli draamaan sidottua tunnetilaa, vailla liikkuvaa tanssikieltä.[121]  Raoul af Hällströmin mukaan tanssi oli juoksua ja eleilyä, eikä yleisö ymmärtänyt esitystä, mikäli Bernarda Alban talon -näytelmä oli vieras: ”Nyt eräät henkilöt katsomossa luulivat, että oli kysymyksessä luostari ja nunnien keskinäinen rakastelu, koska eivät tunteneet Lorcan näytelmää.”[122]  Hällströmin teksti heijasteli aikakauden kriitikoiden asennetta uuteen, toisenlaiseen esitystapaan. Nuoremman sukupolven tanssikriitikko piti teosta merkittävänä:

Tämä tanssinäytelmä oli oikein kouluesimerkki siitä, mitä merkitsee, että ohjaajalla on langat käsissään, herpaantumaton ote koko matkan ja tieto siitä, mitä tahtoo ja mihin pyrkii sekä ennen kaikkea kyky tuoda tarkoituksensa julki. Tällainen kyky on kovin harvinainen ja ansaitsisi päästä kiinni todella suuriin töihin, jos niitä joskus jossain olisi tarjolla. Erittäin vaikuttava oli suljetun talon ahdistava tunnelma (hyvä ryhmä tiiviissä yhteistyössä) sekä painostava ja pakottava äidinvalta (Ritva Arvelo äitinä). Kaikki keinot, ajatus, liike, ilme ja ele puhuttelivat ja pakottivat kuuntelemaan. Tämmöistä tanssiteatteria meillä kaivataan, sillä sen anti on painavampi kuin tavanomainen, usein pelkkä ulkoinen koreus, mitä tanssinäytännöissä näkee.[123]

Arvelo käytti tanssiteosten luomisessa ennemminkin teatterillisia keinoja kuin liikkeellisiä lähtökohtia. Hän oli enemmän ohjaaja (kuten kriitikkokin häntä nimitti) kuin koreografi suhteessa liikkeeseen. Pantomiimi ja elekieli muodostivat yleiset ilmaisukeinot. Liikekielestä itsestään ei välity abstrakteja muotoja, vaan se toimi lähinnä kerronnallisena ja siten yhdistyi teatterilliseen ilmaisuun. Myöhemmin Arvelo lisäsi laulun ja puheen käyttöä teoksissaan, ja liikkeen käyttö väheni entisestään.

Mustalla talolla Arvelo antoi tanssiteatterin esitysmuodolle uuden sysäyksen. Näyttäisi siltä, että Gripenbergin vaikutus oli edelleen läsnä Arvelon työssä, mutta nyt keinot ja tyyli olivat ominaiset Arvelolle itselleen. Hän uudisti vanhaa traditiota, aiempaa käytäntöä, joka ei ollut näyttäytynyt vuosiin. Arvelosta tuli osa jatkumoa, mutta hän uudisti sitä omalla näkemyksellään, teki siitä omannäköisensä ja käytti omien lähtökohtiensa rakennusaineksia. Kerronnallisuuden keinot olivat Arvelon käsialaa ja tyyliä, joskin esimerkiksi pantomiimia oli käytetty aiemmin ja 1960-luvun kontekstissa se sidottiin vanhaan traditioon.[124]  Mustan talon kuvista välittyvä visuaalisuus voidaan liittää ajan moderniin estetiikkaan, muodon selkeyteen. Arvelo kohtasi uuden sukupolven näyttämöllä. Hän näki ympärillään uuden polven teknistyvät taidot ja uuden ilmaisun, jotka hän tässä koreografiassaan toi esille.

Arvelo, Teatterikeskus ja nuori sukupolvi

Teatterin radikaali murrosaika konkretisoitui muun muassa Teatterikeskuksen perustamisessa, jossa Arvelolla oli tärkeä rooli. Teatterikeskuksessa vietetty aika merkitsi Arvelolle tiivistä työskentelyä sekä teatteri- että tanssikentällä, jolloin hän yhdisti monialaisen asiantuntemuksensa ja raivasi tanssiryhmän edustajana pääosin teatteriryhmistä koostuvan yhteisjärjestön asemaa vakinaiseksi, merkittäväksi organisaatioksi taidekentälle. Teatterikeskus perustettiin laitosteattereiden ulkopuolisista pienryhmistä teatteritoiminnan koordinointi-, tiedotus- ja jakelutarkoituksiin.[125]  Paavolaisen mukaan Teatterikeskuksesta tuli merkittävä pienryhmien asemien sekä nuoremman sukupolven vakiinnuttaja.[126]  Arvelo omien sanojensa mukaan ”kutsuttiin” Teatterikeskuksen perustajaryhmiin tanssiryhmänsä vetäjänä.[127]  Väsyminen teatterin tekemiseen oli jälleen johtanut aktivoitumiseen tanssikentällä kesällä 1970, jolloin Praesens-ryhmä kiersi ympäri Suomea.[128]  Nuorilla teatterintekijöillä oli oma tavoitteensa Arvelon kutsumisessa; Arvelo oli toiminut julkisesti – äänekkäästikin – samojen ajatusten ja tavoitteiden puolesta teatterin murrosvuosien aikana. Tiedettiin, että Arvelolla oli yhteyksiä ja kokemusta järjestökentällä sekä suhteita päättävien virkakoneistojen henkilöstöön. Arvelo oli tärkeä keskuksen toiminnan vakiinnuttamistoimenpiteissä, mutta tanssin puolella hän kohtasi nuoremman sukupolven, joka myös halusi vakiinnuttaa toimintansa Teatterikeskuksessa. Tanssikentän sukupolvien välinen hegemoniataistelu käytiin Praesensin ja vastaperustetun Tanssiteatteri Raatikon välillä, joka otettiin Teatterikeskuksen toiminnan piiriin vasta usean vuoden prosessin jälkeen.

Suurin osa Teatterikeskuksen ydintoimijoista oli suuren ikäluokan sukupolvea.[129]  Ohjaaja Raija-Sinikka Rantala (s.1947) arvioi myöhemmin: ”Ritva [Arvelo] oli toimijana Teatterikeskuksen kannalta arvokas. Siinä mielessä arvokas, että me kaikki olimme nuoria, tai ainakin pääsääntöisesti nuoria, ja sitten oli yksi, jolla oli teatterialalla pitkä meriittilista, hyvin monin puolin arvokas.”[130]  Tätä lähtökohtaa ei toiminnan käynnistymisessä peitelty, ja Arvelo toimi monitahoisesti. Hän toimi aluksi Teatterikeskuksen taloudenhoitajana ennen kuin puolipäiväinen taloudenhoitaja kiinnitettiin. Keskuksen kaikki asiat hoidettiin eri työryhmissä, joista useisiin Arvelo kuului. Rantala vahvistaa: ”Kaikkia asioita selvitettiin työryhmissä, ja Ritva [Arvelo] on ollut ihan keskeisimmissä, usein sellaisissa, joissa ovat yhteiskuntasuhteet olleet keskeisessä asemassa. Arvelo oli usein työryhmissä, ei pelkästään omista haluistaan, vaan haluttiin se kokemus, mikä Ritvalla oli.”[131]

Arvelo oli alueteatterityöryhmän kokoonkutsujajäsen ja oli laatimassa kulttuuripoliittista ohjelmaa. Hän kuului tekijänoikeustyöryhmään, vierailijavälikirjaryhmään ja oli musiikkiteatterin asemaa tutkivan toimikunnan jäsen. Hän piti tarvittaessa yhteyttä lakiasiantuntijoihin ja hoiti yhteyksiä näyttämötaidetoimikuntaan, jonka ensimmäiseen kokoonpanoon hän oli kuulunut 1968–1970.[132]  Arvelo oli usein aloitteentekijänä ja otti yhteyttä Teatterikeskuksen ulkopuolisiin kontakteihin, eri liittoihin, yhdistyksiin, järjestöihin tai henkilökohtaisesti tuntemiinsa henkilöihin.[133]  Erittäin merkittäväksi Teatterikeskuksen käynnistymisvaiheessa muodostuivat yhteydet poliittisiin järjestöihin tai valtion eri instansseihin. Yhteydenotot opetusministeriöön valtionavustusanomusten johdosta olivat säännöllisiä. Kokouksissa Arvelo määrättiin usein näihin delegaatioihin keskuksen puheenjohtajan lisäksi.[134]  Arvelon merkitystä Teatterikeskuksen toiminnan vakiinnuttamisessa ei voi kiistää.

Kun Praesens-ryhmä aloitti Teatterikeskuksessa, sen vakinaiset jäsenet olivat Arvelon lisäksi koreografi Hannele Keinänen (1929–2004), Rauni Koskinen (1936–1979), Viitanen ja Maria Wolska (s. 1944). Ryhmän sisäiset ongelmat alkoivat kuitenkin heti syksyllä 1971, joka johti Viitasen ja Keinäsen eroon. Viitanen lähti ohjelmiston ja pienten ansiotulojen takia.[135]  Uudeksi, osittain vakinaiseksi tanssijaksi Praesens-ryhmään tuli Marjo Kuusela (s. 1946), joka oli jo aiemmin esiintynyt Praesens-ryhmän näytöksissä. Joulukuussa 1971 Arvelo ilmoitti ryhmänsä tanssijoille, ettei Praesens-ryhmä voinut enää jatkaa vuodenvaihteen jälkeen, koska taloustilanne oli huono.[136]  Sovitusyrityksistä huolimatta tilanne ajautui konfliktiin, jota selvitettiin Teatterikeskuksessa puoli vuotta. Keskuksen piiristä asetettiin erillinen työryhmä, välimiesoikeus, selvittämään kokonaistilannetta.[137]  Erimielisyyksiä aiheuttivat talouskysymykset, ohjelmistolinjaus sekä Praesens-ryhmän toimintamalli, avoin yhtiö ja sen myötä työryhmän jäsenten oikeudet Teatterikeskuksen toiminnassa.[138]  Ryhmän ohjelmistosta ja tulevaisuuden suunnitelmista oli käyty useita keskusteluja, mutta Arvelo päätti linjauksista.[139]  Kuuselan ja Viitasen mukaan koreografia Musta talo edusti tanssityyliä, jota he olisivat mielellään tehneet, mutta Teatterikeskuksen aikana tehtiin myös kabareetyyppisiä lyhyitä esitysnumeroita.[140]  Kuuselan mukaan konfliktin taustalla olivat taloudellisten epäselvyyksien ja ohjelmistolinjausten lisäksi ”Arvelon liian hallitseva asema ryhmässä sekä tyytymättömyys siihen, ettei ryhmää aktiivisemmin viety ammattimaisempaan suuntaan”.[141]  Tanssijat ja Arvelo ajautuivat erilleen. Arvelo jatkoi uudella tanssijakokoonpanolla, jossa mukana entisistä tanssijoista oli ainoastaan Koskinen.[142]  Kuuselan mukaan Arvelo ei enää ottanut lainkaan yhteyttä häneen ja Wolskaan käynnistäessään ryhmän toimintaa vuoden 1972 alussa.[143]  1980-luvun tanssiliiton historiikissa, jota Arvelo oli kirjoittamassa, sen sijaan mainittiin, että ”Kuusela ja Wolska lähtivät ryhmästä”.[144]

Praesens-ryhmän uusi kokoonpano: Liisa Priha, Rauni Koskinen, Pirkko Kantinkoski ja Arvelon vieressä Arja Pessa. Rytmiikasta tuli osa suomalaista liikuntakasvatusta, ja siten Arvelon mukaan kaikkialla ”rumputettiin tamburiineja ja kilkutettiin kapuloita”, kuten tässä varastoalueella 1970-luvun ajan hengessä. Praesens-ryhmä kiersi esiintymässä myös kouluissa ja tehtaissa. Kuva: Eero Liesimaa, Valokuvaamo Liesimaa / Teatterimuseon arkisto ja kuvaamo.

Vaikka konfliktin selvitysten yhteydessä todettiin, että Arvelo oli menetellyt kyseenalaisesti yhtiön, työryhmän ja Teatterikeskuksen säännösten välisissä epäselvyyksissä, haluttiin Arvelon jatkavan toimintaa Teatterikeskuksessa.[145]  Arveloa kohtaan esitettyä kritiikkiä ei käsitelty tarkemmin välimiesoikeuden selvitysten yhteydessä. Rantala huomioi jälkeenpäin, ettei Arveloa toimijana jäävätty asioiden käsittelyn aikana. Teatterikeskus ei halunnut menettää arvokasta toimijaa:

Keskeisenä on nimenomaan ollut tämä, että jos Arvelo lähtee ovet paukkuen ja julistaa, että Teatterikeskus on sortanut häntä ja että hänen täytyy saattaa kysymys julkisuuteen tässä valossa, niin se on hirveä arvovaltatappio tälle nuorelle yritykselle. Se on kuitenkin käyttänyt häntä niin monessa eri paikassa, eri töissä erilaisten työryhmien jäsenenä. Eli jos siitä tulee skandaali, niin se vahingoittaa tavallaan koko yhteisöä enemmän kuin mikään muu.[146]

Myös Kuusela ja Wolska halusivat jatkaa työskentelyään Teatterikeskuksen piirissä. He kokivat, että oli välttämätöntä olla mukana suuremmassa organisaatiossa. Keskuksen poliittinen linjaus sopi myös heidän näkökulmaansa, ja yhteys teatterimaailmaan tuntui luontevalta.[147]  Näin ollen Tanssiteatteri -72, josta myöhemmin tuli Tanssiteatteri Raatikko, anoi työryhmänä jäsenyyttä Teatterikeskuksesta.[148]  Keskuksen hallitus ilmoitti keväällä 1972, että se olisi myötämielinen Tanssiteatteri -72:n jäsenanomukselle, mikäli tämä täyttäisi Teatterikeskuksen jäsenyysehdot.[149]  Arvelo sen sijaan puolusti oman ryhmänsä asemaa ja hankaloitti hallituksen jäsenenä Tanssiteatteri -72:n pääsyä Teatterikeskuksen piiriin useamman vuoden ajan. Arvelo halusi säilyttää oman ryhmänsä ainoana tanssiryhmänä Teatterikeskuksessa muun muassa taloudellisten kysymysten ja keskuksen kautta tarjoutuvien työtilaisuuksien takia. Molemmat tanssiryhmät anoivat opetusministeriöltä rahoitusta toiminnalleen. Vaikka Tanssiteatteri -72 sai opetusministeriöltä myönteisen päätöksen toiminta-avustuksen suhteen jo keväällä, Teatterikeskuksen hallitus päätti odottaa lisäselvityksiä ryhmän soveltuvuudesta keskukseen.[150]

Konflikti oli vaikuttanut Teatterikeskuksen toiminnan ilmapiiriin. Rantalan mukaan ”kahvikupit lensivät”[151] . Maaliskuisessa vuoden 1972 hallituksen kokouksessa:

Arvelo ilmoitti, että oli havainnut Tanssiteatteri -72:n edustajien suorastaan pyrkineen Praesens-ryhmän toiminnan vahingoittamiseen. Esimerkkeinä hän mainitsi yhteydenoton Teatterikeskuksen edustajiin ennen kuin asiat on selvitetty Praesensin piirissä sekä soitot, joilla Praesens-ryhmän potentiaalisia työntekijöitä on kehotettu kieltäytymään yhteistyöstä.[152]

Tanssiteatteri -72:n jäsenyyttä päätettiin kannattaa yleiskokouksessa toukokuussa 1972.[153]  Silti hallitus päätyi siirtämään asiaa kolmella kuukaudella.[154]  Teatterikeskuksen yleiskokous teki Tanssiteatteri -72:n suhteen positiivisia päätöksiä, mutta hallitus, jossa Arvelon asema oli vahva, oli torjuva ja kritisoiva osapuoli.

Raatikon jäsenasiaa käsiteltiin hallituksen kokouksessa seuraavan kerran lokakuussa 1972. Nyt ryhmän toimintasuunnitelmaa ja talousarviota pidettiin parempina, mutta toimintakykyisen ryhmän työskentelyn esteenä pidettiin ryhmän liian pientä kokoa, kahta henkilöä. Päätöstä jäsenyydestä siirrettiin jälleen seuraavaan yleiskokoukseen.[155]  Praesens-ryhmä oli ollut hajoamisensa jälkeen pitkään korkeintaan neljän hengen kokoinen. Samassa kokouksessa päätettiin esittää yleiskokoukselle, että ”Teatterikeskus kaikin mahdollisin keinoin pyrkisi estämään sellaisten uusien ryhmien syntymistä, jotka heikentävät työtilanteita”.[156] Hallitus ehdotti, että jo olemassa oleville ryhmille taattaisiin toimintamahdollisuudet.[157]

Tanssiteatteri Raatikon jäsenanomus hylättiin jälleen helmikuussa 1973. Syynä oli edelleen sama kriteeri: kahden hengen ryhmä ei täytä Teatterikeskuksen piirissä toimivalle teatterille asetettavia vaatimuksia. Hallitus esitti yleiskokoukselle anomuksen hylkäämistä.[158]  Tuolloin Raatikko teki kymmenen tanssijan produktiota, Työläisvaimoa (ensi-ilta 18.3.1973, koreografia Kuusela).[159]  Raatikko otettiin Teatterikeskuksen jäseneksi 9.9.1974 vuoden koeajalle. Koeajalle siksi, että he täyttäisivät vaatimukset vakituisen päätoimisen henkilökunnan määrän lisäämisestä. Pöytäkirjassa oli lisämerkintä: ”Ritva Arvelo puolsi liittymistä sillä edellytyksellä, että pidetään huoli siitä, ettei Teatterikeskusta jälleen ruveta leimaamaan tosin ammattimaiseksi, mutta ryhmissään sivutoimisesti työskentelevien henkilöiden yhteisöksi.”[160]

Tanssiteatteri Raatikon Teatterikeskuksen jäsenyyshakemus kesti lähes kolme vuotta. Teatterikeskuksen hallitus esti jäsenyyden eri syiden nojalla. Raatikko oli jo tullut tunnetuksi tanssiteatteriesityksistään ja toteuttanut kaksi menestysteosta: Työläisvaimon 1973 ja Väki ilman valtaa 1974.[161]  Raatikko oli saanut yleisö- ja arvostelumenestyksiä ja työllisti päätoimisesti useita tanssijoita. Samanaikaisesti Praesensin jäsenet eivät enää työskennelleet päätoimisesti, mutta toimivat kuitenkin Teatterikeskuksen piirissä.

Rantalan mukaan Teatterikeskuksen jäsenet olivat nähneet Raatikon esityksiä ja kokeneet ne juuri Teatterikeskuksen piiriin soveltuviksi.[162]  Arvelon näkökulmasta Raatikosta tuli Praesensin kilpailija. Vuonna 2003 Arvelo kutsuikin Raatikkoa kilpailijakseen, joka lopulta voitti. Hän antoi Raatikon taiteelliselle työlle täyden tunnustuksen ja sanoi, että he saavuttivat osittain sen, mihin hän pyrki Praesensin kanssa.[163]  Viitanen pohti jälkeenpäin Praesensin asemaa seuraavasti:

Merkitys oli varmaan se, että se [Praesens-tanssiryhmä] loi Teatterikeskuksessa sen, että teatterimaailma otti tanssitaiteen rinnalleen. Sellainen kun tanssitaide voi olla olemassa, tanssiteatteri.  Ja se otettiin ehkä Arvelon kautta vastaan. Jos olisi tullut Kuusela ja Wolska ensin, ei heitä olisi otettu niin tosissaan, vaikka hän [Arvelo] itse jarrutti silloin, että tytöt pääsivät taiteilijoina mittasuhteisiin. Arvelo petasi sitä, että tanssiteatteri ja ammattimaiset ryhmät voi olla olemassa. Koska se arvostuskysymys oli vielä silloin hakusessa, hymähdettiin modernin suuntauksen tanssijoille: Onko se ammatti?[164]

Ammatillisuuteen pyrkiminen ja sen saavuttaminen olivat merkittäviä saavutuksia tanssikentälle. Tähän saavutukseen päästiin Teatterikeskuksessa sukupolvien välisen taistelun avulla. Arvelo teki tanssia tunnetuksi, antoi kokemuksensa ja työpanoksensa Teatterikeskuksen hyväksi, ja uuden tanssisukupolven edustajat lunastivat taiteellisella panoksellaan vakinaisen, myös arvostetun aseman. Näkemykseni mukaan Tanssiteatteri Raatikon jäsenet ja toiminta taiteellisine ambitioineen ovat esimerkkeinä mobilisoituneesta tanssikentän 1960- ja 1970-luvun sukupolven murroksen joukosta. Sen syvempi tarkastelu rajautuu tämän artikkelin ulkopuolelle.

Teatterin välittäjäsukupolvea ja tanssin välisukupolvea

Ritva Arvelon toiminta oli monitahoista teatterin ja tanssin kentillä, ja hänen avantgardistinen taustansa teatterikentällä ohjasi tutkimuksen tanssikentän sukupolvitarkasteluun. Arvelon teatterikentän toimissa toteutui mannheimilainen välittäjäsukupolven malli, jossa Arvelo välitti 1960-luvun teatterikentän murroksessa omia aiempia ihanteitaan ja näkemyksiään ja tuki nuorta polvea sen omissa pyrkimyksissä. Teatterikentän murroksessa nuoriso osasi hyödyntää kokeneemman, samanhenkisen, välittäjäpolven toimijan osaamista eikä kokenut häntä kilpailijakseen, mistä esimerkkinä on yhteistyö Teatterikeskuksessa. Siellä Arvelo samalla toteutti yhden tanssikentän merkittävän tavoitteen: itsenäisen tanssiryhmän päätoimisuuden, joka johti ammatilliseen toimintaan. Hän saavutti sen hyödyntäen osaamistaan, asemaansa ja kokemuksiaan nimenomaan molemmilta taidekentiltä. Jos Arvelo1960-luvulla liikkui nuoren radikaalin teatterisukupolven joukossa suvereenisti heidän ajatuksiaan eteenpäin vieden ja tukien, näyttäisi kuitenkin siltä, että hänen toimintansa tanssikentällä edusti lähinnä Morrisin välisukupolven toimintamallia. Teksteihin pohjautuvan tanssinäkemyksensä ja taiteellisen työnsä puitteissa hän ennemmin jatkoi ja vahvisti aiempia oppejaan varhaisen tanssin ajoilta uuden nuoremman tanssipolven tavoitteiden ohjautuessa toisaalle. Arvelo myös uudisti jatkumoa tanssiteatteriin lukeutuvalla koreografiallaan. Kaiken kaikkiaan hän mahdollisti toimillaan – tosin loppuvaiheessa vastaan taistellen – uuden tanssijasukupolven esiin nousemisen. Täytyy todeta, että tanssikentän järjestötoiminnassa, jota tässä ei lähemmin tarkasteltu, Arvelo oli vuosikymmenien ajan etujoukoissa edistämässä tanssialan ammatillistumisen tavoitteita.
Sekä Arvelon omassa sukupolvitietoisuudessa että julkisuuskuvassa 1940-luku merkitsi Arvelon monialaisuuden piirteiden vahvistumista. Valmistuminen näyttelijäksi ja kiinnitykset ammattiteattereihin, runsas esiintyminen tanssiesityksissä sekä elokuvaroolien tekeminen vahvistivat Arvelon suuntautumista usealle eri taiteen kentälle. Vaikka hän myöhemmin valinnoillaan suuntautui eniten teatteriin, loi tämä aika monitahoisuuden perustan, joka jatkui ja vaikutti läpi Arvelon uran.

On perusteltua tarkastella tanssia sukupolvien välisen kehityksen näkökulmasta. Sukupolvinäkökulman avulla voi pohtia historian kulun jatkumoa tai katkoksia, ja tarkastelu auttaa ymmärtämään tanssin traditioiden jälkiä ja etenemistä, samoin muutoksia aiempaan. Tanssinopettajilta ja koreografeilta saadut fyysisen toiminnan mallit ja liikkumisen tavat voivat siirtyä oppilaille. Koreografin ja tanssijan välinen työ on ainutkertaista. Keho oppii tietyn liikkumistavan, ja opitut mallit lähtevät jo varhaisista vaiheista. Opittu ja koettu kulkee kehonmuistissa, vaikka tekijän suuntaukset uusien vaikutusten ja käytäntöjen myötä muuttuisivat. Tämä korostui varhaisen modernin tanssin aikana, sillä opettajien ja koreografioiden tyylilliset piirteet ja opetusmetodit olivat yksilöllisiä, eikä systemaattista koulutusjärjestelmää ollut vielä kehittynyt. Arvelon nuoruusvuosien aikana kyse oli juuri tämänlaatuisesta oppimisesta; moninaisten vaikutteiden saamisesta eri opettajilta. Erilaisten opettajien johdolla liikkuminen ja esiintyminen innostivat Arveloa siten, että tanssista tuli hänelle enemmän kuin harrastus aikuisiän kynnyksellä. Erityistä on, ettei hän enää 1950-luvulla jatkanut aktiivisesti oman liikekielensä parissa, minkä takia 1930- ja 1940-lukujen aikana saadut opit vahvistivat nuoruuden tanssikokemusta. Arvelo oli ilmeisen tietoinen Gripenbergin etevyydestä, koulun hyvästä tasosta ja opettajansa etabloituneesta asemasta tanssimaailmassa. Gripenbergin ryhmän tanssijat liitettiin opettaja-koreografiin usean vuosikymmenen ajan. Perintö opettajalta sekä tuki että varjosti jälkipolvia.

Arvelo toteutti tanssikentällä Morrisin välisukupolven määritteitä monin tavoin. Hän näytti kuljettaneen ja välittäneen saamiaan oppeja myöhemmissä toimissaan. Kuten Arvelo myöhemmin viittaa, Gripenbergin opeissa tietyt elementit, kuten rytmillisyys ja tyylittely ”periytyivät” jossain määrin, myös hänelle, mutta esimerkiksi tanssitekniset opit jäivät heikoiksi. Arvelon toimista ilmenee, että hän ei vastustanut opettajansa vaikutteita, päinvastoin, mutta koki aika ajoin, että ”jalosukuisen” Gripenbergin ansioita oli kenenkään vaikea tavoittaa saati ylittää. Tanssikriitikot vahvistivat välimatkaa. Muutokseen tarvittiin uusi sukupolvi. On myös todennäköistä, että ympäröivät olosuhteet vaativat edelleen samojen asioiden vahvistamista, kuten yleistä modernin tanssin aseman puolustamista. Tämän sukupolven ongelmia olivat systemaattisen koulutusjärjestelmän ja ammatillisten olosuhteiden minimaaliset olosuhteet, mutta myös ulkoapäin tulevan arvostuksen puute.
Arvelon tekstit modernin tanssin sisällöstä ja tekniikasta (esimerkiksi Schwung-liikeajattelu) välittivät viittauksia ennemminkin varhaisiin vaiheisiin kuin 1960-luvun uusiin tanssiteknisiin haasteisiin, jotka virtasivat Yhdysvalloista. Ilmaisutekniikan uudistuminen tarkoitti Arvelolle modernin, vapaan tanssiliikkeen huomioon ottamista, fyysistä ilmaisua ja ”elämän raadollisuuden” välittymistä liikkeen keinoin. Vaikka Arvelo kiinnitti teatteriin liittyvissä teksteissään tiukastikin huomiota esityksen muotoon, ja oli niissä teatterikentässä selkeästi aikaansa edellä 1950-luvulla, itse liikkeeseen hänellä ei kehkeytynyt vastaavaa pelkistetyn muodon ajattelua. Ei ainakaan siten, miten liikkeen muotoon liittyvät tavoitteet lähtivät vähitellen kehittymään 1960-luvulla. Muodon hakeminen liikkeelle tarkoitti myös tanssin harjoitusliikkeen muotoon keskittyvää ajattelua ja etsintää eri tanssitekniikoiden avulla. Arvelo lähestyi 50 vuoden ikää, joten säännöllinen opiskelu tanssitunneilla uusien tanssitekniikoiden parissa nuoremman sukupolven kanssa ei ollut Arvelolle enää ensisijainen tavoite, saati fyysisesti mahdollista. Oman uuden koreografisen liikekielen hakeminen olisi sitä kuitenkin edellyttänyt.
Kokonaisvaltainen teatterinäkemys johdatteli Arveloa tanssiteatterilliseen esitysmuotoon, jossa pelkistetty, tyylillinen uuden muodon vaade kuitenkin toteutui esitysmuodossa. Mustalla talolla Arvelo uudisti aiempaa traditiota asettuen sukupolvien jatkumoon. Hän käytti omalle tyylilleen ominaisia keinoja teoksen rakennusaineina ja toi narratiivisuuden jälleen tanssillisiin esityksiin. Asteittainen uudistuminen tapahtui tradition sisällä. Uusi tanssijasukupolvi välitti omalla ilmaisullaan ja kehollisilla opeillaan Arvelon näkemystä: syntyi hedelmällinen uuden ja vanhan sukupolven kohtaaminen.  Kohtaaminen saman tanssijasukupolven kanssa myöhemmin Teatterikeskuksessa johti uuteen valta-asetelmaan, jossa sukupolvien murroksen muutos toteutui.

Kirjoittaja on filosofian maisteri, joka viimeistelee väitöskirjaansa suomalaisen modernin tanssin 1960-luvun muutosprosessista Helsingin yliopiston filosofian, historian, kulttuurin ja taiteiden tutkimuksen laitoksella ja toimi tanssijana Helsingin Kaupunginteatterin tanssiryhmässä vuosina 1980–2000.

Lähteet

Kirjallisuus
Arvelo, Ritva, “Brecht contra Stanislavski.” Teoksessa Savutie, Maija & Donner, Jörn (toim.), Kiilan albumi VI – 1954.  Kansankulttuuri, Helsinki 1954, 101–107.
Arvelo, Ritva, ”Tanssien kohti uutta ilmaisua.” Teoksessa Linnilä, Kai (toim.), Kiila 30. Kiilan albumi. Tammi, Helsinki 1966, 126–132.
Arvelo, Ritva, Teatterimme umpihaude. Väitteitä viitteitä päätelmiä, Kansankulttuuri Oy, Helsinki 1968.
Arvelo, Ritva & Räsänen Auli, Suomen Tanssitaiteilijoiden Liitto 50 vuotta. Tanssitaiteen vuosikymmenet. Suomen Tanssitaiteilijoiden Liitto, Helsinki 1987, Arvelo 5–35, Räsänen 36–103.
Banes, Sally, Terpsichore in Sneakers, Post-Modern Dance, with a new introduction. Wesleyan University Press, Middletown 1987.
Burt, Ramsay, Judson Dance Theatre – performative traces. Routledge, New York 2006.
Calinescu, Matei, Five Faces of Modernity, Modernism, Avant-Garde, Decadence, Kitsch, Postmodernism. Duke University Press, Durham 2003 (1987).
Carlson, Marvin, Esitys ja performanssi, kriittinen johdatus. (Performance: A Critical Introduction). Maukola, Riina (suom.). Like, Helsinki 2004 (1996).
Cohen, Selma Jeanne, “From Next Week, Swan Lake: Reflections on Dance and Dances, Problems and Definitions.” Teoksessa Copeland Roger & Cohen Marshall (toim.), What is Dance? Readings in Theory and Criticism. Oxford University Press, New York 1991 (1983), 339–354.
Copeland, Roger, “Genre and Style.” Teoksessa Copeland Roger & Cohen Marshall (toim.), What is Dance? Readings in Theory and Criticism. Oxford University Press, New York 1991 [1983], 225-237.
Gripenberg, Maggie, Rytmin lumoissa, muistelmia. Suom. käsikirjoituksesta Rapola, Sirkka. Otava, Helsinki 1950.
Guest, Ivor (toim.), Echoes of American Ballet: A Collection of Seventeen Articles Written and selected by Lilian Moore. Dance Horizons, New York 1976.
Hammergren, Lena, “Many Sources, Many Voices.” Teoksessa Carter, Alexandra (toim.), Rethinking Dance History, A reader. Routledge, Taylor & Francis Group, London and New York 2004, 20–31.
Haavio-Mannila, Elina, Roos J. P. & Rotkirch, Anna, “Olivatko suuret ikäluokat murroksen moottoreita?” Teoksessa Purhonen, Semi, Hoikkala, Tommi & Roos J. P. (toim.), Kenen sukupolveen kuulut? suurten ikäluokkien tarina. Gaudeamus, Helsinki 2008, 111–133.
Haukinen, Paula et al. (toim.kunta), Taidetanssi Suomessa: koreografit, pedagogit, tanssijat. Suomen tanssialan keskusliitto, Helsinki 1993.
Hihnala, Paula (toim.), Liikkeen puolesta, Työväen Urheiluliiton naisia 1919–1996. Suomen Työväen Urheiluliitto, Helsinki 1996.
Holmberg, Kalle, Vasen suora. Otava, Helsinki 1999.
Kallinen, Timo, Näyttämötaiteilijasta teatterityöntekijäksi. Miten moderni tavoitti suomalaisen teatterikoulutuksen. Teatterikorkeakoulu, Helsinki 2001.
Kleemola, Irja, Naisliikuntaa 100 vuotta, Suomen naisten liikuntakasvatusliitto 1896–1994, Suomen voimistelu- ja liikuntaseurat, SVOLI ry. Otava, Helsinki 1996.
Kleemola, Irja (toim.), SNLL:n vaikuttajanaisia, Seuratyöntekijöitä ja -johtajia 1896–1986. SNLL, Joensuu 1986.
Korhonen, Kaisa, Uhma, vimma, kaipaus, Muistiinpanoja työstä ja elämästä. Otava, Helsinki 1993.
Korppi-Tommola, Riikka, ”Suomalaisen modernin tanssin historian ahdas narraatio: Kotkamyytti.” Teoksessa Houni Pia, Laakkonen Johanna, Reitala Heta & Rouhiainen Leena (toim.), Liikkeitä näyttämöllä. Näyttämö & Tutkimus 2. Teatterin tutkimuksen seura, Helsinki 2006, 170–193.
Korppi-Tommola, Riikka, “Politics Promote Dance: Martha Graham in Finland 1962.”  Special Issue of Dance Chronicle, Dance Chronicle, 33:82–112, 2010, Taylor & Francis Group, Routledge; ISSN: 0147-2526 print / 1532-4257 online.
Kumpulainen, Seppo, Hikeä ja Harmoniaa, Liikunnan ja fyysisen ilmaisun opetus Suomen Teatterikoulun ja Teatterikorkeakoulun näyttelijänkoulutuksessa vuosina 1943–2005. Teatterikorkeakoulu, Helsinki 2001.
Laakkonen, Johanna, Canon and Beyond, Edvard Fazer and the Imperial Russian Ballet 1908–1910. Suomalainen tiedeakatemia, Helsinki 2009.
Laakkonen, Johanna, ”Tanssia Kansallisteatterin näyttämöllä.” Teoksessa Seppälä, Mikko-Olavi & Tanskanen, Katri (toim.), Suomen teatteri ja draama. Like Kustannus Oy, Helsinki 2010, 139–152.
Lahtinen, Outi, ”Koulutusta teatteriammatteihin.” Teoksessa Seppälä, Mikko-Olavi & Tanskanen, Katri (toim.), Suomen teatteri ja draama. Like Kustannus Oy, Helsinki 2010, 339–353.
Laine, Leena, Työväen urheiluliikkeen naiset. Otava, Helsinki 2000.
Långbacka, Ralf, Tarttua kohtalon tuuliin. Suom. käsikirjoituksesta Heino, Hannimari. Siltala, Helsinki 2009.
Mannheim, Karl, “The Problem of Generations.” Teoksessa Mannheim Karl, Kecskemeti, Paul (ed.), Essays on the sociology of Knowledge. Routledge & Kegan Paul Ltd, London 1952 (1928), 276–320.
McDonagh, Don, The complete guide to modern dance. Doubleday, New York 1976.
Meri, Lauri, Näyttelijät sodan varjossa, Teatterikoulun ensimmäinen kurssi 1943–1945. Otava, Helsinki 2005.
Morris, Gay, A Game for Dancers – Performing Modernism in the Postwar Years, 1945-1960. Wesleyan University Press, Middletown, Connecticut 2006.
O’Shea, Janet, “Roots/Routes of Dance Studies.” Teoksessa Carter, Alexandra & O’Shea, Janet, The Routledge Dance Studies Reader, second edition. Routledge, Taylor & Francis Group, London and New York 2010, 1–15.
Paavolainen, Pentti, Teatteri ja suuri muutto, Ohjelmistot sosiaalisen murroksen osana 1959–1971. Kustannus Oy Teatteri, Helsinki 1992.
Paavolainen, Pentti & Kukkonen, Aino, Näyttämöllä, teatterihistoriaa Suomesta. WSOY, Helsinki 2005.
Pauniaho, Paula, (toim.), Raatikko tanssii… Näkökulmia Tanssiteatteri Raatikon historiaan ja nykypäivään 1972–1997. Kustannus Pohjoinen, Oulu 1999.
Purhonen, Semi, ”Johdanto: suuret ikäluokat sukupolvena.” Teoksessa Purhonen, Semi, Hoikkala, Tommi & Roos J. P. (toim.), Kenen sukupolveen kuulut? suurten ikäluokkien tarina. Gaudeamus, Helsinki 2008, 9–30.
Purhonen, Semi, ”Sukupolvikokemukset ja sukupolvitietoisuus suurten ikäluokkien elämäntarinoissa.” Teoksessa Purhonen, Semi, Hoikkala, Tommi & Roos J. P. (toim.), Kenen sukupolveen kuulut? suurten ikäluokkien tarina. Gaudeamus, Helsinki 2008, 156–184.
Purhonen, Semi, ”Suurten ikäluokkien sisäiset jaot yhteiskunnallisena sukupolvena.” Teoksessa Purhonen, Semi, Hoikkala, Tommi & Roos J. P. (toim.), Kenen sukupolveen kuulut? suurten ikäluokkien tarina. Gaudeamus, Helsinki 2008, 197–226.
Purhonen, Semi, Hoikkala, Tommi & Roos J. P. (toim.), Kenen sukupolveen kuulut? suurten ikäluokkien tarina. Gaudeamus, Helsinki 2008.
Postlewait, Thomas, The Cambridge introduction to theatre historiography. Cambridge University Press, New York 2009.
Preston-Dunlop, Valerie & Sanchez-Colberg Ana, Dance and the Performative A Choreological Perspective, Laban and Beyond, Verve, London 2002.
Reynolds, Nancy & McCormick, Malcolm, No Fixed Points, Dance in the Twentieth Century. Yale University Press, New Haven ja London 2003.
Rinne, Matti, Kiila 1936–2006, taidetta ja taistelua. Tammi, Helsinki 2006.
Roos, J. P., Suomalainen elämä. Tutkimus tavallisten suomalaisten elämäkerroista. Suomalaisen Kirjallisuuden Seura, Helsinki 1987.
Rouhiainen, Leena, ”Mitä somatiikka on? Huomioita somaattisen liikkeen historiasta ja luonteesta.” Teoksessa Houni Pia, Laakkonen Johanna, Reitala Heta & Rouhiainen Leena (toim.), Liikkeitä näyttämöllä. Näyttämö & Tutkimus 2. Teatterin tutkimuksen seura, Helsinki 2006, 10–34.
Saari, Minna, Tanssiva tehdaskaupunki, yli vuosisata taidetanssia Tampereella. Sisä-Suomen tanssin aluekeskus / Pirkanmaan Tanssin Keskus, Tampere 2009.
Salmelainen, Eino, Teatterin naisia, Eilisen ja nykypäivän havaintoja. Tammi, Helsinki 1968.
Savolainen, Tarja, Jäämereltä Cannesiin, Naiset elokuvaohjaajina Suomessa ennen vuotta 1962. Helsingin yliopisto, viestinnän laitos, Helsinki 2002.
Seppälä, Mikko-Olavi & Tanskanen, Katri (toim.), Suomen teatteri ja draama. Like, Helsinki 2010.
Suhonen, Tiina, ”Kotkanainen tanssii – Riitta Vainio ja suomalainen moderni tanssi 1960-luvulla.” Teoksessa Kirjoituksia – Texter – Writings 1990–1992. Teatterikorkeakoulu, Helsinki 1992, 172–182.
Suhonen, Tiina, ”Kaunoliiketaiteesta tanssirealismiin. Suomalaisen tanssin historiaa.” Teoksessa Helavuori, Hanna-Leena, Kukkonen, Jukka, Raatikainen, Riitta, & Vuorenmaa, Tuomo-Juhani (toim.), Valokuvan tanssi. Suomalaisen tanssin kuvat 1890 – 1997. Kustannus Pohjoinen, Oulu 1998, 11–34
Suhonen, Tiina, ”Reijo Kela – tanssia silmästä silmään.” Teoksessa Jyrkkä, Hannele (toim,), Hetken kannattelija, Ainutkertaisia tanssihetkiä Reijo Kelan kanssa. Maahenki, Helsinki 2008, 17–44.
Tomko, Linda J., ”Considering Causation and Conditions of Possibility, Practitioners and Patrons of New Dance in Progressive-era America.” Teoksessa Carter, Alexandra (toim.), Rethinking Dance History, A reader. Routledge, Taylor & Francis Group, London and New York 2004, 80–93.
Tuominen, Marja, ”Me kaikki ollaan sotilaitten lapsia” – sukupolvihegemonian kriisi 1960-luvun suomalaisessa kulttuurissa. Otava, Helsinki 1991.
Vainio, Riitta, “Haluan herättää ihmisen sisäisen kaipuun.” Teoksessa Jyrkkä, Hannele (toim.), Tanssintekijät – 35 Näkökulmaa koreografin työhön. Like, Helsinki 2005, 212–221.
Veistäjä, Verneri (toim.), Kasvot naamion takana, Kuvauksia näyttelijöistä omissa oloissaan. Tammi, Helsinki 1953.
Viitanen, Pirjo, ”Lähitekijä, lähitanssija, lähi-ihminen.” Teoksessa Jyrkkä, Hannele (toim.), Nykykoreografin jalanjäljissä  – 37 tapaa tehdä tanssia. Like, Helsinki 2011, 263–268.
Virtanen, Matti, Fennomanian perilliset. Poliittiset traditiot ja sukupolvien dynamiikka. Suomen Kirjallisuuden Seura, Helsinki 2002 (2001).
Värtsi, Heikki & Kukkonen, Aino, Laidasta laitaan. Like, Helsinki 2011.
Painamattomat lähteet
Ambegaokar, Saga Mirjam, Maggie Gripenberg: A Finnish Pioneer in Modern Dance. Master of Arts, University of California, Riverside 1985.
Korppi-Tommola, Riikka, Ritva Arvelo – Arvelon asema ja toiminta Teatterikeskuksessa 1970-luvun alun konfliktitilanteessa. Seminaarityö, Helsingin yliopisto 2004.
Korppi-Tommola, Riikka, Ritva Arvelo tanssin poliitikkona: Praesens-ryhmä 1956, 1961–1975. Pro gradu -tutkielma, Helsingin yliopisto 2005.
Lorca, Federico, Garcia, Bernarda Alban talo, näytelmäsuomennos Saaritsa, Pentti. Suomen Teatterikorkeakoulu.
Makkonen, Anne, Tanssiteatteri Raatikon synty. Proseminaarityö, Helsingin yliopisto 1987.
Makkonen, Anne, A Struggle for a Survival. A Historical and Contextual Study of Finnish Free Dance during the Period 1945 – 1962. Master of Arts Dissertation, University of Surrey 1990.
Makkonen, Anne, One Past, Many Histories, Loitsu (1933) in the Context of Dance Art in Finland. Degree of Doctor of Philosophy, University of Surrey 2007.
Makkonen, Anne, “Ihan sieluun asti koski. Naiset nuoruuden, kauneuden sekä henkisen ja ruumiillisen voiman vieraina Berliinissä 1936.” Kasvatus ja aika 2/2010, http://www.kasvatus-ja-aika.fi/site/?page_id=271 (viitattu 2.2.2011).
Purhonen, Semi, Sukupolvien ongelma, Tutkielmia sukupolven käsitteestä, sukupolvitietoisuudesta ja suurista ikäluokista. Helsingin yliopisto, Helsinki 2007: https://helda.helsinki.fi/bitstream/handle/10138/23412/sukupolv.pdf?sequence=2 (viitattu kevät 2011).
Rauhamaa, Raisa, Suomalaisen vapaan tanssin alkuvaihe ja Maggie Gripenbergin merkitys siinä vuosina 1900–1918. Pro gradu -tutkielma, Turun yliopisto 1983.
Strandberg, Jonna, Tanssin paikat: Riitta Vainion modernin tanssin esitystilat 1960-luvun Suomessa. Pro gradu -tutkielma, Turun yliopisto 2004.
Suhonen, Tiina, ”Carolyn Carlson ja aistiva tanssija.” Käsiohjelmassa Runollisen tanssin klassikot. CCN Roubaix Double Vision, CCN Roubaix / Tero Saarinen Company Blue Lady [Revisited], P.D.C. Pori Dance Company, Petruska / Huuto. Aleksanterin teatteri, 23.10 – 4.11.2009.
http://www.danceinfo.fi/tanka (viitattu 21.3.2011). Tanka, Tanssin Tiedotuskeskus.
http://www.teatterikeskus.fi/ (syksy 2011). Teatterikeskuksen verkkosivut.
http://www.riittavainio.net/ (viitattu 2011) Riitta Vainion nettisivut.
Lehtileikkeet ja lehtiartikkelit
”’Alussa ei ollut sana vaan liike’, väittelyä suomalaisesta teatterista Kiilassa,” Kansan Uutiset 5.2.1958.
Arvelo, Ritva, ”Kiinalaista teatteria,” Teatteri 13,14,16/1954 ja 1,2,3/1955.
Arvelo, Ritva, ”Näyttelijänkin oppositio tarpeen oppositioteatterille,” Helsingin Sanomat 12.1.1968.
Arvelo, Ritva, ”Syttynyt on sota julma!” Teatteri 4/1968
Arvelo Ritva, ”Maajää liikahtelee,” Kansan Uutiset 23.4.1968.
Arvelo, Ritva, ”Villanporua kesäksi hautumaan,” Teatteri 9/1968.
Arvelo, Ritva, ”Laitosten ulkopuolella,” Kansan Uutiset 28.6.1970.
Arvelo, Ritva, ”Maggie Gripenbergin oppilaana,” Tanssi 1/1981.
E. I. J., ”Ritva Arvelo – teatteripoliitikko,” Pohjolan Sanomat 7.6.1970.
Hagfors, Irja, ”Uuden ajan tanssi ja klassillinen tanssi,” Tulenkantajat n:o 6–7, 18.3.1929, tutkimusliite n:o 1, Tanssi 3/1998, 7–9.
Hagfors, Irja, ”Tanssitaiteilijoiden ilta,” Kansan Uutiset 28.11.1968.
Halonen, Antti, ”Pienoisbaletteja,” Uusi Suomi 26.11.1968.
Havukka, Ukko, ”Tanssitaiteilijain yhteisnäytös,” Helsingin Sanomat 29.5.1943.
Havukka, Ukko, ”Ilse Meudtnerin vierailu,” Helsingin Sanomat 1.4.1944.
Havukka, Ukko, ”Tanssijain yhteisnäytös,” Helsingin Sanomat 31.5.1944.
Helavuori, Hanna-Leena, ”Olla produktiivisesti vihainen, Missä ovat tämän ajan arvelot?” Teatteri 7/1995.
H. N., ”41. teatteripäivät Helsingissä, Teatterin murroskausi on alkanut,” Satakunnan Kansa 17.4.1968.
af Hällström, Raoul, ”Olika slags dans,” Svenska Pressen 31.5.1944.
af Hällström, Raoul, ”Leikitään koreografeja,” Helsingin Sanomat 26.11.1968.
I. H. [Irja Hagfors], ”Tanssinäytäntö Kansallisteatterissa,” Uusi Suomi 9.4.1945.
J. P., ”Moderni tanssi Suomessa,” Ylioppilaslehti 17/1963.
Kajava, Jukka, ”Itämeren kesässä tutkitaan teatteria ja politiikkaa,” Helsingin Sanomat 25.6.1968.
Kajava, Jukka, ”Itämeren Kesä päättyi kuumaan keskusteluun,” Helsingin Sanomat 1.7.1968.
Kansikuva: Suomen Kuvalehti 11/1945.
Kemppi, Kirsti, ”Miksi Maggie Gripenberg voitti,” Mitä nyt, toukokuu 1945. Arvelon leikekirja. Arvelon henkilökohtainen kotiarkisto.
Lagus-Mäkelä, Meri, ”Tukholman matkasta – vieläkin,” Kisakenttä 8/1945.
Lindfors, Irma, ”Musta talo ja muut,” Suomen Sosialidemokraatti 28.11.1968.
Mäkelä, Heikki, ”Teatteripäivien keskustelua, Latoja vai laitoksia?” Kansan Uutiset 12.4.1968.
Nimimerkki Maallikko, ”Pientä pakinaa Tanssitaiteilijaliiton kevätnäytöksestä,” Kisakenttä 12/1944.
Nimimerkki Markku, ”Ritva Arvelo – nuori näyttelijätär, monipuolinen taiteilija,” 1945. Arvelon leikekirja. Arvelon henkilökohtainen kotiarkisto.
Nimimerkki Pirita, ”Ritva Arvelo,” Tähtisumua, marraskuu 1945. Arvelon leikekirja. Arvelon henkilökohtainen kotiarkisto.
Nimimerkki Sirppa, ”Ritva Arvelo,” Seura n:o 23, 5/6 1946.
Nimimerkki Tarkkailija, ”Näyttämöiltä nähtyä ja kuultua,” Etelä-Suomen Sanomat 18.12.1962.
Nimimerkki Toe., ”Elokuvamaailmasta,” Uusi Suomi, Sunnuntailiite 29.4.1945.
”Ohjaajanäyttelijä Ritva Arvelo: Nuoret valloittavat teatterin,” Kansan Uutiset 31.12.1959.
Orsmaa, Taisto-Bertil, ”Kokeiluteatterityö laiminlyöty,” Kansan Uutiset 11.7.1967.
”On oppositioteatterin aika,” Pohjolan Sanomat 9.7.1967.
Paavolainen, Pentti, ”Omapäinen madame… eli Kuten haluatte,” Teatteri 9/1989.
Pajastie, Eila, ”Maggie Gripenbergiä juhlitaan,” Suomen Sosialidemokraatti 16.4.1962.
Roos J. P., ”Mestarit opettivat, kisällit toteuttivat. Matti Virtasen tutkimus poliittisista sukupolvista piirtää Suomen historian uudelleen,” Helsingin Sanomat 3.11.2001.
Santavuori, Heli, ”Tanssitaitelijat Sampolassa,” Aamulehti 18.8.1969.
Suhonen, Tiina, ”Irja Hagforsin tanssijadebyytti vuoden takaa,” tutkimusliite n:o 1, Tanssi 3/1998, 12–15.
Suvalo, Kari, ”Häkälöylyjä teatteripäivillä,” Suomen Sosialidemokraatti 11.4.1968.
T. A., ”Suomen Tanssitaiteilijaliiton tanssi-ilta,” Suomen Sosialidemokraatti 31.5.1944.
”Tanssitaiteilijain Liiton kevätnäytäntöjen ohella suunnitellaan oppilasnäytäntöjä,” Uusi Suomi 23.4.1944.
”Tanssiteatteri ja sen tavoitteet,” Suomenmaa 3.7.1968.
T. T., ”Suomen Tanssitaiteilijaliiton tanssi-ilta,” Uusi Suomi 30.5.1943.
T. T., ”Suomen Tanssitaiteilijaliiton tanssi-ilta,” Uusi Suomi 31.5.1944.
Vartia, Annikki, ”Teatteripäivien löylyjä,” Kauppalehti 16.4.1968.
V–o., ”Aikamme tanssitaiteen ongelmia,” Ilta-Sanomat 12.11.1954.
Väänänen, Marjatta, ”Teatteripäivät – löylynviskojaiset,” Pohjolan Sanomat 14.4.1968.
Käsiohjelmat
Käsiohjelma Valentinin Tutu (ensi-ilta 29.12.1930), Suomen Kansallisteatteri. Suomen Kansallisteatterin arkisto.
Käsiohjelma Maggie Gripenbergin ryhmä (8.4.1945), Maggie Gripenbergin arkisto. TeaMA 1058. Teatterimuseon arkisto.
Käsiohjelma Maggie Gripenberg – ryhmä (21.1.1947), STTL:n arkisto. TeaMA 1025. Teatterimuseon arkisto.
Käsiohjelma Suomen Tanssitaiteilijaliitto, STTL, (27.5.1947), Ruotsalaisessa teatterissa. Svenska Teaterns program 1946–1947. TeaMA 1541. Teatterimuseon arkisto.
Käsiohjelma, Vapaan tanssin jaoston näytös, 1950 STTL. STTL:n arkisto. TeaMA 1025. Teatterimuseon arkisto.
Käsiohjelma Musta talo, koreografia Ritva Arvelo, ensi-ilta 24.11.1968 Ruotsalaisessa teatterissa. STTL:n arkisto. TeaMA 1025. Teatterimuseon arkisto.
Käsiohjelma Runollisen tanssin klassikot. CCN Roubaix Double Vision, CCN Roubaix / Tero Saarinen Company Blue Lady [Revisited], P.D.C. Pori Dance Company, Petruska / Huuto. Aleksanterin teatteri, 23.10 – 4.11.2009. Kirjoittajalla.
Haastattelut
Arvelo, Ritva 1989. Haastattelija Paavolainen, Pentti: Nauhat haastattelijalla. Litterointi haastattelijan. Haastattelija luovuttanut litteroinnin kirjoittajan käyttöön.
Arvelo, Ritva 1990. Haastattelija Helavuori, Hanna-Leena. Nauhat Teatterimuseon arkistossa.
Arvelo, Ritva 2003. Haastattelija Korppi-Tommola, Riikka. Nauhat ja litterointi haastattelijalla.
Kuusela, Marjo 2004. Haastattelija Korppi-Tommola, Riikka. Nauhat ja litterointi haastattelijalla. Sähköpostikeskusteluna Kuusela, Marjo / Korppi-Tommola, Riikka 2011.
Rantala, Raija-Sinikka 2003. Haastattelija Korppi-Tommola, Riikka. Nauhat ja litterointi haastattelijalla.
Viitanen, Pirjo 2005. Haastattelija Korppi-Tommola, Riikka. Nauhat ja litterointi haastattelijalla.
Asiakirjat
Arvelo, Ritva, ”Praesens-ryhmäkö epädemokraattinen?” Selvitysasiakirja Teatterikeskuksen riitaantumisessa keväällä 1972. Kopio, Anne Makkosen kotiarkisto.
STTL:n hallituksen kokouksen pöytäkirja 28.12.1961. STTL:n arkisto, TeaMA 1025. Teatterimuseon arkisto.
Teatterikeskuksen arkisto, Teatterikulma:
Teatterikeskus ry:n toimintakertomus vuodelta 1971.
Teatterikeskus ry:n toimintakertomus vuodelta 1972.
Teatterikeskuksen toimintakertomus vuodelta 1973.
Teatterikeskuksen hallituksen pöytäkirjat vuosilta 1971–1973.
Teatterikeskuksen hallituksen pöytäkirja 30.12.1971.
Teatterikeskuksen hallituksen pöytäkirja 27.2.1972.
Teatterikeskuksen hallituksen pöytäkirja 7.3.1972.
Teatterikeskuksen hallituksen pöytäkirja 30.3.1972.
Teatterikeskuksen hallituksen pöytäkirja 3.5.1972.
Teatterikeskuksen hallituksen pöytäkirja 8.6.1972.
Teatterikeskuksen hallituksen pöytäkirja 20.10.1972.
Teatterikeskuksen hallituksen pöytäkirja 8.11.1972.
Teatterikeskus, välimiesoikeus -selvitysasiakirja, 12.4.1972.
Teatterikeskuksen yleiskokouksen pöytäkirja 28.5.1972.
Teatterikeskuksen hallituksen pöytäkirja 10.2.1973.
Teatterikeskuksen hallituksen pöytäkirja 9.9.1974.
Arkistot
Henkilökohtaiset kotiarkistot: Arvelo, Ritva; Makkonen, Anne; Viitanen, Pirjo
Kansallinen audiovisuaalinen arkisto ja kirjasto, KAVA
Suomen Kansallisteatterin arkisto
Teatterikeskuksen arkisto, Teatterikulma
Teatterimuseon arkisto ja kuvaamo

Viitteet

Print Friendly, PDF & Email


  1. Arvelo 1968, 5. [Takaisin]
  2. Suomalaisesta varhaisesta modernista tanssista on käytetty ajanjaksoista ja tyyleistä riippuen eri nimityksiä, kuten plastinen tanssi, absoluuttinen tanssi, uusi tanssi tai vapaa tanssi. Käytän tässä tutkimuksessa kauttaaltaan moderni tanssi termiä. Tanssin genre ja tyyli –määrittelyt, ks. Cohen 1991 [1983], 339–354; Copeland 1991 [1983], 225–237. [Takaisin]
  3. Yhteiskunnallinen sukupolven käsite Mannheim 1952 [1928], 276–320; Purhonen 2007, 16–17; Virtanen 2002, 18–35. [Takaisin]
  4. Mm. Morris 2006; Hammergren 2004. Tanssintutkimuksen yleinen sukupolvikäsite on rinnastettavissa perhe- ja sukulaisuusjärjestelmään. Perhe- ja sukulaisuussuhteeseen perustuva sukupolvenkäsite, ks. Purhonen 2007, 16; Virtanen 2002, 18–19. [Takaisin]
  5. Kirjoittaja tekee väitöskirjaa 1960-luvun suomalaisen modernin tanssin muutosprosessista. Suomalaisen modernin tanssin kehitysvaiheen pääpiirteet, ks. Suhonen 1998, 11–15; 21–25; varhaisvaiheista myös Makkonen 2007. [Takaisin]
  6. Arvelon ja Raija Riikkalan (s. 1926) perustamasta Praesens-tanssiryhmän toiminnasta, ks. Korppi-Tommola 2005; Arvelo – Räsänen 1987. [Takaisin]
  7. Arvelon henkilötiedot pohjautuvat pääasiassa haastattelumateriaaleihin: Pentti Paavolainen 1989; Hanna-Leena Helavuori 1990; Korppi-Tommola 2003. Paavolaisen ja Helavuoren laaja haastattelumateriaali on ollut tutkimukselleni ensisijaisen tärkeä. Haastatellun muistitiedon varassa oleva informaatio (paikat, vuosiluvut etc.) on pyritty tarkistamaan. Arvelosta ks. myös Seppälä & Tanskanen 2010, mm. 98; 241–248;  Paavolainen 2005, 135; Meri 2005; Salmelainen 1968; Veistäjä 1953. Arvelon opetustyö Suomen Teatterikoulussa ks. Kumpulainen 2011, 85–90; 183–185; 211–219; Kallinen 2001, 130–134; 147–161; 312–314. [Takaisin]
  8. Arvelo 2003 / haastattelu Korppi-Tommola. [Takaisin]
  9. Elokuvaohjauksesta ks. Savolainen 2002, 9–13; 70–81; 156–157. [Takaisin]
  10. Toiminta STTL:ssa ks. Arvelo – Räsänen 1987; Korppi-Tommola 2005. [Takaisin]
  11. Purhonen, Hoikkala, Roos 2008. [Takaisin]
  12. Hammergren 2004, 29; O’Shea 2010, 11–13; Tomko 2004, 80–82.  Esimerkkejä näistä tarkasteluista ovat McDonagh 1976; Guest 1976. Tiina Suhonen (2009) nostaa käsiohjelmatekstissään esimerkin tanssivaikutteiden opettaja-oppilas / koreografi-tanssija akselista suomalaisessa lähihistoriassa: Tero Saarinen (s. 1964), Jorma Uotinen (s. 1950) ja Carolyn Carlson (s. 1943).  [Takaisin]
  13. Hammergren 2004, 29; O’Shea 2010, 11–13; Tomko 2004, 80–82; Suhonen 2009, 8.  [Takaisin]
  14. Morris 2006, xvii. On oleellista huomioida, että Morris tarkastelee tanssijoita Yhdysvaltojen kontekstissa, kuten tanssijoiden olosuhteita markkinataloudessa ja marginaalitaiteilijoiden suhdetta valtavirran tekijöihin. Morrisin modernismin määrittelyssä näkyy mm. Clement Greenbergin modernismin linjauksia.  [Takaisin]
  15. Morris 2006, 7; 13. [Takaisin]
  16. Purhonen 2007, 19–24. Uusi sukupolvi -käsite johtaa myös nuorten kapinallisten nuorisoliikkeistä 1800–1900 -lukujen vaihteessa Euroopassa, jolloin vastakkaisasetelmassa oli ”nuorten” ja ”vanhojen” sukupolvien väliset näkemykselliset erot. Purhonen 2008, 15.  [Takaisin]
  17. Purhonen 2007, 17. [Takaisin]
  18. Mannheim 1952 (1928), 276–320. [Takaisin]
  19. Emt., 302–312. [Takaisin]
  20. Virtanen 2002, 22–35. [Takaisin]
  21. Emt., 24. Mobilisoitumisen käsite ks. emt., 22–35. [Takaisin]
  22. Mannheimilaisessa sukupolvimallissa merkittävien nuoruuden aikaisten kokemusten on ajateltu sijoittuvan noin 17 ikävuodesta eteenpäin. Mannheim 1952 [1928], 300. [Takaisin]
  23. Arvelon sotien aikainen toiminta ks. Paavolainen 1989, 4; Meri 2005, 236–248. Suomen teatterikoulun opiskelijoiden osallistuminen sodan aikaisiin viihdytysjoukkoihin ks. Meri 2005, 216–219. [Takaisin]
  24. J. P. Roosin jaottelu: 1) sodan ja pulan sukupolvi, vuosina 1900–1925 syntyneet; 2) jälleenrakennuksen sukupolvi, 1925–1939 syntyneet; 3) suuren murroksen sukupolvi, 1940–1950 syntyneet; 4) lähiösukupolvi, 1950-luvulla syntyneet. Roos 1987, 51–59. [Takaisin]
  25. Ks. teatterin uudistuksista 1950-luvulla Tanskanen 2010, 246–258.  Arvelon toiminnoista ja näkemyksistä mm. Arvelo 1968; Arvelon haastattelut Paavolainen 1989 ja Helavuori 1990; Seppälä & Tanskanen 2010. [Takaisin]
  26. Kiilan toiminnasta ks. Rinne 2006. [Takaisin]
  27. Jo pelkästään Teatteri-lehteen Arvelo kirjoitti lähes sata artikkelia neljän vuosikymmenen aikana. Helavuori, Hanna-Leena, ”Olla produktiivisesti vihainen, Missä ovat tämän ajan arvelot?” Teatteri 7/1995. [Takaisin]
  28. Valta- ja vastakulttuurikäsitteet ks. Tuominen 1991, 22; 385. [Takaisin]
  29. Emt., 180; 390. [Takaisin]
  30. Paavolainen 1992, 3. [Takaisin]
  31. Seppälä 2010, 303. [Takaisin]
  32. Paavolainen, Pentti, ”Omapäinen madame… eli Kuten haluatte,” Teatteri 9/1989. [Takaisin]
  33. Virtanen 2002, 355. Hakasulut kirjoittajan tarkennus. Tietystä ikäpolvesta voi syntyä myös eri fraktioita. Emt., 25–29. Eri fraktiot muodostavat ajan hengen Zeitgeist. Mm. Purhonen 2007, 49–50. Ks. tradition käsite Virtanen 2002, 27–29. [Takaisin]
  34. Roos J. P., ”Mestarit opettivat, kisällit toteuttivat, Matti Virtasen tutkimus poliittisista sukupolvista piirtää Suomen historian uudelleen,” Helsingin Sanomat 3.11.2001. [Takaisin]
  35. Arveloa ei mainita seuraavissa sukupolvitutkimuksissa tai aikalaismuisteluissa mm. Tuominen 1991; Virtanen 2002; Holmberg 1999; Korhonen 1993. Långbacka (2009) mainitsee Arvelon kerran Brechtin teosten ohjaajana 1950-luvulla. Emt., 290. Långbacka sanoo tehneensä ”jossain määrin pioneerityötä” Brechtin oppien kouluttajana näyttelijäopiskelijoille vuonna 1964, jolloin hän myös ohjasi Brechtin Poikkeus ja sääntö näytelmän opiskelijoille. Emt. Arvelo kuitenkin opetti jo 1950-luvulla opiskelijoita myös brechtiläisestä näkökulmasta käsin ja ohjasi heille vuonna 1953 saman näytelmän, Brechtin Poikkeus ja sääntö. Ks. Arvelon opetuksesta ja brechtiläisistä vaikutteista näyttelijäopiskelijoille mm. Kallinen 2001, 131–135; 348; Lahtinen 2010, 342; Kumpulainen 2011, 212–219. [Takaisin]
  36. Kyseiset teatterihistoriantarkastelut: Paavolainen 1992; emt. 2005; Seppälä & Tanskanen 2010. Brechtin rantautumisesta Suomeen Paavolainen nostaa esiin myös ”ei-långbackalaisen” Brecht-tradition, johon Arvelo kuului Eino Salmelaisen, Jarno Pennasen ja Eugen Terttulan rinnalla. Paavolainen 1992, 114–120. [Takaisin]
  37. Mannheim 1952 [1928], 301–302. [Takaisin]
  38. E. I. J., ”Ritva Arvelo – teatteripoliitikko,” Pohjolan Sanomat 7.6.1970.  Arvelo asettuu nuoremman sukupolven rinnalle myös aiemmissa teksteissään mm. Arvelo, Ritva, ”Syttynyt on sota julma!” Teatteri 4/1968; Arvelo, Ritva, ”Villanporua kesäksi hautumaan,” Teatteri 9/1968. [Takaisin]
  39. Orsmaa, Taisto-Bertil, ”Kokeiluteatterityö laiminlyöty,” Kansan Uutiset 11.7.1967. Muina keskustelijoina olivat Verneri Veistäjä (1913–1968), Tauno Lehtihalmes (1916–2004), Sara Strengell (1917–1969), Pekka Lounela (1932–2002), Veli-Matti Saikkonen (s. 1941). Jyväskylän Kesän radikaalisuudesta ks. Tuominen 1991, 155–158. [Takaisin]
  40. ”On oppositioteatterin aika,” Pohjolan Sanomat 9.7.1967. [Takaisin]
  41. mm. H. N., ”41. teatteripäivät Helsingissä, Teatterin murroskausi on alkanut,” Satakunnan Kansa 17.4.1968; Suvalo, Kari, ”Häkälöylyjä teatteripäivillä,” Suomen Sosialidemokraatti 11.4.1968; Mäkelä, Heikki, ”Teatteripäivien keskustelua, Latoja vai laitoksia?” Kansan Uutiset 12.4.1968;Vartia, Annikki, ”Teatteripäivien löylyjä,” Kauppalehti 16.4.1968; Väänänen, Marjatta, ”Teatteripäivät – löylynviskojaiset,” Pohjolan Sanomat 14.4.1968. [Takaisin]
  42. Arvelo, Ritva, ”Syttynyt on sota julma!” Teatteri 4/1968; samasta aiheesta muita Arvelo Ritva, ”Maajää liikahtelee,” Kansan Uutiset 23.4.1968; Arvelo, Ritva, ”Villanporua kesäksi hautumaan,” Teatteri 9/1968. [Takaisin]
  43. Kajava, Jukka, ”Itämeren kesässä tutkitaan teatteria ja politiikkaa,” Helsingin Sanomat 25.6.1968. [Takaisin]
  44. Kajava, Jukka, ”Itämeren Kesä päättyi kuumaan keskusteluun,” Helsingin Sanomat 1.7.1968. [Takaisin]
  45. Arvelo, Ritva, ”Näyttelijänkin oppositio tarpeen oppositioteatterille,” Helsingin Sanomat 12.1.1968. [Takaisin]
  46. Gripenbergin urasta ks. Suhonen 1998; Ambegaokar 1985; Gripenberg 1950; Laakkonen 2010. Kanonisaation käsite ks. Laakkonen 2009. [Takaisin]
  47. Purhonen 2008, 16. [Takaisin]
  48. Suhonen, Tiina, ”Irja Hagforsin tanssijadebyytti vuoden takaa,” tutkimusliite n:o 1, Tanssi 3/1998, 12–15. Toinen merkittävä tanssiopettaja Gripenbergin rinnalla oli Hertta Idman (1890–1942). Emt. Oppilasjoukkoon Suhonen luettelee kuuluvaksi: Irja Hagfors (1905–1988), Helvi Salminen (1892–1961), Anna-Maija Kuoppamäki, Sari Jankelow (1895–1972), Marianne Pontán (1901–1973), Annsi Bergh (1900–1932)  ja Mary Hougberg (1898–1964). Emt. Muita varhaisempia aikalaistanssijoita olivat Ilta Leiviskä (1907–1979), joka opiskeli vuosina 1923–1932 Gripenbergin kanssa ja tanssi hänen ryhmässään myös myöhemmin, ja Toini Karto (1889–1970). [Takaisin]
  49. Mm. Nimimerkki Sirppa, ”Ritva Arvelo,” Seura n:o 23, 5/6 1946; Nimimerkki Markku, ”Ritva Arvelo – nuori näyttelijätär, monipuolinen taiteilija,” 1945; Nimimerkki Pirita, ”Ritva Arvelo,” Tähtisumua marraskuu 1945. Arvelon leikekirja. Arvelon henkilökohtainen kotiarkisto. [Takaisin]
  50. Arvelo / haastattelut Paavolainen 1989; Helavuori 1990; Korppi-Tommola 2003. [Takaisin]
  51. Tarkkaa vuotta Arvelon siirtymisestä Gripenbergin kouluun ei ole. 1980-luvulla Arvelo itse sanoo menneensä Gripenbergin kouluun, kun Gripenberg oli saanut vaikutteita Kurt Joossin kesäkursseilta. Arvelo, Ritva, ”Maggie Gripenbergin oppilaana,” Tanssi 1/1981. Gripenberg oli kesällä 1937 Kurt Joossin kursseilla. Gripenberg 1950, 223. Arvelo sanoi vuonna 1946 tanssineensa ”viimeiset kuutisen vuotta” Gripenbergin opissa. Nimimerkki Sirppa, ”Ritva Arvelo,” n:o 23, 5/6 1946. [Takaisin]
  52. Nimimerkki Markku, ”Ritva Arvelo – nuori näyttelijätär, monipuolinen taiteilija,” 1945. Arvelon leikekirja. [Takaisin]
  53. Arvelo Toini Karton oppilaana: af Hällström, Raoul, ”Olika slags dans,” Svenska Pressen 31.5.1944; Meri 2005, 72. Tiedot Kartosta ks. Haukinen et al. 1993, 181. Tiedot Helvi Salmisesta ks. emt, 196. Salminen oli myös voimistelunopettaja, ks. Makkonen 1990, 94; Rauhamaa 1983, 118. Tiedot Hilma Liimanista Haukinen et al. 1993, 184. [Takaisin]
  54. Reynolds ja MacCormick 2003, 1-32; somatiikan historiasta ks. Rouhiainen 2006. [Takaisin]
  55. Ks. Makkonen 2007; Makkonen 2010: http://www.kasvatus-ja-aika.fi/site/?page_id=271 [2.2.2011]. [Takaisin]
  56. Makkonen 2007, 48. [Takaisin]
  57. ”Tanssitaiteilijain Liiton kevätnäytäntöjen ohella suunnitellaan oppilasnäytäntöjä,” Uusi Suomi 23.4.1944. 1940-luvulla STTL:ssa oli 200 henkilöjäsentä. Emt. [Takaisin]
  58. Hagfors, Irja, ”Uuden ajan tanssi ja klassillinen tanssi,” Tulenkantajat n:o 6–7, 18.3.1929, tutkimusliite 1, Tanssi 3/1998, 7–9; Havukka, Ukko, ”Ilse Meudtnerin vierailu,” Helsingin Sanomat 1.4.1944. Hagforsin tekstiä ilmeisimmin käytettiin uuden tanssin esittelynä pidempään, sillä Havukan tekstissä kymenen vuoden takaa on Hagforsin esittelemiä keskeisiä piirteitä uudesta tanssista.  [Takaisin]
  59. Käsiohjelman tiedot Valentinin näytelmä Tutu (ensi-ilta 29.12.1930, esityskertoja 9) ja valokuva esityksestä. Suomen Kansallisteatterin arkisto. [Takaisin]
  60. Meri 2005, 216–219. [Takaisin]
  61. Havukka, Ukko, ”Tanssitaiteilijain yhteisnäytös,” Helsingin Sanomat 29.5.1943. [Takaisin]
  62. T. T., ”Suomen Tanssitaiteilijaliiton tanssi-ilta,” Uusi Suomi 30.5.1943. [Takaisin]
  63. T. A., ”Suomen Tanssitaiteilijaliiton tanssi-ilta,” Suomen Sosialidemokraatti 31.5.1944; Havukka, Ukko, ”Tanssijain yhteisnäytös,” Helsingin Sanomat 31.5.1944; T. T., ”Suomen Tanssitaiteilijaliiton tanssi-ilta,” Uusi Suomi 31.5.1944; af Hällström, Raoul, ”Olika slags dans,” Svenska Pressen 31.5.1944; Nimimerkki Maallikko, ”Pientä pakinaa Tanssitaiteilijaliiton kevätnäytöksestä,” Kisakenttä 12/1944. [Takaisin]
  64. Gripenberg 1950, 286–294; Ambegaokar 1985, 81–84; ks. myös Makkonen 1990, 31–32. Kilpailussa oli osallistujia 20 maasta, ja Suomea edustivat Gripenbergin lisäksi Alexander Saxelin (1899–1959) ja Lucia Nifontova (1913–1987) Suomen Kansallisbaletista sekä Tampereelta koreografi Ester Naparstok (1898–1986). Elämä jatkuu kohtaukset Idylli, Pako, Epätoivo, Elämä jatkuu. Musiikki oli kooste Selim Palmgrenia, Emile Jaques-Dalcrozea ja Simon Parmet’a. Esityksessä mukana olivat Arvelon lisäksi: Dagmar Eklöf, Sari Jankelow, Mirri Karpio, Annikki Karttunen (s. 1917), Kaija Kuoppamäki (1914–1984), Kaija-Leena Kärkkäinen, Elsa Lagus (1920–1975), Ilta Leiviskä, Meri Mäkelä, Elsa Puolanne (1906–1996), Meeri Rosendahl, Vivien Soldan ja Maija Warmaala (soolo-osuudet: Arvelo, Leiviskä, Puolanne, Soldan ja Warmaala).  Käsiohjelma Tukholman kilpailuista, Livet går vidare. Maggie Gripenbergin arkisto. TeaMA 1058. Teatterimuseon arkisto. [Takaisin]
  65. Gripenberg 1950, 287. [Takaisin]
  66. Gripenberg 1950, 286–294. [Takaisin]
  67. Suhonen 1998, 27. Bengt Häger oli ehdottanut, että teos olisi palkittu ulkopuolisena osallistujana. Ibid. [Takaisin]
  68. Gripenberg 1950, 289. Sodan aikaisissa tanssikritiikeissä ihmeteltiin, että STTL kykeni ylipäätään järjestämään esityksiä. Useat leikkeet. Teatterimuseon arkisto. [Takaisin]
  69. Kansikuva: Suomen Kuvalehti 11/1945. [Takaisin]
  70. I. H. [Irja Hagfors], ”Tanssinäytäntö Kansallisteatterissa,” Uusi Suomi 9.4.1945. [Takaisin]
  71. Kemppi, Kirsti, ”Miksi Maggie Gripenberg voitti,” Mitä nyt, toukokuu 1945. Arvelon leikekirja [Takaisin]
  72. Lagus-Mäkelä, Meri, ”Tukholman matkasta – vieläkin,” Kisakenttä 8/1945. [Takaisin]
  73. Tanssijoina olivat Arvelon lisäksi mm. Annikki Karttunen, Kaarina Kuoppamäki, Kaija-Leena Kärkkäinen, Elsa Lagus, Hagar Lehtikanto (1912–1984), Ilta Leiviskä, Meri Rosendahl, Sirppa Sivori, Maija Varmaala ja Bertta Reiho (1910–1984). Ryhmässä on Gripenbergin oppilaita eri vuosilta. Arvelo tanssi illan aikana useassa eri koreografiassa: Hartaus, koreografia Sari Jankelow, Meksikolainen tanssi, koreografia Maija Varmaala, Valssi, Lyömäsoitinetydi, Juoru, Elämä jatkuu koreografiat Gripenberg. Käsiohjelma Maggie Gripenbergin ryhmä, Maggie Gripenbergin arkisto. TeaMA 1058. Teatterimuseon arkisto. [Takaisin]
  74. Nimimerkki Toe., ”Elokuvamaailmasta,” Uusi Suomi, Sunnuntailiite 29.4.1945. Arvelon rooli elokuvassa Valkoisen neilikan velho, ensi-ilta Helsingissä 26.8.1945. [Takaisin]
  75. I. H. [Irja Hagfors], ”Tanssinäytäntö Kansallisteatterissa,” Uusi Suomi 9.4.1945. Kritiikkiä esityksestä myös Havukka, Ukko, ”Tanssimatinea,” Helsingin Sanomat 9.4.1945. Näkemys Gripenbergin ryhmän tanssijoista edustaa samaa ajatusta, minkä Arvelo esitti 1980-luvulla. Arvelo, Ritva, ”Maggie Gripenbergin oppilaana,” Tanssi 1/1981. [Takaisin]
  76. Irja Hagforsista ks. Suhonen, Tiina, ”Irja Hagforsin tanssijadebyytti vuoden takaa,” tutkimusliite 1, Tanssi 3/1998, 12–15. [Takaisin]
  77. Vuonna 1947Arvelo esiintyi Maggie Gripenbergin ryhmän näytännössä Suomen Kansallisteatterissa (21.1.1947). Arvelo tanssi Gripenbergin koreografiassa Elämä jatkuu ja Irja Hagforsin koreografioissa Eräs virkailija ja Virkailija on rakastunut. Käsiohjelma, STTL:n arkisto. TeaMA 1025. 27.5.1947 STTL:n näytös Ruotsalaisessa teatterissa. Arvelo mukana Gripenbergin koreografiassa Hairahtuneet. Käsiohjelma, Svenska Teaterns program 1946–1947. TeaMA 1541. Vuonna 1950 Arvelo tanssi STTL:n Vapaan tanssin jaoston näytöksessä Suomen Kansallisteatterissa Ilta Leiviskän koreografiassa Aufschwung. Käsiohjelma, STTL:n arkisto. TeaMA 1025. Teatterimuseon arkisto. Kiertuenäytännöt, Arvelon leikekirjan lehtileikkeet. [Takaisin]
  78. Virtanen 2002, 27–33. Virtanen käsittelee traditiota poliittisen tradition yhteydessä. Purhonen esittää kritiikkinsä Virtasen näkemykselle. Purhonen 2008, 221, alaviite 1. Samoin kaikilla teoksilla on suhteensa perimään. Thomas Postlewaitin mukaan jokainen yksittäinen taiteen tapahtuma (artistic event) tapahtuu tietyssä suhteessa perimäänsä riippumatta siitä, myötäileekö se vai vastustaako se sitä.  Postlewait 2009, 14. [Takaisin]
  79. V–o., ”Aikamme tanssitaiteen ongelmia,” Ilta-Sanomat 12.11.1954. [Takaisin]
  80. Nimimerkki Tarkkailija, ”Näyttämöiltä nähtyä ja kuultua,” Etelä-Suomen Sanomat 18.12.1962. Kritiikki kirjoitettiin Martha Grahamin vierailun yhteydessä. [Takaisin]
  81. Suomessa ei syntynyt yleisemmin tunnettuja yksittäisen tekijän koulutusmetodeja, kuten Martha Graham tai Merce Cunningham kehittivät oman koreografisen tyylin lisäksi tyyliinsä sidotun koulutusmetodin tanssijoilleen ja oppilailleen. [Takaisin]
  82. Arvelo, Ritva, ”Maggie Gripenbergin oppilaana,” Tanssi 1/1981. [Takaisin]
  83. Pajastie, Eila, ”Maggie Gripenbergiä juhlitaan,” Suomen Sosialidemokraatti 16.4.1962. [Takaisin]
  84. STTL:n hallituksen kokouksen pöytäkirja 28.12.1961. STTL:n arkisto, TeaMA 1025. Teatterimuseon arkisto. Gripenbergin ryhmän tanssija, koreografi Ilta Leiviskä välitti tämän Gripenbergin erityistoivomuksen liiton kokoukseen. Ibid. [Takaisin]
  85. Ks. myös Arvelo – Räsänen 1987, 33. [Takaisin]
  86. Arvelo, Ritva, ”Laitosten ulkopuolella,” Kansan Uutiset 28.6.1970. [Takaisin]
  87. J. P., ”Moderni tanssi Suomessa,” Ylioppilaslehti 17/1963. [Takaisin]
  88. Mm. ”’Alussa ei ollut sana vaan liike’, väittelyä suomalaisesta teatterista Kiilassa,” Kansan Uutiset 5.2.1958; Arvelo 1966, 126; Arvelo 1968, 65. [Takaisin]
  89. Arvelo 1954, 101–107.  [Takaisin]
  90. Arvelo, Ritva, ”Kiinalaista teatteria,” Teatteri 13,14,16/1954 ja 1,2,3/1955. [Takaisin]
  91. Arvelo 1966, 127. [Takaisin]
  92. Vainion toiminnasta ks. Suhonen 1992; Strandberg 2004; Vainio 2005; Korppi-Tommola 2006; http://www.riittavainio.net/. [Takaisin]
  93. ”Ohjaajanäyttelijä Ritva Arvelo: Nuoret valloittavat teatterin,” Kansan Uutiset 31.12.1959. [Takaisin]
  94. J. P., ”Moderni tanssi Suomessa,” Ylioppilaslehti 17/1963. [Takaisin]
  95. J. P., ”Moderni tanssi Suomessa,” Ylioppilaslehti 17/1963; Arvelo 1966, 126–132. [Takaisin]
  96. Arvelo 1966, 130. [Takaisin]
  97. Hilma Jalkasen opetus Teatterikoulussa ks. Kallinen 2001, 100–102; Kumpulainen 2011, 253–257. Arvelon mukaan liike on lähtöisin keskustasta lantion seudulta, missä kaikki suurimmat lihasryhmät vaikuttavat: ”Liike virtaa luonnollisen vapaasti kehon periferiaan. Periferiassa ei siten synny jäykistyksiä eikä kiristyksiä, esimerkiksi kädet eivät ole jäykkänä tai kasvoissa ei ole kiristyneitä ilmeitä.” Arvelo 2003 / haastattelu Korppi-Tommola. Arvelon näkemys myös haastatteluissa Paavolainen 1989, Helavuori 1990. [Takaisin]
  98. Hagfors, Irja, ”Uuden ajan tanssi ja klassillinen tanssi,” Tulenkantajat n:o 6–7, 18.3.1929, tutkimusliite 1, Tanssi 3/1998, 7–9. [Takaisin]
  99. Calinescu 2003 (1987), mm. 46–47; 66. Esteettisen modernin idea syntyi sitoutumisesta muutokseen ja toiseuteen, ja sen ominaispiirteenä on kriisin ja rappion pohjalta syntynyt uusi, uutuus (novelty). Ibid. [Takaisin]
  100. Purhonen 2008, 21. Mannheimilaiseen sukupolvikäsitteeseen liittyy tietty kulttuurinen identiteetti. [Takaisin]
  101.  J. P., ”Moderni tanssi Suomessa,” Ylioppilaslehti 17/1963. [Takaisin]
  102. Arvelo 1966, 132. Aikalaisteksteissä myös Riitta Vainio toteaa: ”Kunkin tanssijan temperamentti johdattaa hänet ilmaisemaan tunteitaan ja ideoitaan liikesarjoilla.” ”Tanssiteatteri ja sen tavoitteet,” Suomenmaa 3.7.1968. [Takaisin]
  103. Ks. mm. Banes 1987; Burt 2006; Carlson 2004, 204–207. [Takaisin]
  104. Riitta Vainion koulussa opetettiin amerikkalaisia tanssitekniikoita, kuten Nadia Chilkovsky, Lester Horton, ja Martha Graham -tekniikoita. Suhonen 2008, 22.  STTL:ssa pidettiin säännöllisesti tanssikursseja, jonne kutsuttiin ulkomaisia tanssinopettajia. Tarkempi tutkimus näiden kurssien pitäjistä puuttuu vielä. [Takaisin]
  105. Korppi-Tommola 2010. [Takaisin]
  106. Ainoastaan tanssija-voimistelija Rauni Koskinen (1936–1979) oli ryhmässä koko Praesensin toiminnan ajan. [Takaisin]
  107. Vuonna 1961 perustetun ryhmän tanssijat: Maija Ahonen, Sirkka Hiltunen (os. Ahonen), Pirkko Luhtala, Helka Suvio, Rauni Koskinen (1936–1979) ja Karin Forsström-Könönen.  Korppi-Tommola 2005; Arvelo – Räsänen 1987, 44. Ikäluokka-arvio perustuu osin kirjoittajan tanssijahaastatteluihin ja siihen, että tanssijat olivat olleet mukana tanssitoiminnassa jo aiemmin. Kaikilla edellä mainituilla tanssijoilla oli myös voimistelutausta. Laine 2000; Hihnala 1996; Kleemola 1996; emt. 1986.  Lähteissä ei mainita kyseisten voimistelijoiden syntyvuosia. [Takaisin]
  108. Klemola 1996, 163–168.  [Takaisin]
  109. Tanssijat mm. Pirjo Viitanen (s. 1944), Sinikka Gripenberg (s. 1940) ja Liisa Priha (s. 1941). Katso tanssijoiden tarkemmat tiedot: http://www.danceinfo.fi/tanka [21.3.2011]. Tanka, Tanssin Tiedotuskeskus. [Takaisin]
  110. Ensi-ilta 24.11.1968 Ruotsalaisessa teatterissa (kesto 25 min.) STTL:n näytöksessä. Henkilöt: äiti (Ritva Arvelo), palvelijatar (Karin Könönen), tyttäret (Agneta Frankenhaeuser, Sirkka Hiltunen, Rauni Koskinen Sinikka Gripenberg), nuorin tytär (Pirjo Viitanen). Tanssijakokoonpanot vaihtelivat myöhemmin (mm. Marjo Kuusela ja Maria Wolska olivat mukana myöhemmin). Käsiohjelman teksti: ”Isäni on haudattu. Suruaika kestää kahdeksan vuotta. Ikkunaluukut naulataan kiinni, kukaan ei saa mennä ulos. Ommelkoot kapioita! Miksi? Vasta vanhimmalle tyttärelle on katsottuna sulhanen…”. Käsiohjelma Musta talo, STTL:n arkisto. TeaMA 1025. Arvelo ohjasi saman Lorcan näytelmän näyttelijäopiskelijoille vuonna 1950 Suomen Teatterikoulussa.  [Takaisin]
  111. Tanssiteatterin määritelmä ks. Preston-Dunlop ja Sanchez-Colberg 2002, 9. [Takaisin]
  112. Raatikon toiminnasta ks. Pauniaho 1999. [Takaisin]
  113. Tarkempi tutkimus tanssiteatteriesitysten eri vaiheista Suomessa puuttuu. Esimerkiksi Tampereella vaikuttanut Ester Naparstok teki tanssiteatterillisia esityksiä ja yhteistyötä Eino Salmelaisen kanssa. Ks. Saari 2009. Ruotsalaisen tanssiteatterin edustajan Birgit Cullbergin teoksissa Suomen Kansallisbaletille (Neiti Julie 1952, Odysseus 1959) yhdistyi klassisen baletin ja modernin tanssin aineksia draamalliseksi kokonaisuudeksi. Värtsi ja Kukkonen 2011, 62–63. [Takaisin]
  114. Suhonen 1998, 24. [Takaisin]
  115. Hagfors, Irja, ”Tanssitaiteilijoiden ilta,” Kansan Uutiset 28.11.1968. [Takaisin]
  116. Viitanen 2005/ haastattelu Korppi-Tommola; Lindfors, Irma, ”Musta talo ja muut,” Suomen Sosialidemokraatti 28.11.1968; af Hällström, Raoul, ”Leikitään koreografeja,” Helsingin Sanomat 26.11.1968; Halonen, Antti, ”Pienoisbaletteja,” Uusi Suomi 26.11.1968; Hagfors, Irja, ”Tanssitaiteilijoiden ilta,” Kansan Uutiset 28.11.1968; Santavuori, Heli, ”Tanssitaitelijat Sampolassa,” Aamulehti 18.8.1969. [Takaisin]
  117. Viitanen 2005/ haastattelu Korppi-Tommola. [Takaisin]
  118. Viitanen 2005/ haastattelu Korppi-Tommola. [Takaisin]
  119. Teoksesta otetut valokuvat, Pirjo Viitasen leikekirja. Viitasen kotiarkisto. [Takaisin]
  120. Hagfors, Irja, ”Tanssitaiteilijoiden ilta,” Kansan Uutiset 28.11.1968. [Takaisin]
  121. Emt. [Takaisin]
  122. af Hällström, Raoul, ”Leikitään koreografeja,” Helsingin Sanomat 26.11.1968. [Takaisin]
  123. Lindfors, Irma, ”Musta talo ja muut,” Suomen Sosialidemokraatti 28.11.1968. [Takaisin]
  124. Pantomiimi tanssiesityksissä vaatii laajemman tutkimuksen. Arvelo opetti vuosia pantomiimia, pantomiimista ilmennystä l. fyysistä ilmaisua, näyttelijäopiskelijoille Teatterikoulussa. Ks. Kumpulainen 2011, 211–219. Varhaisen modernin tanssin pantomiimista ks. Suhonen 1997, 24–25. [Takaisin]
  125. Teatterikeskus ry:n toimintakertomus vuodelta 1971. Ehtona jäsenteatteriksi hyväksymiselle oli teatterin tekemisen päätoimisuus. Jäsenryhmillä tuli olla demokraattinen tuotanto-organisaatio ja ammatillinen taiteilijakunta. Emt. Vuonna 2011 Teatterikeskuksessa toimii 32 teatteria. http://www.teatterikeskus.fi/ [ syksy 2011]. [Takaisin]
  126. Paavolainen 1992, 4; 7. [Takaisin]
  127. Paavolainen 1989, 107; Arvelo, Ritva, ”Praesens-ryhmäkö epädemokraattinen?” Selvityspaperi Teatterikeskuksen riitaantumisessa keväällä 1972. Kopio, Anne Makkosen kotiarkisto. [Takaisin]
  128. Praesens-ryhmän ohjelmistossa Helsingissä, Jyväskylässä ja Kuopiossa oli Poleeminen ilta ja Sovinnollinen ilta (myöhemmin Kiireestä kantapäähän ja Liikkeenharjoittajat), ryhmässä tanssi tuolloin 11 tanssijaa. Korppi-Tommola 2005, 95–96.  [Takaisin]
  129. Teatterikeskuksen koollekutsujina olivat Ahaa Teatterin ja Hurja joukko -teatterin edustajat. Muiksi perustajajäsenryhmiksi tulivat Praesens-ryhmän lisäksi Agit Prop, Collegium Artium, Kom-teatteri, Ryhmäteatteri sekä Skolteatern. Teatterikeskuksen johtokuntaan, hallitukseen kuuluivat ryhmien edustajina Arvelon lisäksi Heikki Mäkelä (s. 1943) puheenjohtaja, Jussi Helminen (s. 1947), Timo Kallinen (s. 1947), Timo Martinkauppi (s. 1941), Margret von Martens (1935–2003), Katri Nironen (s. 1920) varapuheenjohtaja sekä Sulevi Peltola (s. 1946). Raija-Sinikka Rantala toimi puolipäiväisenä toiminnanjohtajana. Syksyllä 1971 hallitukseen valittiin Arvelo, Martens, Mäkelä, ja uusina jäseninä Kaj Chydenius (s. 1939), Leena Uotila (s. 1947), Marja Packalén (s. 1948) ja Lars-Henrik Schönberg (s. 1944). Teatterikeskus ry:n toimintakertomus vuodelta 1971.  Arvelo (s. 1921) oli vanhin Teatterikeskuksen toimijoista, ainoastaan von Martens ja Nironen olivat syntyneet ennen 1940-lukua. [Takaisin]
  130. Rantala 2003 / haastattelu Korppi-Tommola. [Takaisin]
  131. Rantala 2003 / haastattelu Korppi-Tommola. [Takaisin]
  132. Teatterikeskuksen hallituksen pöytäkirja 30.12.1971; Teatterikeskus ry:n toimintakertomus vuodelta 1972. [Takaisin]
  133. Teatterikeskuksen hallituksen pöytäkirjat vuosilta 1971–1973.  [Takaisin]
  134. Teatterikeskuksen pöytäkirjat ja toimintakertomukset vuosilta 1972–1973. [Takaisin]
  135. Viitanen 2005/ haastattelu Korppi-Tommola. Tanssijoiden sopimukset Praesens-ryhmän kanssa velvoittivat täysipäiväisyyteen puolen kuun palkalla, ja näin ollen tanssijat joutuivat hankkimaan toimeentuloa myös muualta. Emt. [Takaisin]
  136. Kuusela 2011 sähköposti / Korppi-Tommola. [Takaisin]
  137. Välimiesoikeuteen kuului Anu Saari (s. 1947) puheenjohtajana, Tanssiteatteri -72:n puolesta Kaisa Korhonen ja Pekka Milonoff sekä Praesensin puolesta Sulevi Peltola ja Kaj Chydenius. Teatterikeskuksen hallituksen pöytäkirja 4§ 30.3.1972. [Takaisin]
  138. Arvelo 2003 / haastattelu Korppi-Tommola; Kuusela 2004 / haastattelu Korppi-Tommola. Arvelo – Räsänen 1987, 44–45; Arvelo, Ritva, ”Praesens-ryhmäkö epädemokraattinen?” selvityspaperi keväällä 1972.  Praesensin avoimen yhtiön osakkaat olivat perustajat Raija Riikkala ja Ritva Arvelo; näin ollen tanssiryhmän jäsenten kuuluminen Teatterikeskukseen oli yksi kiistanalainen selvitystyö. Korppi-Tommola 2005. Rantalan mukaan Praesens-yhtiön olemassaolo ei ollut salaisuus, mutta yhtiömuoto oli periaatteellinen kysymys, joka herätti huomiota, koska Teatterikeskuksessa haettiin demokraattisesti toimivia yhteistyömuotoja.  Rantala 2003 / haastattelu Korppi-Tommola.  [Takaisin]
  139. Kuusela 2004 / haastattelu Korppi-Tommola. [Takaisin]
  140. Viitanen 2003 / haastattelija Korppi-Tommola; Kuusela 2004 /haastattelija Korppi-Tommola; ohjelmistosta Korppi-Tommola 2005. [Takaisin]
  141. Makkonen 1987, 7. Kuuselan haastattelu 4.3.1987, haastattelija Anne Makkonen. [Takaisin]
  142. Uusi tanssijakokoonpano oli Koskisen lisäksi Liisa Priha (s. 1941), Tuulevi Mattila (s. 1946) ja Arja Pessa (s. 1943), joka oli myös näyttelijä. Myöhemmin mukaan tuli muun muassa Pirkko Kantinkoski , os. Lippu (s. 1947), jolla oli myös voimistelutaustaa. [Takaisin]
  143. Kuusela 2011 sähköposti / Korppi-Tommola. [Takaisin]
  144. Arvelo – Räsänen 1987, 45. [Takaisin]
  145. Teatterikeskus, välimiesoikeus -selvitysasiakirja, 12.4.1972. Teatterikeskuksen arkisto, Teatterikulma. [Takaisin]
  146. Rantala 2003 / haastattelu Korppi-Tommola. [Takaisin]
  147. Kuusela 2004 / haastattelu Korppi-Tommola. [Takaisin]
  148. Viitanen oli jonkin aikaa keväällä 1972 mukana Tanssiteatteri -72:n toiminnassa. Viitanen 2011, 266. [Takaisin]
  149. Teatterikeskuksen hallituksen pöytäkirja 8 § 27.2.1972; Teatterikeskuksen hallituksen pöytäkirja 12 § 3.5.1972. [Takaisin]
  150. Teatterikeskuksen hallituksen pöytäkirja 12 § 3.5.1972. [Takaisin]
  151. Rantala 2003 / haastattelu Korppi-Tommola. [Takaisin]
  152. Teatterikeskuksen hallituksen pöytäkirja 7 § 7.3.1972. [Takaisin]
  153. Teatterikeskuksen yleiskokouksen pöytäkirja 8 § 28.5.1972. [Takaisin]
  154. Teatterikeskuksen hallituksen pöytäkirja 14 § 8.6.1972. [Takaisin]
  155. Teatterikeskuksen hallituksen pöytäkirja 6 § 20.10.1972. [Takaisin]
  156. Teatterikeskuksen hallituksen pöytäkirja 11 § 20.10.1972. [Takaisin]
  157. Teatterikeskuksen hallituksen pöytäkirja 10 § 8.11.1972. [Takaisin]
  158. Teatterikeskuksen hallituksen pöytäkirja 14 § 10.2.1973. [Takaisin]
  159. Pauniaho 1999, ohjelmistoluettelot. [Takaisin]
  160. Teatterikeskuksen hallituksen pöytäkirja 8 § 9.9.1974. [Takaisin]
  161. Pauniaho 1999, ohjelmistoluettelot. [Takaisin]
  162. Rantala 2003 / haastattelu Korppi-Tommola. [Takaisin]
  163. Arvelo 2003 / haastattelu Korppi-Tommola. [Takaisin]
  164. Viitanen 2005 / haastattelu Korppi-Tommola. [Takaisin]