Ellen Thesleffin maalarin ruumis – kuinka kertoa taiteilijan elämä?

Ellen Thesleff (1869-1954) kirjoitti kesällä 1915 kirjeessä sisarelleen Thyra Castrénille: ”Minä työskentelen kuin jumala!” [1] Tässä pienessä otteessa, jonka olen leikannut irti laajemmasta kontekstistaan, pitkästä kirjeestä, kiteytyy monia syitä, miksi lähdin vuonna 2008 kirjoittamaan elämäkertaa Ellen Thesleffistä.

Thesleff päätyi jo varhain valitsemaan elämänurakseen taiteilijan ammatissa toimimisen. Mutta kuka oli tämä taiteella itsensä 1890-luvulta 1950-luvulle elättänyt ruotsinkielinen aatelisnainen? Miksi ja miten hän rinnasti itsensä ja työnsä inhimillisestä mifttakaavasta katsottuna korkeimpaan mahdolliseen luovaan voimaan? Mihin hänen aikansa ihanteisiin ja toisaalta oman elämän kannalta tärkeisiin toimintaedellytyksiin hän saattoi tuolla huudahduksellaan viitata?

Elämäkerrallisen tutkimuksen kohde ja paikka

Biografia on elämän kirjoittamista (bios – elämä ja graphein – kirjoittaa). Se on kertomus toisesta. Elämäkerta kirjoittamisen muotona on osoitus ihmisen optimismista ja uskosta jonkinlaiseen mahdollisuuteen järjestää kaoottista ja sattumanvaraista elämäämme. Elämäkerrassa tavoitellaan tilaa, missä elämällä olisi alku, keskikohta ja loppu. Samalla elämän tapahtumat linkittyisivät jonkinlaisten syyseuraussuhteiden kautta.

Elämäkerran kautta lukija suhteuttaa itseään toiseen ja saa mahdollisuuden toisen ihmisen kokonaisen elämän hahmottamiseen ja ymmärtämiseen. – Vai saako? Ainakin lukija saa illuusion kokonaisesta elämästä ja kanssakulkijan matkalleen maailmassa. Elämän kertojan tehtävä on rakentaa kaikesta sattumanvaraisuudesta koherentti kertomus tai tarina. Vaikka kertoja kerää kaiken mahdollisen aineiston kohteestaan, on saavuttamattomia aineistoja aina moninkertainen määrä enemmän. Syyseuraussuhteen lisäksi elämän tarinan pitäisi olla myös kertomuksellisesti mielekäs (narrative sense).[2] Juonellisuus nähdään nimenomaan tutkijan aktiivisuutena, sillä mikään menneisyydessä ei lopulta määritä tutkijan kerronnallisia ratkaisuja.[3]

Historian, kulttuurin- ja sukupuolentutkimuksen parissa on vuosituhannen taitteesta eteenpäin puhuttu elämäkerrallisesta käänteestä. Kuitenkin niin, että uudessa aallossa ei ole kyse perinteisestä biografisesta lähestymisestä, sillä me elämme vapaammassa suhteessa sankarien tai valtaapitävien historiaan. Sen sijaan yksilön historian ajatellaan olevan helposti lähestyttävä väylä menneeseen. Biografinen perspektiivi voi toimia ikkunana tutkia monimutkaisempia ongelmia yksilön lähtökohdista.

Jo aiemmin kielellinen käänne toi esiin ajatuksen, että kieli ei vain heijasta todellisuutta vaan myös rakentaa sitä ratkaisevalla tavalla. Kirjoittaja on aina kulttuuristen konventioiden, kielen ja muistamisen prosessien muokkaamaa, ja hän ei voi koskaan tarjota suoraa kokemusta kokemuksesta. Näin esimerkiksi omaelämäkerrat eivät voi tarjota suoraa ikkunaa todelliseen elämään.

Italialainen filosofi Adriana Cavarero on todennut, että toisen elämäntarinan kerronta on hyvin inhimillistä toimintaa, koska me kaipaamme, että joku toinen kertoisi meistä. Näin me olemme olemassa eräänlaisen paljastamisen kautta. Cavareron mukaan filosofia etsii vastauksia kysymykseen ”mikä” ihminen on, kun taas narraatio (kertomus tai kerronta[4]) etsii vastauksia kysymykseen ”kuka” ihminen on. Me olemme jo syntymästämme saakka alisteisia toisen kerronnalle, sillä me emme voi tietää kaikkea tai mitään ilman muiden kertomaa tarinaa. Ihmisen elämän ja siitä kertovan tarinan välisessä suhteessa ei ole kyse erottamisesta, vaan pikemminkin jännitteestä ja suhteesta, joka pingottuu elämän ja siitä kertovan tarinan välille. Me olemme tietoisia kerronnallisesta ”itsestämme”, siitä, että meillä jokaisella on oma uniikki ja toisintamaton tarinamme.[5]

Mutta mitä kaikkea on mahdollista ja myös oikein kertoa toisen ihmisen elämästä tai omasta elämästä? On täysin mahdotonta koskaan pystyä kirjoittamaan kaikkea ja samalla valtava määrä aineistoa, asioita, assosiaatioketjuja, aikeita, ajatuksia ja tapahtumia jää tavoittamatta. Cavarero pohtii, kuinka elämän loputtua avautuu mahdollisuus katsoa taaksepäin ja nähdä elämänkulussa jokin muoto tai suunnitelmallisuus, jolla on ollut ja on jokin merkitys. Tämän merkityksen voivat nähdä vasta ”muut”, jotka katsovat elämän jättämiä jälkiä. Esimerkiksi myytin sankari Oidipus oppi ja ymmärsi, kuka hän on, vasta toisten puheen kautta.[6]

Thesleff-elämäkerran rakentamisesta ja rakentumisesta

Elämäntarinan kerronta edellyttää toisen henkilön tarinan ymmärtämistä ja sen sanallistamista. Jokainen elämä jättää jälkeensä tarinan, mutta sitä ei välttämättä koskaan kerrota.[7] Olen alkanut kertoa ja muuttaa tekstiksi Ellen Thesleffin elämää. Etsin menneisyydestä tekstejä ja tapahtumia, toimintaa, jotka valaisevat tutkimukseni kohdetta; esimerkiksi hänen asemaansa ja rooliaan naisena ja taiteilijana, hänen tuotantonsa ja työnsä paikkaa ja niiden tavoitteita ja merkityksiä. Etsin myös ihmistä julkisen ammattilaisen takana, hänen elämänsä kulkua ja valintoja; ristiriitoja, haluja, toiveita ja pettymyksiä. Minkälaisten aineistojen, kertomuksien, anekdoottien ja myyttienkin kautta hän edelleen elää ja on elänyt läpi aikojen? Mitkä niistä ovat hänen itsensä rakentamia? Entäpä muiden? Onko niissä jotain korjattavaa? Onko niihin jotain lisättävää?

Thesleff-elämäkertani rakentuu tällä hetkellä vahvasti sukupuolen kautta ja tarkastelen tutkimaani ihmistä osana eri yhteisöjä; tyttärenä, sisarena, taideopiskelijana, taiteilijana, naisena, suomalaisena, aatelisena ja kosmopoliittina. Mitä Thesleff mahtaa tarkoittaa, kun hän vertaa itseään jumalaan tehdessään taidettaan? Maskuliinisissa taiteilijaesikuvissa saattaisi piillä yksi avain Thesleffin vertaukseen.

1800-luvun lopulla ja 1900-luvun alussa naiset julkisissa rooleissa, myös taiteen kentällä, joutuivat sopeutumaan maskuliineihin esikuviin. Historia ja oma aika ei pitänyt sisällään esimerkkejä tai mielikuvia naistaiteilijoista. Taidehistorian kirjoituksessa taiteilija oli mies ja hänellä oli miehen näkyvä vartalo. Modernismin ajan taiteilija ruumiillistui helposti ennen kaikkea luovana maskuliinina, joka hylkäsi porvarillisen kulttuurin ja feminiinin.[8] Taiteilijamies oli vahva, luomiskykyinen ja päättäväinen yksilö. Samalla nämä ominaisuudet eivät ajan käsityksen mukaisesti olleet ominaisia naisille. Naiset nähtiin helposti heikkoina, ailahtelevaisina ja vailla selkeitä päämääriä. Neron leima oli omistettu ennen kaikkea taiteilijamiehille, lähes jumalallisille olennoille, jotka ammensivat kykynsä mystisistä ulottuvuuksista. Ja kuitenkin taiteilijaneron identiteetti liukui fin de sieclen aikana myös sukupuoleen sidotun roolin tuolle puolen, androgyynin ihanteisiin. Asta Kihlman toteaa Thesleffille läheisen taiteilijan Beda Stjernschantzin yhteydessä, kuinka androgynia liudensi maskuliinisen ja feminiinisen rajoja. Nerous oli maskuliinisuuden aluetta ja androgyynin oli mahdollista lähestyä tätä tilaa.[9]

Tämä avasi myös naisille uusia ovia taiteilijanidentiteetin muovaamisessa. Thesleffkin leikitteli feminiineillä ja maskuliineilla tunnuksilla. Eräässä valokuvassa aivan 1890-luvun alusta näkyvät opiskelijatoverit Ellen Thesleff ja Sigrid Granfelt seisomassa lähellä toisiaan maalaustelineen vieressä ulkona luonnossa. Sigrid seisoo edessä ja Ellen heti hänen takanaan, aivan kiinni Sigridin selässä. Molemmat naiset ovat leikanneet hiuksensa lyhyiksi miesten malliin. He ovat selvästi halunneet päästä eroon yhdestä naisellisuuden symbolista, pitkistä hiuksista. Pitkät hiukset saattoi kammata tyylikkäiksi, pehmeiksi ja kurinalaisiksi kampauksiksi. Vähän niin kuin jalat saattoi sukia yhteen siveästi istuttaessa. Nyt molempien hiukset sojottavat sen näköisenä, kuin ne olisi tunnekuohun tai hetken mielijohteesta itse leikattu. Tuskin he olisivatkaan voineet mennä kampaajalle hiuksiaan leikkauttamaan. Leikkaamalla pois yhden naisen symbolin he ovat kenties lähempänä taiteilijan identiteettiä ja kauempana naisen. Sen lisäksi heidän sinänsä naisellista korsetilla kiristettyä miehustaansa koristavat kravatit. Maaseudulla Thesleff myös saattoi liikkua maalaismiehen vaatteissa, housuissa, pikkutakissa ja lippalakissa.

Ellen T
Ellen Thesleff, 1869-1954.

Kun Thesleff totesi työskentelevänsä kuin jumala hän vertasi itseään yli-inhimilliseen ja sukupuolettomaan luovaan voimaan, nerouteen, mikä sai hänet toimimaan. Samalla hän vertasi itseään myös kuvataiteen suurhahmoihin, maskuliineihin neroihin kuten Leonardo da Vinciin tai Michelangeloon. Ajalleen tyypilliseen tapaan hän arvosti neroutta ja ainutkertaisuutta ja häntä turhautti, kun hän omien sanojensa mukaan löysi aikansa taiteilijoista ”vain” lahjakkuuksia, mutta ei todellisia neroja. Neroksi ja jumalaksi identifioituminen, vaikkakin henkilökohtaisissa materiaaleissa, oli radikaalia, sillä Thesleffin elinaikana naisen ääneen ilmaisema halu oli kapinaa. Julkisesti Thesleff ei tätä tohtinut ääneen lausua, mutta henkilökohtaisissa kirjeissä tämä toistui usein.

Taiteilijuus vaati voimia ja kykyä sietää ja kestää marginaalissa toimimista. Samalla naistaiteilijat suhteuttivat ammatillista identiteettiään maskuliiniseen aktiiviseen toimijaan ja taiteilijan identiteettiin. Thesleffille itselleen kysymys naiseudesta ei välttämättä ollut  merkittävin, mutta jälkeenpäin hänen elämäänsä tulkitessa on helppo huomata, että kysymys sukupuolesta ja siihen kuuluvat roolit jättivät hänen elämäänsä selvät jäljet. Naiseus, ”toinen sukupuoli”, määritti vahvasti hänen elämänkulkuaan ja uramahdollisuuksiaan. Vaikka Thesleff toisinaan pyrki kieltämään sukupuolen merkityksen urallaan, joutui hän usein turhauttaviin tilanteisiin ja esteisiin niin urallaan kuin elämässään. Vuonna 1934 hän kirjoitti ystävälleen englantilaiselle teatteritaiteilijalle ja teoreetikolle Edward Gordon Craigille: ”Kirjeesi huvittaa minua: ’nainen taiteilijana’ kuinka shokeeraavaa?? Mitä – mitä tarkoitatte – saanko kysyä (?) en ymmärrä nyt mitään. Taiteilijahan on yksinkertaisesti jumala – ja se siitä?”[10]

Elämän kertominen ja kokemus: Miten 2000-luvun alun ihmiskäsitys suhteutuu Thesleffin ajan ihmiskäsitykseen?

Kertojan näkökulma pitää sisällään halun tunnistaa menneiden ihmisten kerronnallisuus. Biografi joka on kiinnostunut narratiiveista omaa halun kertoa tarinaa ja haluaa näin ollen tulla myös itse kerrotuksi. Ongelmakohta on samaistuminen, samuuden harha. Miten se ratkaistaan? Kaikki kirjoittajat käyttävät omaa elämäänsä kirjoituksensa rakennusaineena, koska se on heidän ainoa kokemuspohjansa ja ”aineistonsa” tästä elämästä.[11] Elämä on ääretön määrä assosiaatioketjuja, jolloin elämäkertakin on siis huomattavan juonellinen kertomus, missä mm. ajalliset kerrokset lomittuvat.

Patricia Dunckerin Houreissa Foucault romaanissa päähenkilö lähtee etsimään tutkimaansa ja ihailemaansa kirjailijaa. Löydettyään kirjailijan tämä kuitenkin toteaa, että tutkimuksen kohteen löytymisestä on vain vähän toivoa, sillä koskaan ei voi tietää kenet löytää. Se kenet luulee löytävänsä, pakenee kaiken aikaa.[12] Tutkimuksen kohde on mielikuvan vanki, joka on muodostunut esimerkiksi aiemman tutkimuksen, anekdoottien, aforismien, sanojen ja teosten tulkinnoista. On olemassa mielikuva Ellenistä, josta lähdin liikkeelle aloittaessani tutkimuksen ja se kuva on muuttunut ja muuttuu kaiken aikaa.

Elämäkerran rakentamisessa kokemuksen käsite on tärkeä. Asiaan kriittisesti suhtautuvien mukaan mikään teksti ei avaa mahdollisuutta toisen ihmisen kokemuksiin, koska toisen ihmisen mieli on aina suljettu. Mutta jos lähdemmekin siitä, että unohdamme kokemuksen absoluuttisena totuuden kriteerinä ja tarkastelemme sitä sen sijaan historiallisena, kulttuurisena, yksilön ja kulttuurin risteyskohtaa merkkaavana ilmitulona.[13] Kun lähdemme liikkeelle hermeneuttisesta lähtökohdasta, voimme pohtia, miten ymmärryksen ehdot ja edellytykset suhteutuvat siihen, miten tutkija lukee lähteitään? Miten lähteiden ymmärtäminen on mahdollista? Missä määrin tutkija voi ajatella vieraan kokemusten olevan ymmärrettävissä tutkijan kokemusmaailmasta käsin? Ovatko tutkijan tutkimat kokemukset hänelle vieraita, tavoittamattomia, vai onko kokemuksissa sellaista, jota voi ymmärtää jonkin yhteisen elementin kautta? Kokemuksen tulisi olla tutkimuksen kohde eikä menneisyyden selittämisen väline. Entäpä, miten kertomus ja kokemus suhteutuvat toisiinsa, ovatko kaikki kokemukset kerrottavissa?[14]

On oltava tietoinen niistä lähtökohdista, joista käsin kirjoittaja dialogiin menneisyyden kanssa antautuu. Tutkijan kysymykset ja katse ovat dialogin ydin, joka kuuluu historian tutkimiseen. Tutkija luo tutkimalleen ilmiölle kontekstin tutustumalla ajan lähteisiin ja päättelemällä, miltä kannalta tuolloin asiasta puhuttiin. Samalla hän tarkentaa omaa näkökulmaansa omasta ajastaan käsin: mitä, miten ja mistä olen kysymässä? Historia ei ole lineaarinen, looginen eikä yhteinen tarina. Se on sarja diagnooseja. Meidän ei tarvitse esittää kysymystämme samalla tavalla kuin se menneisyydessä esitettiin. Me emme esitä heidän kysymyksiään vaan omiamme.[15]

Tutkimusprosessissa tutkija vaikuttuu myös omasta tunne-elämästään. Maarit Leskelä-Kärjen mukaan se liittyy tutkijan aseman ja tutkimusprosessin aikana heränneiden tunteiden tunnistamisen pyrkimykseen. Tunne-elämän ja oman elämäntarinan voi valjastaa ymmärtämisen välineeksi. Se voi olla tapa saada tietoa ja löytää se, mikä teksteissä saa aikaan tunteita. Leskelä-Kärki haluaa painottaa myös tutkijaa tuntevana ja kokevana subjektina.[16]

Miten ja minkälaisena Thesleff oli olemassa ja eli elämäänsä? Ihmisenä olemisen ja minän kokemukset ovat elämäkerrassa voimakkaasti läsnä: tutkija tekee valintoja henkilökohtaisesta perspektiivistään ja pyrkii samalla tavoittamaan tutkimuksen kohteen kokemusmaailmoja, hänen minuuttaan. Samalla tutkija tulee luoneeksi jotakin uutta, hän ja toinen rakentuvat uudelleen. Tässä prosessissa tutkijalla on suuri vastuu siitä, että kohtelee tutkimuskohdettaan mahdollisimman oikeudenmukaisesti. Kirjoittamani on voinut tapahtua ja olla mahdollista.

Kommunikointia lähteiden ja tekstiaineistojen kanssa

Tutkimukseni kohde näyttäytyy minulle monipuolisesti jäljelle jääneissä aineistoissa ja materiaaleissa: kirjeissä, päiväkirjoissa, muistiinpanoissa, todistuksissa, kuiteissa, matkalipuissa. Aineistojen määrä ja laatu määrittävät paljon, minkälaisia puolia tutkimuksen kohteesta tulee esiin. Ihmisen elämä ei ole vain yksi elämä, vaan me kerromme ja elämme itsellemme monta elämää. Samaan aikaan oman elämämme sisältö ja merkitys ei näyttäydy samanlaisena ulospäin muille ihmisille. Elämäkerran kirjoittaminen on elämän uudelleen kertomista ja prosessina vuorovaikutteinen. Se johtaa myös siihen, että käsitykset tutkimuksen kohteesta ja kirjoittajasta itsestään muuttuvat. Huomaan toisinaan miettiväni, kenestä itse asiassa kirjoitan, kun kirjoitan Ellen Thesleffin elämäkertaa.

Ellen Thesleff on varmasti pohtinut henkilökohtaisten aineistojensa kohdalla, mitä materiaaleja ja minkälaisessa muodossa hän haluaa jälkipolville jättää. Joskus esimerkiksi kirjeistä on revitty osia irti, jotta yksityiskohdat eivät täysin paljastuisi. Toisinaan kirjeenvaihdoista eri ihmisten kansa saattaa puuttua lyhyempiä tai pidempiä ajanjaksoja. Kuitenkin hänen elämäänsä tutkitaan myös näkökulmista, joihin hän ei itse voinut vaikuttaa tai tullut ajatelleeksi. Se, mitä Thesleff on havainnut, on eri asia kuin mitä minä havaitsen. Sitä paitsi hän eli elämäänsä eikä tutkinut sitä. Oman tutkimusnäkökulman avulla voi löytää merkityksiä, joita lähteiden jättäjät itse eivät ole artikuloineet. Olennaista onkin pohtia, mitä lähteeltä voi kysyä sen sijaan, että vain kuuntelisi, mistä se puhuu. Vastuu siirtyykin lähteeltä tutkijalle, sillä tutkimus ei muovaudu läheteissä vaan tulkinnoissa.[17] Lukeminen on teko. Mikä on olennaista, mikä on triviaalia? Tämä on tärkeä eettinen valinta, koska kysymys on vallasta. Käytänkö toisen elämää vain kuvittamaan omaa päämäärääni? Tutkijan täytyy kunnioittaa mennyttä ihmistä ja samalla hänen tulee hyväksyä oma roolinsa vallan käyttäjänä ja tehdä se näkyväksi.

Kirjeet ovat aina osa jotakin suurempaa kokonaisuutta, kirjeenvaihtoa. Thesleffin säilynyt kirjeenvaihtoaineisto on erittäin suuri, lähes 2000 kirjettä. Niiden avulla voimme jo rakentaa kuvan ja esityksen taiteilijasta. Samalla niiden avulla ja kautta on myös mahdollista purkaa vallalla olevia käsityksiä Thesleffistä. Kirjeiden lisäksi päiväkirjat, ja taiteilijan kohdalla myös luonnoskirjat, ovat olennaisia tekstejä. Thesleffin kohdalla luonnoskirjat ovat usein myös kuvallisia päiväkirjoja, ne avaavat arkisia asioita ja tapahtumia, toisinaan myös samoja, joista hän kirjoitti. Ne eivät siis läheskään aina ole pohjia myöhemmille teoksille.

Valokuvissa tutkimani ihmisen maailma, ihmiset ja elämän yksityiskohdat näkyvät meille yksityiskohtaisesti. Roland Barthes jakaa kokemuksen kuvan äärellä kahteen käsitteeseen studiumiin ja punctumiin. Studium viittaa kulttuuriin, kielelliseen ja poliittiseen tulkintaan. Se on siis jokin kulttuurisesti yhteisesti koodattu. Punctum taas viittaa johonkin yksityiseen ja myös yksityiskohtaan, joka tekee kuvasta itselle merkittävän. Jokin henkilökohtaisesti koskettava, joka viittaa suoraan suhteeseen esimerkiksi kuvatun henkilön kanssa. Punctum on sattuma, joka pistää minua.[18] Eräänä päivänä tehdessäni tutkimusta oranssit kengät pistivät minua. Valokuvien kautta visualisoituva Thesleffin maailma on harmaa, ja siksi tuntuikin pistävältä ja silmiä avaavalta lukea kirje, jossa Ellen kertoi monin sanakääntein uusista oransseista kengistään. Katsoessani uudelleen kuvaa, missä kengät näkyvät, nousivat ne kuin huutomerkki esiin harmaasta massasta. Hänen elämänsä todellisuus olikin värejä täynnä.

Taiteilijan kohdalla mukaan tulevat myös taideteokset. Thesleffin sadat työt ovat täällä edelleen meidän koettavinamme läsnä olevina objekteina ja ”todisteina” hänen toimijuudestaan ja urastaan. Ne ovat osa meidän aikaamme juuri nyt, mutta samalla ne ovat myös hänen aikaansa ja kokemaansa. Teokset ovat juurtuneet menneisyyteen: niiden aiheet, värit, siveltimenjäljet, koko, kehykset ja marginaalit näyttävät monia ajallisia ja paikallisia seikkoja sekä tekoja. Koska kuva ja kieli ovat kaksi eri symbolista järjestelmää, taiteesta puhuminen ja kirjoittaminen on aina jonkinlainen siirto yhdestä järjestelmästä toiseen. Taidehistorioitsija Hans Belting ajattelee, että meillä kaikilla on kuvia, jotka me omistamme ja jotka asuvat meidän ruumiissamme ja/tai unelmissamme. Nämä kuvat keräytyvät ruumiissamme tullakseen näkyviin. Tässä prosessissa kieli toimii kuvien välittämisen välineenä, ja kieli tarvitsee meidän ruumiimme ”täyttääkseen” kuvan henkilökohtaisilla kokemuksilla ja merkityksillä.[19]

Tehdessäni elämäkertaa taiteilijasta, suhteutan hänet hänen omaan aikaansa ja siihen sosiokulttuuriseen kontekstiin, missä hän on elänyt. Samalla työn tulokset, teokset, säilyvät keskuudessamme ja elävät tulkinnoissa yhä uudelleen. Tekijän suhde teokseen kyseenalaistuu. Jo Thesleffin aikalainen Stephane Mallarmé (1842-1898) ajatteli, että kielellä on ominaisuuksia, jotka ylittävät tekijän intentiot. Mallarmélle kieli puhui, ei tekijä.[20] Vuonna 1968 Roland Barthes julkaisi artikkelin ”Tekijän kuolema” (La mort de l’auteur), missä hän arvioi kirjailijan asemaa uudelleen ja visioi tekijän metaforista kuolemaa teoksen merkityksen autenttisena lähteenä. Barthesin mukaan tekstillä on monia merkityksiä ja tekijä ei ole semanttisten sisältöjen ensisijainen lähde. Näin siirryttiin tekijästä itse tekstin ja sen vastaanottoajan, lukijan, tarkkailemiseen.[21]

Elämäkerrallisessa tutkimuksessa taiteilijan teokset ovat myös lähteitä, joita tutkimuksen kohde eli tekijä itse, kommentoi.  Kietoutuma on monimutkainen; kuvataiteilijan elämäkertatutkimuksessa teoksia katsotaan ja analysoidaan yhtäältä taideteoksina ja toisaalta historiallisina lähteinä. Näen tämän suhteutuvan kiinnostavasti ja välillä myös ristiriitaisesti itse tekijään ja tekijyyteen. Teosanalyysissa tavoittelen diskursseja, jotka eivät ole pelkästään ja välttämättä ollenkaan, tekijästä lähtöisin, kun taas historiallisina lähteinä teoksia katsoo nimenomaan suhteessa tekijään.

Maarit Leskelä-Kärki toteaa, kuinka hän tutkiessaan Krohnin kirjoittavia sisaruksia on tullut tulokseen, että yksilön kirjoittamien tekstien ja tekijän kokemuksien välillä on yhteys, joskin aina myös tulkintaan rajoittuva.[22] Näen tämän painotuksen keskeisenä: tekijän kokemuksien ja teosten välillä on tulkinnoissa avautuva suhde. Kiehtovana esimerkkinä omassa tutkimuksessani näyttäytyy aihe La Rossa, jonka kimpussa Thesleff omistautuneesti painiskeli vuosina 1912-1915 Firenzessä. 1912 Thesleff kirjoitti sisarelleen Thyralle: ”Den rödhåriga Natalina sitter mitt i solskenet – hon har svan hals och nerslagna ögon – målas på kartong och intresserar mig…”[23]

Thesleff oli ihastunut malliinsa Natalinaan ja teki aiheesta monia eri versioita, luonnoksia, puupiirroksia ja ainakin yhden maalauksen:

Ei sinun pidä luulla, etten enää maalaa maisemia enkä ihmisiä – minä olen taiteilija – siinä kaikki. Kun nyt Rossa istuu mallina – hän on marionetti! Minä näen tyypin, johon hän kuuluu – mieleeni ei tule antaa yhtään persoonallista piirrettä – ei niin pieneen en ryhdy…[24]

Thesleff kirjoitti sisarelleen keväällä 1914. Mitä pidemmälle Thesleff aihettaan kehitteli, sitä enemmän hän alkoi sekoittaa itsensä, mallinsa ja fiktiivisen Marionetti-hahmon toisiinsa kertoessaan työstään. Thesleff jatkaa toisessa kirjeessä luultavasti samalta keväältä:

Har jag sagt att en konstnär måste förändra sig – vet du vad det är. Just nonsens att vad jag säger – jag målar blott som jag för ögonblick måste måla – och nu är marionetten just jag själv – det är mitt själv porträtt utan att ha ett spår av likhet. Haaa. – .[25]

Tämä käymistila johtaa tutkijan pohtimaan kysymyksiä omakuvan rakentumisesta, samaistumisesta ja ihmisen toiveesta ja mahdollisuuksista olla myös joku muu tai jotakin muuta. Kesällä 1914 Thesleff on edelleen saman aiheen kimpussa: ”…du frågar vad jag målar. Det vete gudar – min Rossa är ej färdig ännu men jag skall ha henne fin.”[26]

On kiinnostavaa havainnoida ja yrittää eläytyä siihen, miten tekijä samaistuu oman työnsä kanssa ja miten hän kokee sen omakseen. Tämä haastaa tutkijan empaattiseen leikkiin, samaistumiseen ja samalla erillisyyteen – toisen kokemus ei koskaan voi olla oma, vain aavistus voi olla sitä. Aineistot näyttävätkin, miten tutkijan ja tutkimuskohteen välinen suhde ei ole ongelmaton. Kaikki aineistot ovat merkityksellisyyden ketjuissaan loputtomia, mutta samalla ne myös ohjaavat käsityksiämme niistä. Taiteilijaelämäkerrassa on kyse vuorovaikutuksesta yksilön ja hänen elämänsä sekä häntä edustavien tekstien (tässä myös teosten) välillä. Katsottavaksi tarkoitettujen teosten lisäksi suuri henkilökohtainen arkisto sisältää tietoja Thesleffin henkilökohtaisen elämän kulusta ja tapahtumista sekä mahdollisesti myös hänen kokemuksistaan.

Thesleff-elämäkertatutkimus osana taidehistoriallista tutkimusta

Taidehistorian piirissä tapahtuu tällä hetkellä jonkinasteista biografisen otteen uudelleen arviointia. Jälkistrukturalismin aikana tekijä autenttisen luovuuden lähteenä julistettiin kuolleeksi, mikä johti myös biografisen tutkimuksen näkemiseen ongelmallisena taiteen tutkimuksessa. Toisaalta taidehistorioitsija Tutta Palin kysyy aiheellisesti, onko elämäkerrallista tutkimusta kuitenkaan koskaan laitettu syrjään taidehistoriassa, sillä samaan aikaan taidekirjoittamisessa, etenkin näyttelyjulkaisujen puolella, taide-ja-elämä keskustelu säilyi.[27]

Palinin mukaan meidän pitäisi taidehistorian piirissä pohtia erityisesti yksittäisen taiteilijan monografia (tai elämä-ja-teokset) tyyppisen kirjoittamisen paikkaa ja tapaa. Monografiassa kritiikkiä herättää sen odottama ihanne yksinkertaisesta jatkuvuudesta sekä analogiasta taiteilijan elämän ja hänen teostensa välillä.[28] Taiteen tutkija Catherine M. Soussloffin mukaan taiteilijaelämäkertojen piirissä onkin vallinnut tapa lukita taiteilija kiinni omaan taiteeseensa. Hänen mukaansa taiteilija on pääasiallisesti nähty nerona ja näin häneltä on viety henkilökohtainen persoonallisuus.[29] Onkin ristiriitaista, että taidehistorian tieto on järjestetty niin, että teosta voidaan parhaiten kuvata ottamalla mukaan myös sen luoja, persoonallisuus tai välittäjä tai elämänkaaren tunnusmerkkejä. Ja samaan aikaan historiallinen henkilö julkisen henkilön ja taideteosten takana saattaa jäädä tuntemattomaksi.[30]

Taiteilijaelämäkerrat ovat olleet tärkeitä taiteen tutkimuksessa renessanssista lähtien, jolloin Giorgio Vasari kirjoitti vuosina 1550-1568 keskeisen teoksensa Taiteilijaelämäkertoja. Teoksen merkittävänä antina voidaan pitää aikalaiskuvauksia siitä, minkälaisia ihmisiä taiteilijat olivat. Suomalaisen taidehistorian kirjoittamisen historiassa biografialla on ollut vahva asema. 1880-luvulta eteenpäin ryhdyttiin julkaisemaan lukuisia tutkimuksia ja elämäkertoja suomalaisista taiteilijoista, jotka olivat myös osa suurempaa kansallista projektia. Elämäkertojen tehtävä oli rakentaa vahvoja mielikuvia suomalaisista taiteilijoista. Hieman myöhemmin 1920-luvulla taidemarkkinat (yksityiset galleriat ja muut riippumattomammat näyttelyinstituutiot) tarvitsivat kipeästi sankaritaiteilijoita, neroja, edistääkseen taiteen myyntiä. Taiteilijoista ja heidän tarinoistaan tuli markkinointimateriaaleja, koska myös taidenäyttelykäytänteet muuttuivat vastikään itsenäistyneessä maassa. Jos aiemmin taiteesta oli kirjoitettu huomattavasti virallisempaan sävyyn, nyt uuden lehdistön myötä syntyi tarve uudenlaiselle journalismille, missä tunteet ja henkilökohtainen ote olivat tärkeässä osassa. Tätä tuki voimakkaiden henkilökuvien rakentaminen taiteilijoista elämäkertojen muodossa.[31]

Kysymys taiteilijasta, hänen teoksistaan ja niiden välisestä suhteesta on tärkeä ja moniulotteisesti hahmottuva. Catherine M. Soussloffin mukaan taiteilijaelämäkertojen kerronnallinen voima on taideteosten selityksissä ja anekdooteissa, jotka kertovat taiteilijan historiallisesta todellisuudesta, suhteesta toisiin yksilöihin ja fyysisestä olemassaolosta.[32] Thesleffin taideteosten äärellä on mahdollista tavoitella Hans Beltingin muotoilemaa lähestymistapaa, jonka avulla hän pyrkii sitomaan menneisyyden ja nykyisyyden teosten (kuvien) elämässä. Beltingin mielestä on tärkeämpää kysyä ”miten” kuvat ovat kuin ”mikä” kuva on. Beltingin mukaan kuvat eivät ole vain seinällä tai ihmisen mielessä, vaan ne tapahtuvat ja sattuvat, eivätkä siis ole olemassa vain itsekseen. Kuvat sekaantuvat meidän ja maailmamme väliselle alueelle. Sen sijaan, että kuvat esittäisivät maailmaa, ne myös tukkivat ja peittävät sitä, avaten samalla uusia näkymiä. Teokset saavat näin aikaan myötäelämisen maailman kanssa.[33] Tämä lisää teoksen kiehtovuutta ja haastavuutta elämäkerrallisena lähteenä.

Teoksella on aina suhde siihen tekniikkaan, millä se on tehty, ja sitä kautta myös tekijään; hänen ruumiinsa liikkeisiin ja intentioihin. Yvonne Eriksson johdattelee edelleen Beltingin katsomisen kontekstin avulla näkemään taiteilijan tarkkailemassa ja työskentelemässä sekä tutkijan (kirjoittajan) katsomassa häntä ja hänen teoksiaan. Kuvalliset esitykset voivat olla jälkiä taiteilijan ajatuksista sekä häntä ympäröineiden tapahtumien, ympäristön ja elämän ymmärryksestä. Näin teoksista voisi tehdä johtopäätöksiä taiteilijan elämästä, kiinnostuksen kohteista sekä inhimillisistä ja poliittisista arvoista. Sen sijaan taiteilijan henkilökohtainen elämä tai viittaukset hänen kokemuksiinsa eivät välttämättä ole siellä ”näkyvissä”. Tähän nojaten kirjoittajan ja teosten välinen suhde voisi olla myös biografian ydin![34] Samalla lailla myös Palin sijoittaisi taideteoksen osaksi taiteilijan elämänvalintoja ja poliittisia päämääriä, koska se avaa meille mahdollisuuksia nähdä pidemmälle, mitä pelkästään teoksia katsomalla pääsisi.[35]

Teokset ovat todistus taiteilijan olemassaolosta ja näin ei ole mahdollista kirjoittaa taiteilijasta biografiaa ilman taiteilijan suoritusta. Eriksson puhuu lihasmuistista, joka yhdistyy hänellä myös taiteellisen omintakeisuuteen. Se muokkaa tyylin, joka on lähtöisin taiteilijan kädestä.[36] Tämä ruumiillisuus taas muokkaa omia olemisemme tapoja, minä ja toinen rakennumme uudelleen. Taidehistorioitsija Katve-Kaisa Kontturi perää materian liikkeen ja sen virtojen seuraamisen erityistä metodologiaa. Hänen mukaansa retrospektiivisesti tai muuten kriittisen etäisyyden päästä tapahtuva tulkinta ei ole tällöin aina toimiva ratkaisu. Kontturi on seurannut läheltä kahden nykytaiteilijan työskentelyä ja pyrkinyt mukautumaan seurattavien liikkeisiin. Hänen mukaansa kyse on liikkuvasta läsnäolosta, osallistumisesta. Seuraamisen metodologia pyrkii havainnoimaan taideprosesseja kompleksisina ja ainutkertaisina, kyse ei ole sen jäljittämisestä mitä on tapahtunut vaan sen seuraamisesta mitä tapahtuu.[37]

Jotakin tämänkaltaista eläytymis- ja seuraamiskykyä pyrin elämäkertatutkimuksessani tavoittelemaan – tekemään aikamatkaa siten, että voisin eläytyä seuraamaan, mitä tapahtuu, enkä pelkästään jäljittää ja tehdä (diagnoosia ja) raporttia siitä, mitä on tapahtunut. Uskon jollakin tasolla psyykkisen ja fyysisen eläytymisen mahdollisuuteen myös ajallisen etäisyyden päähän, ja tämän kokemuksen auki kirjoittamisen mielekkyyteen. Thesleffin taiteen tekemiseen liittyvä ruumiillisuus ja ruumiin läsnäolo hänen taiteessaan ovat inspiroivia ja kutkuttavia kysymyksiä. Miten ja miksi hän maalasi niin rohkeaa ja liikkeellistä taidetta? Miten hänen taiteensa vaikuttui hänen ruumiistaan ja miten se taas vaikutti hänen elämäänsä? Taide ja sen tekeminen kietoutui syväksi osaksi Thesleffin aikuiselämää. Me voimme havainnoida hänen ruumiinsa liikettä ja sen suhdetta niin tilaan kuin painovoimaan värin ja pohjamateriaalin yhdistyessä teoksissa muodoiksi ja esityksiksi. Hänen käsissään olleiden välineiden, kuten pensseleiden ja palettiveitsien, välittämänä hänen ruumiin läsnäolo on kuvautunut kartastoiksi ja reiteiksi teosten pintoihin. Nämä muodot ja sisällöt esittävät mielestäni rohkean naisen liikettä ja elettyä halua elää taiteilijan elämää.

Hanna-Reetta Schreck on taidehistorioitsija, joka tekee väitöskirjaa Helsingin yliopistossa Ellen Thesleffin taiteen ruumiillisuudesta, liikkeestä ja tanssista. Lisäksi hänellä on työn alla elämäkerta Ellen Thesleffistä.

Lähteet ja kirjallisuus:

Arkistolähteet:

Ellen Thesleffin arkisto, Historiska och litteraturhistoriska arkivet, Svenska litteratursällskapet i Finland, Helsinki.

Edward Gordon Craigin arkisto, Bibliothéque Nationale, Pariisi, Ranska.

Kirjallisuus:

Barthes Roland. Valoisa huone. (La chambre claire: Note sur la photographie, 1980.) Suomentaneet Martti Lintunen, Esa Sironen ja Leevi Lehto. Kansankulttuuri: Suomen valokuvataiteen museon säätiö Helsinki 1985.

Barthes Roland. Tekijän kuolema, tekstin syntymä. Toim. Rojola Lea. Suom. Rojola Lea ja Thorel Pirjo. Vastapaino, Tampere 1993.

Belting Hans. Image, Medium, Body: A new Approach to Iconology. Critical Inquiry, vol. 31, no. 2, The University of Chicago Press 2005.

Cavarero, Adriana. Relating Narratives: Storytelling and Selfhood, London Routledge 2000.

Duncker Patricia. Houreissa Foucault. Basam Books 1998.

Eriksson Yvonne. The possibility and obstacles of reading sketches as a life. Teoksessa The Challenges of Biographical Research in Art History Today. Toim. Suominen-Kokkonen Renja. Taidehistoriallisia tutkimuksia 46, Helsinki 2013, 51-62.

Johansson Hanna. Tyhjentämisen eleitä. Esittävän kuvan kielto, visuaalinen kulttuuri ja nykytaide. Tarkemmin katsoen. Visuaalisen kulttuurin lukukirja. Toim. Leena-Maija Rossi ja Anita Seppä, Gaudeamus, Helsinki 2007, 77-101.

Jones, Amelia. The ‘Pollockian Performative’ and the Revision of the Modernist Subject. Teoksessa Body Art: Performing the Subject. University of Minnesota, Minneapolis & London Press 2003.

Kaartinen Marjo, Korhonen Anu, Historian kirjoittamisesta.  Kirja-Aurora Turun yliopisto 2005.

Kihlman Asta. Sukupuolen problematiikkaa Beda Stjernschantzin omakuvassa. Teoksessa Beda Stjernschantz, ristikkoportin takana. SKS, Helsinki 2014.

Kontturi Katve-Kaisa. Uusmaterialistista nykytaiteen tutkimusta, lektio 20.6.2012, julkaistu verkkolehdessä TAHITI-Taidehistoria tieteenä 02/2012,  http://tahiti.fi/02-2012/vaitokset/uusmaterialistista-nykytaiteen-tutkimusta/ (haettu 11.2.2014)

Leskelä-Kärki Maarit. Kirjoittaen maailmassa. Krohnin sisaret ja kirjallinen elämä. SKS, Helsinki, 2006.

Palin Tutta. Musings on the Monograph: The artistic career of Ester Helenius in the light of the art-and-life model. Teoksessa The Challenges of Biographical Research in Art History Today. Toim. Suominen-Kokkonen Renja. Taidehistoriallisia tutkimuksia 46, Helsinki 2013, 37-50.

Rovit, Earl. Literary lives. Sewanee Review. John Hopkins University Press, Volume 119, Issue 2, Spring 2011, 225-236.

Soussloff Catherine M. Absolute artist: the historiography of a concept. University of Minnesota Press 1997.

 

Print Friendly, PDF & Email


  1. Ellen Thesleffin kirje sisarelle Thyra Castrénille 4.7.1912, Historiska och litteraturhistoriska arkivet, Svenska litteratursällskapet i Finland. [Takaisin]
  2. Rovit 2011, 226-227. [Takaisin]
  3. Kaartinen & Korhonen 2005, 43. [Takaisin]
  4. Huomio, että Cavareron äidinkielellä (italia) ”storia” tarkoittaa sekä tarinaa että historiaa. [Takaisin]
  5. Cavarero 2000, esipuhe 9, 14-19 sekä 23, 33. [Takaisin]
  6. Cavarereo 2000, esipuhe 1, 14-15. Cavarero viittaa samaan myös Odysseuksen myytin kohdalla s. 18. [Takaisin]
  7. Cavarero 2000, 24-25, 28. [Takaisin]
  8. Jones 2003, 62-65. [Takaisin]
  9. Kihlman Asta 2014, 88. [Takaisin]
  10. Ellen Thesleffin kirje Gordon Craigille 3.10.1934, Bibliotheque Nationale, Paris France. Siteeraus ja käännös: Leena Ahtola-Moorhouse, Ellen Thesleffin vuodet 1915-1954, Ateneum 1998, 108. [Takaisin]
  11. Rovit 2011, 233. [Takaisin]
  12. Duncker 1998. [Takaisin]
  13. Kaartinen & Korhonen 2005, 32. [Takaisin]
  14. Kaartinen & Korhonen 2005, 50, 153. [Takaisin]
  15. Kaartinen & Korhonen 2005, 86-87, 91-92. [Takaisin]
  16. Leskelä-Kärki 2006, 34, 79, 81-83, 85. [Takaisin]
  17. Kaartinen & Korhonen 2005, 175 ja 177. [Takaisin]
  18. Barthes 1985, 61 ja 33. [Takaisin]
  19. Belting 2005. [Takaisin]
  20. Johansson 2007, 92. [Takaisin]
  21. Barthes 1993. [Takaisin]
  22. Leskelä-Kärki 2006, 36, 73-74, 82. [Takaisin]
  23. Ellen Thesleffin kirje sisarelle Thyra Castrénille 16.12.1912, Historiska och litteraturhistoriska arkivet, Svenska litteratursällskapet i Finland. [Takaisin]
  24. Ellen Thesleffin kirje Thyra Castrénille 12.3.1914. Siteearaus ja käännös: Salme Sarajas-Korte, Ellen Thesleffin vuodet 1890-1915, Ateneum 1998, 62. [Takaisin]
  25. Ellen Thesleffin kirje todennäköisesti sisarelle Thyra Castrénille 9.4.(luultavasti 1914), Historiska och litteraturhistoriska arkivet, Svenska litteratursällskapet i Finland. [Takaisin]
  26. Ellen Thesleffin kirje sisarelle Thyra Castrénille 6.7.1914, Historiska och litteraturhistoriska arkivet, Svenska litteratursällskapet i Finland. [Takaisin]
  27. Palin 2013, 37. [Takaisin]
  28. Palin 2013, 37. [Takaisin]
  29. Soussloff 1997, 8-10. [Takaisin]
  30. Palin 2013, 38. [Takaisin]
  31. Palin 2013, 38-39. [Takaisin]
  32. Soussloff 1997, 33. [Takaisin]
  33. Belting 2005. [Takaisin]
  34. Eriksson 2013, 53, 61. [Takaisin]
  35. Palin 2013. 47. [Takaisin]
  36. Eriksson 2013, 51-52. [Takaisin]
  37. Kontturi 2012. [Takaisin]


Vastaa

Sähköpostiosoitettasi ei julkaista. Pakolliset kentät on merkitty *