Outi Hupaniittu: ”Biografiliiketoiminnan valtakausi. Toimijuus ja kilpailu suomalaisella elokuva-alalla 1900–1920-luvuilla”. Lectio praecursoria 14.9.2013.

Filosofian maisteri Outi Hupaniitun väitöskirja “Biografiliiketoiminnan valtakausi. Toimijuus ja kilpailu suomalaisella elokuva-alalla 1900–1920-luvuilla” tarkastettiin 14.9.2013 Turun yliopistossa. Vastaväittäjänä toimi lehtori, dosentti Kimmo Laine (Oulun ja Turun yliopistot) ja kustoksena professori Kirsi Vainio-Korhonen. Väitöskirja on julkaistu Turun yliopiston ja Arkistolaitoksen julkaisusarjoissa.

 

Elokuvakriitikko Roland af Hällström julkaisi vuonna 1936 teoksen Filmi – aikamme kuva, joka oli ensimmäinen suomenkielinen yleisesitys elokuvasta. Siinä af Hällström kirjoitti alan alkuvaiheista:

 

Suomalaisen elokuvan historia, jos näin komeata sanaa ollenkaan on syytä käyttää, kun kysymyksessä on niin nuori ja itse asiassa vähän kehittynyt ala kuin kotimainen filmituotantomme, alkaa oikeastaan vasta vuodesta 1920. Silloin varsinaisesti aloitti toimintansa muutamien nuorten näyttelijöiden perustama Suomi-Filmi Oy, josta pitkäksi aikaa tuli kotimaisen filmituotannon hallitseva ja ainoa merkki.

 

Tietysti maassamme oli jo paljon aikaisemmin yritetty tehdä “eläviä kuvia”, mutta näistä yrityksistä ei yleensä ole säilynyt muita tietoja kuin joukko tragikoomillisia kaskuja ja juoruja, joiden kerääminen ja seulominen kylläkin varmasti kannattaisi.

 

Roland af Hällström ei ollut mielipiteissään yksin, vaan hän kirjasi ylös ajan hengen. Näin todellakin tuossa vaiheessa ajateltiin 1920-lukua edeltäneestä kaudesta. Suomi-Filmi oli viitisentoista vuotta huolellisesti rakentanut mainettaan. Se oli markkinointipuheessaan korostanut asemaansa maan ensimmäisenä filmiyhtiönä ja väittänyt aikaisempien filmausten päätyneen jopa epäonnistumisiin. Suomi-Filmin läpi 1920- ja 1930-lukujen vahvistunut asema oli tukevoittanut argumentteja ja lopulta nostanut ne yleiseksi tulkintakehykseksi suomalaisen elokuvan historialle.

 

Aivan purematta aikalaiset eivät kuitenkaan nielleet af Hällströmin lausuntoja. Esimerkiksi Elokuva-aitta moitti pääkirjoituksessaan tulkintoja liian yksipuolisiksi ja esitti huolensa, että kirja tulisi säilymään pitkään ainokaisena lajissaan ja näin ollen suomalaisen elokuvan kehitystä tarkasteltaisiin ainoastaan sen antaman näkökulman kautta. Kriitikot osuivat oikeaan arvioidessaan, millainen voima teoksella tulisi olemaan. Enää ei ollut kyse vain markkinointipuheesta, vaan tietokirjaan painetuista sanoista.

 

Kun pohditaan af Hällströmin saamaa kritiikkiä, on huomattava, että se kohdistui Suomi-Filmin korostettuun asemaan, kun taas lausuntoja vuotta 1920 edeltäneestä ajasta ei lähdetty kyseenalaistamaan. Kyseessä ei ollut historiatieteellinen keskustelu vaan aikalaiselokuvasta käytävä debatti, jossa olisi haluttu yhden yhtiön rinnalle nostaa kaarilamppujen loisteeseen muitakin 1920–1930-luvun suomalaisen elokuvan mestareita.

 

Aikaisempi aikakausi ei sen sijaan herättänyt tunteita, eikä tietoakaan juuri ollut. Roland af Hällström ja muut hänen aikalaisensa perustivat tulkintansa 1920-lukua edeltävästä ajasta hatariin muistikuviin ja käsityksiin, ei laajoihin lähdemateriaaleihin. Kirjaa kirjoitettaessa ensi-iltakierroksensa päättäneet elokuvat ja etenkin vuosikymmeniä aikaisemmin valmistuneet filmit olivat tavoittamattomissa. Ei ollut elokuva-arkistoa, joka olisi filmit tallettanut, tai televisiota, joka olisi niitä esittänyt. Valtaosa autonomian ajan elokuvatuotannosta oli jo kadonnut tai tuhoutunut. Näin ollen 2010-luvun ihminen tavoittaa jopa 1930-luvun alun elokuvan helpommin kuin af Hällström vuoden 1936 tienoilla, puhumattakaan vanhemmasta elokuvasta.

 

Nykyisin tilanne on toinen. Jo pitkään lähdeaineistot ovat olleet tutkijoiden ulottuvilla kirjastoissa ja arkistoissa, vaikka filmeistä suurin osa on hävinnyt. Varhaisista vuosikymmenistä on tehty useita tutkimuksia, jotka kritisoivat vanhoja tulkintoja tai suorastaan pudottavat niiltä pohjan pois. Tästä huolimatta osa tulkinnoista elää vahvoina. Esimerkiksi autonomian ja itsenäisyyden ajan elokuvaa on tutkittu ja tutkitaan toisistaan irrallisina kausina, joiden välillä ei ole nähty merkittäviä yhteyksiä. Samoin autonomian ajan elokuva-alaa saatetaan määritellä vähäiseksi tai haparoivaksi, tai muilla tavoin viitata siihen, ettei kyse olisi ollut kovin ammattimaisesta toiminnasta. Kuten elokuvatutkija Andrew Higson on todennut, kansallisesta elokuvasta on usein kirjoitettu sellaisena, kuin sen on haluttu olevan sen sijaan, että siitä olisi kirjoitettu sellaisena, kuin se on aikalaisille näyttäytynyt.

 

Suomalaisen elokuvan periodisaatiossa Suomi-Filmin markkinointipuhe on punottu yhteen suomalaiskansallisen historiakertomuksen kanssa. Rajaviivat on vedetty sen perusteella, että näytelmäelokuvatuotanto oli pysähdyksissä vuosina 1916–1919, ja tuona aikana merkittävä osa näytelmäelokuvan tekijöistä vaihtui. Kansallista kertomusta henkivän tulkinnan mukaan syyllinen autonomian ajan elokuva-alan päättymiseen oli venäläinen sortovalta ja vastaitsenäistyneessä maassa elokuva-ala syntyi uudelleen kuin feeniks tuhkasta. Rajanvedossa ei ole esimerkiksi huomioitu, että ei-fiktiivisen elokuvan kuvaaminen käynnistyi uudelleen jo maaliskuussa 1917, eli vain puolen vuoden katkoksen jälkeen – ja jo samoina päivinä, jolloin keisarillisen vallan ote hellitti, ja samat yhtiöt jatkoivat kuvaamista jälleen vuonna 1918. Samoin ohitetaan se, että autonomian ajalla valtaosa valmistetuista filmeistä oli uutis- ja ajankohtaiselokuvaa. Jo näillä huomioilla pelkkien näytelmäelokuvien perusteella tulkinta paljastuu varsin hataraksi.

 

Suomalaisen elokuvan varhaisvaiheiden tulkintoihin on vaikuttanut myös uudissana “elokuva”, joka syntyi vuonna 1927 ja levisi vähitellen käyttöön. Se korvasi neljä toisistaan poikkeavaa termiä.

 

Näistä vanhanaikaisin oli “elävät kuvat”, jolla tarkoitettiin valkokankaalla nähtävää teosta, mutta jota käytettiin myös alaa kuvaavana yleisterminä. Sanalla “filmi” samoin viitattiin teokseen tai filminauhaan. “Biografit” olivat elokuvateattereita ja “kinematografia” sitä tekniikkaa, jolla filmejä näytettiin. On tärkeä huomata, ettei esimerkiksi sanoja filmi ja biografi sekoitettu toisiinsa, vaan ero teoksen ja teatterin välillä oli selkeä.

 

“Elokuva”-sanan keksimisen jälkeen uusi ja vanhat termit elivät vuosia rinnakkain. Vielä Roland af Hällströmin teoksessa vuonna 1936 vanhat termit kulkevat täsmällisesti rinnan uudissanan kanssa, mutta vähitellen ne olivat unohtumassa.

 

Kun uusi termi oli korvannut edeltäjänsä, alettiin myös vanhoja tekstejä tulkita ja kritisoida uuden terminologian pohjalta. Suomi-Filmin markkinointipuhe ensimmäisestä filmiyhtiöstä ymmärrettiin julistautumiseksi ensimmäiseksi elokuvayhtiöksi, vaikka kyseessä on kaksi eri asiaa, pitäähän elokuva sisällään paljon enemmän. Aikalaisterminologian ohittaminen johti merkitysten yliarvioimiseen, kun lukijat eivät enää hahmottaneet, mitä vanhoissa teksteissä tarkkaan ottaen oli kirjoitettu.

 

Kun 1900-luvun ensimmäisten vuosikymmenien elokuva-alaa katsotaan ilman Suomi-Filmin luomia mielikuvia ja vanhat termit huomioiden, piirtyy aikakaudesta hyvin erilainen kuva kuin on ajateltu. Muutaman toimijan sijaan esiin nousee kymmeniä yhtiöitä, joiden väliset suhteet muodostavat moninaisen verkoston, joka yltää ilman keskeytyksiä yli kuviteltujen “katkosvuosien” 1916–1919.

 

Mitä nämä kymmenet yhtiöt ja ihmiset, elokuva-alan toimijat olivat? Elokuva-ala on aina ollut hyvin paljon muutakin kuin filmien tuotantoa. Suomalaisilla valkokankailla valtaosa elokuvista on aina ollut muualla kuin Suomessa tuotettua. Vasta 1920-luvulla syntyi ensisijaisesti elokuvatuotantoon keskittyneitä filmiyhtiöitä, kun taas siihen asti alaa hallitsivat biografiyhtiöt.

 

Tästä juontaa tutkimukseni nimi, biografiliiketoiminnan valtakausi. Suomalaisen elokuva-alan alkuvaiheissa keskeisimmät toimijat olivat biografiyhtiöitä ja filmiagentuureja, eli päätoimiala oli maahantuonti-, levitys- tai esitystoiminta. Painotukset eri toimintamuotojen välillä olivat keskeisiä liiketoiminnan strategioita ja ne myös paljastavat, mikä oli taloudellisesti kannattavaa, mikä ei.

 

Roland af Hällströmin ajoista alkaen kolmikko Apollo, Lyyra ja Finlandia Film on nostettu esille varhaisina filmiyhtiöinä. Näistä kaksi ensimmäistä, Apollo ja Lyyra olivat itse asiassa biografiyhtiöitä, joiden toiminnan perustana olivat teatteriketjut ja levitystoiminta, kun taas kolmas, Finlandia Film, oli filmiagentuuri, eli se päätoimialanaan toi elokuvaa maahan ja levitti sitä muiden esitettäväksi. Kaikki kolme tuottivat elokuvaa, samoin kuin muutamat muut biografiyhtiöt, mutta filmien valmistaminen ei missään vaiheessa noussut yhdenkään yhtiön tärkeimmäksi toimialaksi, sillä kuvaaminen pysyi kokonaisuuteen nähden marginaalisena ilmiönä.

 

Parhaimmillaan vuosina 1907–1908 Apollon tuotanto oli niin mittavaa, että se kykeni tuomaan ensi-iltaan yhden ei-fiktiivisen filmin viikossa varsinaisen näytäntökauden ajan – eli viitisen minuuttia elävää kuvaa vajaan tunnin mittaisesta ohjelmasta oli omaa tuotantoa. Vuonna 1914 Lyyra pääsi vastaavaan tilanteeseen, sillä se sai näytäntökauden aikana suurin piirtein kerran kuukaudessa valkokankaille oman fiktiivisen elokuvan. Useimmat niistä olivat lyhyitä hupailuita, pituudeltaan 10–15 minuutin mittaisia, eli tuolloinkin valtaosa viikoittaisesta ohjelmistosta oli jotain muuta kuin omaa tuotantoa. Kummatkin näistä huippukohdista jäivät lyhyiksi poikkeuksiksi, sillä muina aikoina tuotantomäärät olivat huomattavasti vähäisempiä.

 

Elokuva-alan yhtiöt kuitenkin pysyivät pystyssä vuodesta toiseen, joten liiketoiminnan ydin oli jossain aivan muualla. Tässä on se avainoivallus, jonka haluan nostaa esille: suomalainen elokuva-ala oli valtaosin jotain muuta kuin filmaamista.

 

Biografiliiketoiminnan valtakaudella alaa johtaneiden toimijoiden joukko myös pysyi suhteellisen muuttumattomana, mikä kertoo siitä, että liiketoiminta oli kannattavaa (ei tullut esimerkiksi konkursseja tai yrityskauppoja). Johtavat yhtiöt vartioivat etulyöntiasemaansa ja kehittivät liiketoimiaan niin, ettei haastajien ollut helppo lähteä mukaan alalle.

 

Kyse oli ensimmäisten toimijoiden edusta, josta on kirjoittanut liiketoiminnan historiaa tutkinut Alfred Chandler analysoidessaan uusien toimialojen syntyä.

 

Suomeen muotoutui vuosina 1906–1908 ensimmäistä kertaa kiinteiden elokuvateattereiden eli biografien verkosto. Muutamia teattereita oli perustettu jo aiemmin, mutta niistä valtaosa oli jäänyt lyhytikäisiksi. Nyt lyhyessä ajassa uusia biografeja syntyi niin Helsinkiin kuin pienempiinkin kaupunkeihin, mikä muutti elokuva-alan toimintamallin.

 

Aikaisemmin elokuvaa oli esitetty kiertueilla, jotka saapuivat paikkakunnalle päiväksi tai muutamaksi riippuen siitä, kuinka yleisöä riitti. Ohjelmistoja ei tarvittu kovinkaan paljoa, koska esityspaikat vaihtuivat nopeasti. Kiinteiden biografien kohdalla tilanne oli toinen: uutta filmiä tarvittiin ohjelmiston verran (eli puolesta tunnista tuntiin) kerran tai jopa kahdesti viikossa, jotta yleisö saapuisi paikalle.

 

Vuosina 1906–1908 kiinteiden biografien perustamisen myötä filmien kysyntä Suomessa kasvoi siis hyvin nopeasti, mikä synnytti vakiintuneen elokuvan maahantuontitoiminnan. Toiminta keskittyi Helsinkiin ja muutamiin yhtiöihin, jotka toimivat kaupungin keskustassa Pohjoisesplanadin tuntumassa. Maahantuonti oli alusta alkaen varsin vakiintunutta ja laajaa, sillä yhtiöt kykenivät lähettämään levitykseen yhden uuden ohjelman joka viikko varsinaisen näytäntökauden ajan eli syyskuusta toukokuuhun. Näin ollen biografiliiketoiminnassa ei nähty haparoivia alkuvaiheita tai kypsymättömyyden aikaa, vaan alusta alkaen toiminta sai sellaiset muodot, jotka pysyivät suhteellisen muuttumattomina hyvin pitkään.

 

Johtavilla yhtiöillä oli maahantuonnin ja levittämisen lisäksi omat teatterit, jotka itse asiassa muodostivat liiketoiminnan kannattavimman osan. Suurimmat tulot kertyivät nimenomaisesti lipputuloista, mikä myös selittää, miksi johtavat yhtiöt rakensivat nopeasti useisiin kaupunkeihin ulottuvia biografiketjuja. Kun ohjelmisto oli kiertänyt yhtiön omat teatterit, sitä vuokrattiin muiden omistamiin biografeihin. Pelkillä vuokratuloilla olisi ollut vaikea kattaa maahantuonnista koituneita kustannuksia, mutta levitystoiminta oli niin laajaa, että silläkin oli taloudellinen merkitys. Omilla esityksillä katettiin kustannukset ja levitystoiminnalla saatiin extraa.

 

Ne yhtiöt, jotka ensimmäisinä perustivat teatterinsa Helsingin Pohjoisesplanadille ja käynnistivät maahantuonti- ja levitystoiminnan, saavuttivat johtavan aseman alalla. Nämä noin puolentusinaa tai hieman alle olivat Chandlerin tarkoittamia ensimmäisiä toimijoita: ne vastasivat maahantuontitoiminnalla filmien kysyntään ja keräsivät merkittävimmät tulot itselleen. Muiden oli vaikea päästä mukaan, sillä se olisi vaatinut ensimmäisten toimijoiden haastamista – eli uusien olisi pitänyt päästä heti johtavien toimijoiden tasolle voidakseen kilpailla tasavertaisina. Näin ollen vakiintunut asema suojeli johtavia yhtiöitä ja kasvatti entisestään niiden etumatkaa, mikä puolestaan mahdollisti toiminnan laajentamisen ja uusimisen, mikä edelleen ylläpiti ensimmäisten toimijoiden ylivoimaista asemaa.

 

1910-luvun puolella, jolloin elokuvayleisöt olivat edelleen kasvussa, alkoi Helsingin laitakaupungille muotoutua biografikeskittymiä, joista vähitellen ponnisti haastajia Pohjoisesplanadin johtaville yhtiöille. Tie ei kuitenkaan ollut helppo. Ensimmäisen aallon toimijat olivat nousseet heti perustamisestaan valta-asemiin, perässä tulijoilta vaadittiin paljon enemmän. Uudet toimijat pitivät aluksi vain biografia, laajensivat vähitellen maahantuontiin ja levitykseen, ja vasta vuosien työn jälkeen saattoivat nousta ensimmäisten toimijoiden rinnalle.

 

Koska johtavilla toimijoilla oli reilu etumatka muuhun elokuva-alaan nähden, ne olivat keskenään toistensa pahimpia kilpailijoita. Kilpailua käytiin monella tasolla. Biografiliikemiehet ja katsojat olivat alusta alkaen hyvin laatu- ja merkkitietoisia, joten ohjelmistojen sisällöt olivat tärkein osa keskinäistä kamppailua. Samoin teattereilla kilpailtiin – ensimmäiset kiinteät biografit jäivät pieniksi jo muutamassa vuodessa, joten pian johtavat toimijat uusivat kilvan teattereitaan ja panostivat esimerkiksi entistä parempaan katselumukavuuteen, uusimpaan tekniikkaan ja elävään musiikkiin.

 

Osana kilpailua valmistettiin myös elokuvaa – mutta sitä teki vain osa johtavista yhtiöistä. Tuotantoluvut vaihtelivat voimakkaasti, mikä kertoo kuvaustoiminnan merkityksestä kilpailussa, sillä filmejä tuotettiin muoti-ilmiönä: kun yksi aloitti kuvaamisen, pian muutkin lähtivät mukaan. Samoin tuotanto hiipui eri tuottajilta suurin piirtein samaan aikaan.

 

Suomalainen filmituotanto oli huomattavan kallista, joten omat elokuvat olivat yhtiöiltä merkittävä satsaus. On jopa mahdollista, että suuret biografiyhtiöt tuottivat elokuvaa tappiolla. Jos näin on, tuotantojen merkitys oli markkinoinnissa ja keskinäisessä kilpailussa pärjäämisessä. Joka tapauksessa, ennen 1920-lukua elokuvatuotanto saattoi muodostua kannattavaksi ainoastaan, jos sitä tehtiin biografiyhtiön suojissa, eli tuottaja sai kertyneet pääsylipputulot kokonaan itselleen.

 

****

 

Ensimmäisestä maailmansodasta on yleensä puhuttu aikakautena, jolloin suomalainen elokuva-ala olisi kutistunut tai jopa kuihtunut pois. Toisaalta on myös todettu, että elokuvissa käyntien määrä kasvoi poikkeusolojen takia, mutta yleiskuva on korostanut alan vakavia vaikeuksia.

 

Tämä tutkimus antaa aikakaudesta aikaisempia tulkintoja valoisamman kuvan, vaikka vaikeuksiakin oli. Elokuvatuotanto pysähtyi joksikin aikaa, mutta kyse ei ollut vain venäläisestä sortovallasta, vaan myös siitä, että poikkeusoloissa biografiyhtiöt keskittyivät niihin osiin liiketoimintaa, joissa tuotto oli varminta. Kasvava verotus ja maahantuonnin vaikeutuminen kutistivat toimijoiden keräämiä tuottoja, joten ei ole yllättävää, että kalliista filmituotannoista luovuttiin. Elokuva-ala oli kuitenkin yhä kiinnostava, sillä esimerkiksi Helsingissä biografikanta oli kasvussa. Näin ollen sota-ajan tuomat hyödyt ja haitat kumosivat toinen toisiaan, mutta ala jatkoi toimintaansa.

 

Samoin sisällissodan aikakausi osoittautui hyvin toisenlaiseksi kuin on ajateltu. Helsingissä biografit toimivat sinnikkäästi poikkeusoloista huolimatta. Ovet suljettiin vain sodan alun yleislakon ajaksi, Helsingin valtauksen päiviksi sekä yhdeksi viikoksi, jonka ajan teatterit kapinoivat punaisen vallan asettamia uusia maksuja vastaan. Koko muun ajan toiminta jatkui niin normaaleissa muodoissa kuin oli mahdollista. Muissa kaupungeissa tilanne oli luultavasti samanlainen: jos taisteluita ei ollut, ja oli ohjelmistoja, joita näyttää, arki jatkui elokuvateattereissa.

 

Näin ollen elokuva-alan muutokset ja mullistukset eivät käynnistyneet venäläisvallan alla, eikä edes sisällissota pysäyttänyt toimintaa. Sen sijaan Helsingin valtausta seuranneet vaiheet muuttivat tilanteen ja jopa asettivat koko alan toiminnan jatkumisen vaakalaudalle.

 

Saksan sotajoukkojen mukana Helsinkiin saapui Bild und Film Amt eli BuFA, Saksan keisarillisen armeijan propagandaosasto, joka kuvasi ahkerasti sisällissodan loppuvaiheen tapahtumia. Tavoitteet olivat kuitenkin huomattavasti korkeammalla. BuFA ja paria kuukautta myöhemmin Helsinkiin ilmestynyt Universum Film Aktiengesellschaft eli UFA tunsivat elokuvan propagandistisen voiman. Tässä kohtaa suomalainen elokuva-ala tempautui keskelle maailmanpolitiikkaa: siihen asti Suomi oli kuulunut Venäjän osana ympärysvaltoihin, mutta saksalaisten myötä maa siirtyi keskusvaltojen puolelle, jolloin entisistä liittolaisista tuli vihollisia.

 

Lopputuloksena saksalaiset lähtivät ostamaan johtavia suomalaisia biografiyhtiöitä, jotta pääsisivät vaikuttamana siihen, millaista elokuvaa Suomessa näytettiin. Vastaiskuna Iso-Britannia kielsi kaiken elokuvan maahantuonnin ympärysvaltojen puolelta. Vaikutukset olivat valtavat: sisällissodan kevät oli vaikeuttanut maahantuontia, joten filmeistä oli jo valmiiksi pulaa. Nyt maahantuonti katkesi lähes kokonaan, joten kesällä 1918 Suomeen tuli vain saksalaisia propagandafilmejä. Syksy ja uusi näytäntökausi olivat ovella, mutta ohjelmistoja ei ollut saatavilla. Näin ollen ei ole ihme, että useat suurimmista yhtiöistä myytiin saksalaisille.

 

Tilanne kuitenkin purkautui yhtä nopeasti kuin oli syntynytkin. Iso-Britannia löysensi maahantuontikieltoa ja Suomessa virisi saksalaisten toimien vastustusta. Myöhemmin syksyllä Saksan tappio ja keisarikunnan romahtaminen purkivat tehdyt kaupat.

 

Saksalaisvaihe ehti käynnistää laajemman elokuva-alan rakennemuutoksen, joka loi pohjan 1920-luvun elokuva-alalle. Saksalaisetkaan eivät kadonneet, sillä UFA:n tytäryhtiö, joka sai käskynsä suoraan Berliinistä, toimi Helsingissä vuoteen 1926 asti ja piti huolen siitä, että suomalaisilla valkokankailla nähtiin runsaasti saksalaista elokuvaa. Samaan aikaan muu biografiala koki mullistuksia, kun vanhoista yhtiöistä rakennettiin uusia, entistä suurempia ja omistuspohjaltaan laajempia kokonaisuuksia.

 

Näiden yhtiöiden, kuten Suomen Biografin tai Gustaf Molinin yhtiöiden perustamisessa ei ollut kyse siitä, että ne olisivat syntyneet tyhjästä. Suuret sijoitukset, joita niihin tehtiin, toki vaikuttivat, mutta avainasemassa oli se, että ne perustettiin vanhojen suuryhtiöiden varaan ja keskeisten toimijoiden myötävaikutuksella. Jos alaa hallinneet johtavat toimijat olisivat itsepäisesti jatkaneet omia liiketoimiaan, ei uusien yhtiöiden synty ja nopea nousu olisi ollut mahdollista. Kyse ei ollut katkoksesta tai uudestisyntymästä, vaan siitä, että vanhat rakenteet siirtyivät uusiin yhtiöihin.

 

Näin ollen se biografialan toimintamalli, joka oli syntynyt 1900-luvun ensimmäisellä vuosikymmenellä, jatkui 1920-luvulle saakka. Se toki kehittyi ja muotoutui vuosien myötä, mutta vuoteen 1926 asti suomalaista elokuva-alaa hallitsivat biografiyhtiöt, joiden tärkein toimiala oli maahantuonti, esittäminen ja levittäminen. Näin ollen näistä vuosikymmenistä voidaan puhua biografiliiketoiminnan valtakautena.

Print Friendly, PDF & Email

Vastaa

Sähköpostiosoitettasi ei julkaista. Pakolliset kentät on merkitty *