2016/1
Sodan todellisuus II

Preussi Saksan maailmanhistoriallisen tehtävän täyttäjänä – piensaksalainen historiankuva elokuvissa Bismarck ja Suuri kuningas

Vertaisarvioitu

Wolfgang Liebeneinerin Bismarck ja Veit Harlanin Suuri kuningas kuvasivat Saksan historian dramaattisia hetkiä, Otto von Bismarckin valtiomiesuraa ja Preussin Fredrik Suuren voittoa seitsenvuotisessa sodassa. Nämä elokuvat pyrkivät vakuuttamaan saksalaiset toisen maailmansodan voitokkaasta lopputuloksesta. Filmeihin oli kuitenkin periytynyt jo 1800-luvulla syntynyt piensaksalainen historiankäsitys, jonka mukaan Saksan yhdistyminen Preussin johdolla oli maan historian lakipiste.

Historialliset elokuvat olivat toisen maailmansodan aikana olennainen osa kansallissosialistista propagandaa. Dramaattiseen menneisyyteen sijoitetut filmit olivat monesti mukaansatempaavampaa katsottavaa kuin ajankohtaisiin asioihin keskittyvät propagandateokset, kuten Svend Noldanin (1893-1978) Ranskan valloituksesta kertova puiseva dokumentti Voitto lännessä (Sieg im Westen, 1941)[1]. Sotavuosien merkittävimpiin historiallisiin elokuviin kuuluivat Wolfgang Liebeneinerin (1905-87) Bismarck (Bismarck, 1940) ja Veit Harlanin (1899-1964) Suuri kuningas (Der große König, 1942).

Ohjaajat Wolgang Liebeneiner ja Veit Harlan olivat molemmat kolmannen valtakunnan propagandaministerin Joseph Goebbelsin (1897-1945) luottomiehiä. Liebeneiner oli propagandaministeriön alaisen Babelsbergin saksalaisen elokuva-akatemian (Deutsche Filmakademie Babelsberg) taiteellinen johtaja. Hänen tunnetuin filminsä lienee Älkää tuomitko (Ich klage an, 1941), joka kertoo armomurhan tekevästä lääkäristä (Paul Hartmann). Teosta ei Saksan liittotasavallassa saa edelleenkään esittää vapaasti, koska sen väitetään puolustavan natsien ”eutanasiaohjelmaa” eli mielisairaiden ja henkisesti jälkeenjääneiden surmaamista.[2]

Harlan oli Leni Riefenstahlin (1902-2003) ohella natsi-Saksan arvostetuin elokuvantekijä. Hän jalosti huippuunsa kansallissosialistien suosiman elokuvaestetiikan ja kehitti nationalistisissa filmeissään suureellisen kerrontatekniikan, jossa pateettisia tarinoita tehostettiin saksalaiskansallisella symboliikalla. Nykyisin hänet muistetaan parhaiten pahamaineisesta juutalaisvastaisesta propagandafilmistään Vallanhimo (Jud Süß, 1940).

Vaikka Bismarck ja Suuri kuningas sijoittuivat menneisyyteen, niiden tarinassa näkyi kolmannen valtakunnan johdon senhetkinen visio toisen maailmansodan kulusta. Kun Bismarck tuli teattereihin vuonna 1940, Saksa ei vielä ollut sodassa vaarallisimpia vihollisiaan Neuvostoliittoa ja Yhdysvaltoja vastaan. Teos oli suunnattu yleisölle, joka odotti käynnissä olevan sotilaallisen konfliktin päättyvän pian. Se ei esittänyt sotaa raskaita uhreja vaativana kansallisena ponnistuksena vaan menestyksekkään diplomatian jatkeena.

Liebeneinerin elokuva kuvasi Preussin pääministerin ja toisen keisarikunnan ensimmäisen valtakunnankanslerin, ruhtinas Otto von Bismarck-Schönhausenin (1815—98) elämäntyötä, joka huipentui Saksan yhdistymiseen vuonna 1871. Bismarck esitettiin filmissä voimakastahtoisena visionäärinä, joka saavutti lähes verettömiä voittoja, koska toimi parlamentaaristen poliitikkojen mielipiteistä ja sovinnaisista säännöistä piittaamatta.

Harlanin teos sai ensi-iltansa vuonna 1942, pian sen jälkeen, kun Yhdysvallat oli liittynyt toiseen maailmansotaan ja saksalaiset olivat kärsineet ensimmäiset tappionsa Afrikassa. Elokuvan tekovaiheessa ei ollut enää realistista odottaa sodan päättyvän nopeasti. Sen tematiikka olikin synkeämpää kuin Liebeneinerin filmin. Se antoi ymmärtää, että oli lapsellista ja lähes epäisänmaallista kuvitella sotien loppuvan ilman raskaita uhrauksia.

Suuri kuningas kuvasi, kuinka Preussin valistunut yksinvaltias Fredrik Suuri (1712—86) nosti maansa suurvallaksi. Filmi oli emotionaalisesti vaikuttava tarina raskaan vastuun riuduttamasta hallitsijasta, joka voitti toivottomalta näyttävän seitsenvuotisen sodan (1756—63) rautaisen tahdonvoimansa ansiosta. Teoksen pääteema oli Fredrikin horjumaton individualismi. Kuningas sai elokuvassa voittonsa, koska hän uskalsi epätoivoisessa tilanteessa toimia vastoin selkärangattomien hovimiesten ja rauhan tekemistä vaativien kenraalien neuvoja.

Elokuvien Bismarck ja Suuri kuningas aatesisältö oli monen keskenään osittain ristiriitaisen tekijän summa. Elokuvien ohjaajien ja käsikirjoittajien täytyi ottaa huomioon sekä kansallissosialistinen ideologia että sotatilanne. Lisäksi filmeihin heijastui kaksi vanhempaa aatteellista perinnettä. Liebeneiner ja Harlan olivat ensinnäkin melko uskollisia sille, kuinka 1800-luvulla alkanut nationalistinen historiankirjoitus kuvasi preussilaisia suurmiehiä. Toiseksi heidän teoksissaan oli vahvoja vaikutteita niistä Preussin historiaa kuvaavista filmeistä, joita oli tehty runsaasti jo ennen natsiaikaa.

Kansallissosialistisen elokuvan tutkijat leimaavat Bismarckin ja Suuren kuninkaan puhdasverisiksi propagandafilmeiksi, joiden käsikirjoitukset oli laadittu natsihallinnon päivänpoliittisia tavoitteita ajatellen. Usein unohdetaan, että vanha nationalistinen historiankirjoitus ja aiempien Preussi-filmien perinne ohjasi näiden elokuvien sisältöä vähintään yhtä paljon kuin silloinen sotatilanne. Tässä artikkelissani analysoin näitä keskenään ristiriitaisia vaikutteita.

Suuren kuninkaan (1942) espanjalainen mainosjuliste. Lähde: Wikimedia Commons
Suuren kuninkaan (1942) espanjalainen mainosjuliste. Lähde: Flickr.com

Historiallinen elokuva natsi-Saksassa

Useat niistä menestyselokuvista, jotka tehtiin kolmannessa valtakunnassa, sijoittuivat menneisyyteen. Jopa sotavuosien suosituin saksalaisfilmi, Josef von Bakyn (1902-66) Münchhausen (Münchhausen, 1943) oli historiallinen elokuva sanan löyhimmässä mielessä. Elokuvassa pyritään luomaan 1700-luvun ilmapiiri, vaikka kukaan lapsuutensa ohittanut katsoja ei kuvittele tarinalla olevan tekemistä menneen ajan todellisuuden kanssa.

Joissain kansallissosialistien tekemissä elokuvissa historiasta etsittiin todisteita vihattujen rotujen rikoksista. Tunnetuin esimerkki menneessä ajassa tapahtuvasta rotupropagandasta on Harlanin filmi Vallanhimo. Sen päähenkilö on 1600- ja 1700-luvun vaihteessa elänyt juutalainen rahanvälittäjä Joseph Süß-Oppenheimer (1692-1738), josta oli kerrottu sekä antisemitistisessä että juutalaisia puolustavassa kirjallisuudessa. Vaikka filmi maalaa Süß-Oppenheimerista kuvan ei-juutalaisia naisia himoitsevana sadistina, teos toimisi myös pelkkänä jännitystarinana, jos ei ajattelisi sen sisältämiä rotuennakkoluuloja. Harlanin historiallisena aikana tapahtuva teos on huomattavasti onnistuneempaa propagandaa kuin Fritz Hipplerin (1909-2002) Ikuinen juutalainen (Der ewige Jude, 1940), joka on nykyhetkeen sijoittuva näennäistieteellinen dokumentti juutalaisista.

Monissa sota-ajan saksalaiselokuvissa mustamaalattiin vihollismaita kuvaamalla niiden historian kunniattomimpia hetkiä. Tällaisista filmeistä tunnetuimmat lietsoivat inhoa brittejä kohtaan. Ennen kuin Saksa hyökkäsi Neuvostoliittoon natsien propagandakoneisto valmisti sarjan englantilaisvastaisia elokuvia. Max von Kimmichin (1893-1980) teokset Vapauden liekki (Der Fuchs von Glenarvon, 1940) ja Mein Leben für Irland (”Elämäni Irlannin puolesta”, 1941) kuvasivat irlantilaisten vapaustaistelua. Hans Steinhoffin (1882-1945) Vapauden ja isänmaan puolesta (Ohm Krüger, 1941) tarttui vuosina 1880-1902 käytyihin buurisotiin. Monet mannereurooppalaiset pitivät sotia Ison-Britannian historian häpeäpilkkuna, koska brittiarmeija teloitti sotavankeja ja perusti maailman ensimmäiset keskitysleirit, joille se sulki aseettomia siviilejä. Steinhoffin elokuva kertoi Etelä-Afrikan vapaussankarista, Transvaalin tasavallan presidentistä Paul Krugerista (1825-1904), ja mässäili englantilaisten julmuuksilla.

Osa isänmaallista henkeä kohottavista filmeistä kuvasi saksalaisia suurmiehiä, joiden elämänvaiheet ja maineteot jokainen vähänkin sivistynyt katsoja tunsi etukäteen. Herbert Maischin (1890-1974) teos Friedrich Schiller (Friedrich Schiller – Der Triumph eines Genies, 1941) kertoi Sturm und Drang -kauden ja saksalaisen klassismin suuren kirjailijan Schillerin (1759-1805) kapinallisesta nuoruudesta. Steinhoffin elokuvan Rembrandt (Rembrandt, 1942) keskushenkilö oli taidemaalari Rembrandt van Rijn (1606-69), joka hollantilaisuudestaan huolimatta oli 1800-luvulla julistettu saksalaisten nationalistien piirissä syvällisen germaanisen hengen perikuvaksi.

Kenties parasta materiaalia nationalistiselle elokuvalle olivat ne historian vaiheet, jolloin Saksa oli saavuttanut dramaattisia sotilaallisia tai poliittisia voittoja. Sodan alku- ja keskivaiheessa tällaiset filmit kuvasivat suuria yksilöitä ja heidän vaikutustaan kansalliseen historiaan. Sodan viimeisenä vuotena propaganda keskittyi voiton puolesta ponnistelevaan kansaan. Malliesimerkki kansan syvien rivien roolia korostavasta sotapropagandasta oli Harlanin viimeisenä sotavuotena valmistunut teos Kolberg (Kolberg, 1945), natsien propagandateollisuuden suurin voimanponnistus. Filmin tekemiseen käytettiin enemmän rahaa kuin mihinkään aikaisempaan saksalaiseen elokuvaan. Tämä Napoleonin sotien aikaan sijoittuva filmi painotti siviiliväestön roolia eikä antanut paljonkaan tilaa historiankirjoista tutuille suurmiehille. Sen sankareita olivat preussilaiset kansanihmiset, jotka puolustivat kotikaupunkiaan miesvahvuudeltaan ja sotakalustustoltaan ylivoimaisia ranskalaisia vastaan.

Elokuvat Bismarck ja Suuri kuningas tehtiin molemmat aikana, jolloin elokuvissa vielä keskityttiin suuriin yksilöihin kansan sijasta. Kun Bismarck kuvattiin, kolmas valtakunta ei ollut kokenut yhtään tappiota vaan ainoastaan helppoja voittoja. Goebbels teetätti ohjaaja Liebeneinerilla elokuvan Bismarck, koska hän halusi esittää toisen keisarikunnan ensimmäisen valtakunnankanslerin Hitlerin edeltäjänä. Filmissä ruhtinas Bismarckin työ Saksan yhdistämiseksi pyrittiin rinnastamaan Hitlerin ulkopoliittisiin ja sotilaallisiin voittoihin, Itävallan, Tshekkoslovakian sudeettialueen ja Puolan Danzigin (nykyisen Gdanskin) valloitukseen.

Suuri kuningas -elokuvan tekoaikana Saksa ei enää voinut odottaa nopeaa voittoa. Niinpä filmi kuvasi, kuinka henkisesti ylivertainen, voimakas valtiomies saattoi pelastaa epätoivoiselta näyttävän sotatilanteen. Sen kantava ajatus oli, että sotilaiden ja siviilien tuli torjua mahdollinen epäuskonsa ja luottaa johtajansa arvostelukykyyn. Vaikka elokuva oli muuten sujuva, ehdotonta voitonuskoa alleviivattiin ajoittain kiusallisen opettavaisesti. Fredrik Suuren suuhun oli pantu iskulauseenomaisia repliikkejä, kuten ”Voittomme epäileminen on valtionpetos”[3].

Nationalistisen oikeiston kulttihahmot

Sotatilanne ei ollut ainoa Liebeneinerin ja Harlanin elokuvien sisältöön vaikuttanut tekijä. Fredrik Suuresta ja Bismarckista oli tullut 1800-luvun lopulla saksalaisen oikeiston kulttihahmoja. Nationalistinen historiankirjoitus antoi kummastakin valtiomiehestä ihannoidun mutta yksipuolisen kuvan. Fredrik Suuri kuvattiin karskin sotapäällikön perikuvaksi ja Bismarck nähtiin raa’an sotilaallisen voiman apostolina. Todellisuudessa kumpikin valtiomies oli kaksijakoinen hahmo, jonka saattoi esittää joko sotaisena nationalistina tai rauhanmiehenä riippuen siitä, mitä asioita halusi painottaa.

Toisen keisarikunnan aikana saksalaiset opetettiin pitämään Fredrik Suurta Lutherin ja Goethen veroisena kansallisena suurmiehenä, joka vastasi nationalistien ihannekuvaa esimerkillisestä saksalaisesta. Häntä pidettiin sekä tunteikkaana, syvällisiä kulttuuriarvoja vaalivana kaunosieluna että isänmaan edulle omistautuneena askeettisena sotilaana. Fredrik oli kuitenkin Voltairea (1694-1778) arvostanut kosmopoliittinen hallitsija, joka piti itseään brutaalin valtapolitiikan vastustajana. Hän julkaisi vuonna 1740, vain muutama kuukausi ennen kuninkaaksi nousemistaan, teoksen Anti-Machiavel (”Machiavellia vastaan”). Hän kritisoi siinä Niccolo Machiavellin (1469-1527) teosta Ruhtinas (Il principe, 1532), jonka mukaan ruhtinailla ja kuninkailla oli oikeus edistää valtakuntansa etua tavallisia kuolevaisia koskevista moraalinormeista piittaamatta. Machiavellin kyynisen hallitsijakäsityksen vastapainoksi Fredrik esitti ihanteen rationaalisesta, valistuneesta yksinvaltiudesta.

Saksalaista nationalismia pönkittäneet historiantutkijat sivuuttivat Fredrik Suuren humaanit aatteet ja esittivät hänet kovapintaisen voimapoliitikon arkkityyppinä. Germaanista kulttuuria ihaillut skottilainen historioitsija ja esseisti Thomas Carlyle (1795-1881) julkaisi vuonna 1858 kuusiosaisen elämäkerran History of Friedrich II of Prussia, Called Frederick the Great (”Fredrik Suureksi kutsutun Preussin Fredrik II:n historia”). Carlyle esitti Fredrikin autoritaarisena hallitsijana ja väitti tämän vastustaneen ranskalaista valistushenkeä. Teoksen saksankielinen käännös (1859-60)[4] sai 1800-luvun lopulla suuren suosion Saksan nationalistisen porvariston keskuudessa.

Carlylen ohella Fredrik Suuren militaristista mainetta pönkitti ”1800-luvun Machiavelliksi” kutsuttu Heinrich von Treitschke (1834­­-96), yksi toisen keisarikunnan vaikutusvaltaisimmista historioitsijoista, joka 1800-luvun viimeisinä vuosikymmeninä piti yllä yksipuolista, Preussi-keskeistä käsitystä Saksan historiasta. Treitschke näki Fredrik Suuren esimerkkinä ihailemastaan valtiomiestyypistä, lujatahtoisesta hallitsijasta, joka piti moraalisena velvollisuutenaan edistää isänmaan etua häikäilemättömän valtapolitiikan avulla.

Ruhtinas Bismarck nousi Saksassa kansallisen pyhimyksen asemaan pian kuolemansa jälkeen, vaikka vielä valtakautensa päättyessä vuonna 1890 hän oli ollut kiistelty hahmo, jota useat poliittiset ryhmittymät vastustivat. Sosiaalidemokraatit olivat hänelle katkeria, koska hän oli saattanut voimaan sosialistien toimintavapautta rajoittavia lakeja. Saksan roomalaiskatolisen kansanosan asiaa ajanut Deutsche Zentrumspartei (”Saksan keskustapuolue”) vastusti häntä jyrkästi, koska hän oli 1870-luvulla käynnistänyt ”kulttuuritaisteluksi” (Kulturkampf) kutsutun katolisen kirkon vaikutusvaltaa kaventavan lainsäädännöllisen ohjelman.

Bismarck ei eläessään ollut itsestään selvä sankari myöskään niille saksalaisille, jotka halusivat maansa harjoittavan aggressiivisen nationalistista ulkopolitiikkaa. Hänen erikoisalaansa oli diplomatia eikä hän puuttunut aktiivisesti sodanjohtoon. Hän ei ollut kiinnostunut siirtomaiden hankkimisesta ja painotti Euroopassakin varovaista reaalipolitiikkaa. Lisäksi hän rikkoi välinsä nuoreen keisari Vilhelm II:een, joka painosti hänet eroamaan valtakunnankanslerin virasta. Viimeisinä vuosinaan Bismarck suhtautui keisariin avoimen väheksyvästi ja moitti tämän imperialistista ulkopolitiikkaa liian varomattomaksi.

Kuitenkin Bismarckin kuoltua vuonna 1898 virallinen Saksa, myös keisari Vilhelm II, kunnioitti hänen muistoaan. Hänet esitettiin velvollisuudentuntoisen isänmaanystävän perikuvana, joka oli jokaisen kunniallisen saksalaisen esikuva. Bismarck-mytologiaa tutkineen historioitsija Robert Gerwarthin mukaan nuoren polven nationalistit, jotka halusivat tehdä toisesta keisarikunnasta johtavan maailmanvallan, pitivät edesmennyttä valtakunnankansleria sotaisan suurvaltaideologian kannattajana, vaikka tämä oli todellisuudessa puhunut varovaisen reaalipolitiikan puolesta. Gerwarth kirjoittaa:

Bismarck nähtiin joko imperialistisen maailmanpolitiikan kantaisänä – vaikka hän oli tosiasiassa toistuvasti kritisoinut tällaista politiikkaa kahtena viimeisenä elinvuotenaan – tai kuviteltujen ’teutonisten’ hyveiden, kuten tahdonvoiman, lojaalisuuden, rehellisyyden ja kestävyyden, ruumiillistumana. Kummassakin tapauksessa Bismarckin hahmo edisti kansallista identiteettiä ja toimi esimerkkinä siitä, mitä ’isänmaallinen saksalainen’ tarkoitti.[5]

Keisarikunnan loppuvuosina syntynyt ankaran nationalistinen tulkinta Fredrik Suuresta ja Otto von Bismarckista ei väistynyt Weimarin tasavallassa. Ensimmäisen maailmansodan jälkeen Bismarck ja Fredrik olivat kansallissankareita ennen kaikkea Versailles’n rauhansopimusta ja Weimarin tasavaltaa vastustavan oikeiston piirissä. Nationalistiset järjestöt, erityisesti monarkian palauttamisesta unelmoivien konservatiivien kannattama Deutschnationale Volkspartei (”Saksalaiskansallinen puolue”), vetosivat sekä Fredrikin että Bismarckin perintöön.

Tasavallan aikana ilmestyi runsaasti preussilaisia suurmiehiä ihannoivaa kirjallisuutta. Tunnetuimpia nationalisteihin vetoavia Fredrik Suurta kuvaavia teoksia olivat Walter von Molon (1880—1958) romaani Fridericus. Der Roman des Triumphes (”Fridericus. Romaani riemuvoitosta, 1918) ja Joachim von der Goltzin (1892—1972) Vater und Sohn. Ein Drama aus der Jugend Friedrichs des Großen (”Isä ja poika. Draama Fredrik Suuren nuoruudesta”, 1921). Weimarin kaudella saksalaisten Bismarck-kuvaan vaikutti erityisesti parlamentarismia halveksineen historioitsija Erich Marcksin (1861—1938) teos Otto von Bismarck — Ein Lebensbild (”Kuva Otto von Bismarckin elämästä”). Teos oli ilmestynyt alun perin vuonna 1915, mutta siitä otettiin ensimmäisen maailmansodan jälkeen kymmeniä uusintapainoksia. Marcks esitti Bismarckin johtaman Saksan yhdistymisen maan historian suurimpana hetkenä.

Pako sankarilliseen menneisyyteen

Preussin sotilaallinen suuruus oli suosittu teema myös saksalaisessa elokuvassa. Saksassa valmistui toisen maailmansodan loppuun mennessä runsaat neljäkymmentä vanhaan Preussiin sijoittuvaa elokuvaa, joista yli puolet oli tehty ennen Hitlerin valtaantuloa. Saksalaisen elokuvan pioneeri Franz Porten (1859-1932) oli tehnyt ensimmäiset Preussin kuningaskunnasta kertovat draamat jo toisen keisarikunnan aikana vuosina 1912 ja 1913.[6]

Weimarin tasavallan kausi oli Preussin historiasta kertovien elokuvien kulta-aikaa. Maassa oli paljon Versailles’n pakkorauhan katkeroittamia nationalistisia katsojia, jotka pitivät Saksan suurvallan romahdusta ja keisarivallan lakkauttamista kansallisena alennustilana. He olivat sopivaa yleisöä filmeille, jotka kuvasivat kansakunnan aiemman suuruuden hetkiä.

Saksalaiset elokuvantekijät vastasivat mielihyvin nationalististen katsojien tarpeisiin. Maan suurin elokuvatuotantoyhtiö Ufa (Universum-Film Aktiengesellschaft) oli tasavaltaa vastustavien konservatiivien hallussa. Sitä pitivät yllä nationalistiset pääomapiirit, erityisesti tasavallan vastaista lehdistöä rahoittanut Deutschnationale Volkspartei -puolueen puheenjohtaja, teollisuusmies Alfred Hugenberg (1865—1951) – joka vuodesta 1929 lähtien tuki taloudellisesti myös kansallissosialistista puoluetta.[7]) Nykyisin Ufa-yhtiö muistetaan parhaiten taide-elokuvan klassikoista. Se tuotti kuitenkin runsaasti viihdettä, joka kosiskeli tasavaltaa inhoavia katsojia.

Ufan elokuvantekijät loivat 1920-luvulla uuden nationalistisen lajityypin, Preussin historiasta kertovan melodraaman. Historialliset filmit maalasivat poliittisesti hajanaisen tasavallan arkipäivän vastapainoksi ihannekuvan preussilaisten menneestä solidaarisuudesta ja uhrivalmiudesta. Kurt Bernhardin Viimeinen komppania (Die letzte Kompagnie, 1930) kertoi, kuinka kapteeni ja kaksitoista miestä uhrasivat itsensä turvatakseen Napoleonin joukkojen lyömän preussilaisen armeijan perääntymisen. Gustav Ucickyn Vapaussankari (Yorck, 1931) esitti Napoleonia vastaan venäläisten kanssa juonitelleen kenraali Ludvig Yorck von Wartenbergin (1759-1830) velvollisuudentuntoisen preussilaisen patriootin prototyyppinä. Rudolf Meinert (1882-1945) ohjasi kaksi versiota elokuvasta Die elf Schill’schen Offiziere (”Schillin yksitoista upseeria”, 1926 ja 1932). Ne kertoivat Saksan nationalistisen liikkeen marttyyristä, majuri Ferdinand von Schillistä, (1776-1809), joka vuonna 1809 tapatti itsensä ja miehensä toivottomassa yrityksessä vapauttaa Preussi Napoleonin miehityksestä.

Weimarin kauden eniten huomiota herättänyt Preussi-draama oli unkarilaissyntyisen aatelismiehen Arzén von Csérepyn (1881—1958) ohjaama neliosainen elokuvasarja Fridericus Rex. Ein Königsschicksal (”Kuningas Fredrik. Kuninkaan kohtalo”, 1921—22). Tetralogian pääteema oli Fredrik Suuren kehitys vastuuttomasta nuorukaisesta arvostetuksi valtiomieheksi ja sotapäälliköksi. Viimeinen osa Schicksalswende (”Kohtalon käänne”, 1922) tarjosi yleisölle toivoa kansallisen alennustilan loppumisesta. Filmi kertoi tunteisiin vetoavan tarinan siitä, kuinka Fredrik Suuri saavutti voiton seitsenvuotisessa sodassa, vaikka kenraalit ja hovimiehet painostivat häntä tekemään rauhan.

Fridericus Rex -sarja korosti yksinvallan merkitystä kuvaamalla Fredrikin raukkamaisten neuvonantajien hylkäämäksi traagiseksi sankariksi. Karismaattisen näyttelijän Otto Gebührin (1877—1954) esittämä kuningas oli siinä herkkäsieluinen mutta päättäväinen individualisti, joka suojeli kansaa epäoikeudenmukaisilta virkamiehiltä ja voitti sodan intuitiivisen neroutensa ansioista.

Fredrik Suuri Kunersdorfin taistelussa. Ludwig Wolfin puupiirros vuodelta 1804. Lähde: Wikimedia Commons
Fredrik Suuri Kunersdorfin taistelussa vuonna 1759. Ludwig Wolfin puupiirros vuodelta 1804. Lähde: Wikimedia Commons

Csérepyn teos sai niin suuren yleisömenestyksen, että Ufa tuotti tasavallan aikana vielä kuusi Fredrik Suuri -elokuvaa.[8] Filmeissä annettiin ymmärtää, että seitsenvuotisen sodan voitto johtui Fredrikin strategisesta taidosta ja rautaisesta voitonvarmuudesta. Niissä ei kerrottu hänen sotaonnensa todellista syytä, Venäjän vähälahjaisen keisarin Pietari III:n epärationaalista päätöstä tehdä erillisrauha Preussin kanssa. Filmit kuvasivat Fredrikin puristiseksi saksalaisen kulttuurin ihailijaksi ja esittivät hänen ranskalaisesta valistusfilosofiasta saamansa vaikutteet vähäisinä kuriositeetteina.

Vaikka Bismarck oli tasavallan vastaiselle oikeistolle Fredrik Suuren veroinen sankari, hän esiintyi Weimarin kauden elokuvissa huomattavasti harvemmin. Varteenotettavin tasavallan aikana valmistunut kuvaus Preussin valtakunnankanslerista oli Curt Blachnitzkyn Bismarck 1862-1898 (1927), joka oli kuivakas, dokumentaarista vaikutelmaa tavoitteleva esitys toisen keisarikunnan synnystä.

Natsismin ja preussilaisuuden liitto

Preussin historiaan sijoittuvia filmejä valmistettiin myös kolmannessa valtakunnassa. Tämä johtui siitä, että natsiaikana elokuvia tekivät paljolti samat ihmiset kuin Weimarin kaudellakin. Vaikka yli 1500 saksalaista näyttelijää, ohjaajaa ja käsikirjoittajaa lähti maanpakoon Hitlerin noustua valtakunnankansleriksi vuonna 1933, suuri osa Weimarin ajan elokuvateollisuuden johtavista ammattilaisista jatkoi uraansa myös natsi-Saksassa.

Ufa säilyi suurimpana tuotantoyhtiönä. Yhtiön historiaa tutkinut Klaus Kreimeier painottaa, että sen linjasta päättivät natsiaikanakin Vilhelmien keisarikuntaa kaipaavat vanhan koulun konservatiivit. Hänen mukaansa Ufaa johti ”Hugenbergin kokoama, entisistä Saksalaiskansallisen puolueen jäsenistä koostuva suosikkipiiri, johon kuului pankinjohtajia, teollisuusmiehiä, aatelisia tilanomistajia, valtion maanvuokraajia ja eläkkeelle jääneitä laivastoupseereja”.[9])

Propagandaministeri Goebbels piti Ufan johtohenilöitä poroporvareina, jotka eivät ymmärtäneet elokuvan kansanvalistustehtävää. Goebbelsin ja Ufan johdon välinen kiista johti siihen, että yhtiö otettiin vuonna 1937 valtion haltuun. Yhtiön linja pysyi tämänkin jälkeen entisenä. Se tuotti pääasiassa ammattimaisesti tehtyjä ajanvietefilmejä, joissa ei ollut aatteellista julistusta, ja noudatti Weimarin tasavallan aikana syntyneiden lajityyppien perinteitä.

Preussin historiaa kuvaavien filmien tekeminen sopi kansallissosialistien hallinnon tavoitteisiin. Valtaantuloaan edeltävinä ”taisteluvuosinaan” (Kampfjahre) natsit väittivät puolustavansa köyhää kansaa aatelistoa ja porvaristoa vastaan sekä tekevänsä lopun perinteisten instituutioiden, esimerkiksi katolisen ja luterilaisen kirkon, vaikutusvallasta. Päästyään Saksan johtoon Hitler luopui näistä vasemmistohenkisistä tavoitteista, koska tarvitsi perinteisten eliittiryhmien, erityisesti vakinaisen armeijan (Wehrmacht) upseerien, tukea.

Kansallissosialistien liitto vanhan yläluokan kanssa tehtiin selväksi myös virallisessa propagandassa. Ns. ”Potsdamin päivänä” 21.3.1933, vajaat kolme kuukautta Hitlerin valtakunnankansleriksi nimittämisen jälkeen, uusi hallinto järjesti näyttävän jumalanpalveluksen ja sotilasparaatin, joiden välityksellä Goebbels julisti kansallissosialistien kunnioittavan preussilaisuutta ja kristinuskoa.[10] Arvostava asenne vanhaa preussilaisisänmaallista henkeä kohtaan heijastui myös natsiajan elokuviin. Hitlerin valtakaudella tehtiin edelleen Preussi-draamoja, jotka vetosivat monarkiaa kannattavien konservatiivien arvomaailmaan. Esimerkiksi 1930-luvulla valmistuneet Fredrik Suuresta kertovat filmit, Hans Steinhoffin Sotilaskuningas (Der alte und der junge König, 1935) ja Johannes Meyerin Fridericus (1937), kuvasivat Preussin hierarkkista yhteiskuntaa yhtä nostalgisesti kuin Weimarin kauden teokset.

Bismarck ja Fredrik Suuri sotapropagandan päähenkilöinä

Wolfgang Liebeneinerin Bismarck ja Veit Harlanin Suuri kuningas olivat ensimmäisten sotavuosien tärkeimmät Saksan historiasta kertovat elokuvat. Liebeneiner ja Harlan alkoivat ohjata elokuvia vasta kolmannessa valtakunnassa. Näiden filmien tekoon kuului kuitenkin jo Weimarin tasavallassa aloittaneita ihmisiä. Bismarck-filmin pääosaa esittänyt Paul Hartmann (1899-1977) oli tehnyt ensimmäiset teatteriroolinsa jo toisen keisarikunnan aikana.

Suuren kuninkaan käsikirjoittaja Gerhard Menzel (1894-1966) oli hankkinut kannuksensa tasavallan loppuaikana sotafilmissä Aamurusko (Morgenrot, 1933), jonka ohjaaja oli Gustav Ucicky (1898-1961). Tuo Goebbelsin ihailema teos oli vaikuttava tarina sukellusveneen miehistön sankarikuolemasta. Harlanin elokuvan miespääroolia näytellyt Otto Gebühr oli ollut myös Weimarin kauden Fredrik Suuri -filmien tähti. Toista pääosaa esittänyt Kristina Söderbaum (1912-2001), Harlanin puoliso, sen sijaan oli puhdas kolmannen valtakunnan elokuvateollisuuden tuote. Hän oli Marika Rökkin (1913-2004) ja Zarah Leanderin (1907-2001) ohella Saksan suosituimpia naisnäyttelijöitä.

Bismarck-filmi oli uskollinen nationalistiselle historian tulkinnalle, jonka mukaan ruhtinas Bismarck oli sotilaalliseen voimaan nojaavan valtapoliitikon arkkityyppi. Teos kuvaili nimihenkilönsä uraa Preussin pääministerinä kertaamalla tämän saavutukset, voitokkaat Tanskan (1864), Itävallan (1866) ja Ranskan (1870—71) vastaiset sodat, ja päättyi Preussin kuninkaan Vilhelm I:n (1797—1888) kruunajaisiin Saksan keisariksi Versailles’n peilisalissa 18. tammikuuta 1871. Paul Hartmannin (1889—1977) näyttelemä Bismarck esitettiin visionäärinä, joka poliittisen uransa alusta asti suunnitteli Saksan pikkuruhtinaskuntien yhdistämisestä sotien ja ovelan diplomatian avulla.

Otto von Bismarck Pariisin edustalla. Wilhelm Camphausenin öljyvärimaalaus vuodelta 1873. Lähde: Wikimedia Commons
Otto von Bismarck Pariisin edustalla. Wilhelm Camphausenin öljyvärimaalaus vuodelta 1873. Lähde: Wikimedia Commons

Filmissä oli vähän taistelu- ja joukkokohtauksia. Teoksen dramaattinen jännite syntyi, kun Bismarck taivutteli Vilhelm I:tä (Friedrich Kayßler) julistamaan sodan Ranskaa vastaan ja ajautui konfliktiin Preussin maapäivien enemmistön kanssa. Sen kantava ajatus oli, että vahvalla johtajalla oli oikeus edistää kansakunnan etua enemmistön mielipiteestä ja lakipykälistä piittaamatta. Filmissä painotettiin sitä, että Preussi voitti Saksan yhdistymiseen johtaneet sodat nimenomaan, koska Bismarck uudisti maan armeijan vastoin perustuslakia ja parlamentin päätöstä.

Vaikka filmin ydinviesti oli sotaisan nationalistinen, se tavoitteli objektiivista vaikutelmaa. Niinpä katsojaa muistutettiin siitä, että Bismarck oli ollut varovaisen kabinettidiplomatian mestari. Elokuvassa päähenkilön poliittiset vastustajat nimittelivät häntä pelkäksi diplomaatiksi vähätelläkseen hänen ulkopoliittisia saavutuksiaan.

Bismarck-elokuva korosti päähenkilön ulkopolitiikan dynaamisuutta ja aggressiivisuutta. Sen jatko-osa Die Entlassung (”Palveluksesta vapauttaminen”, 1942), jonka Liebeneiner teki kaksi vuotta myöhemmin, kuvasi Saksan keisarikunnan ensimmäistä valtakunnankansleria täysin eri sävyssä. Tämä teos, joka kertoi Bismarckin elämästä keisarikunnan perustamisen jälkeen, painotti sitä historiallista faktaa, että ruhtinas Bismarck oli ollut varovaisen ulkopolitiikan mestari.

Elokuvan pääteema oli Bismarckin ja nuoren, ylimielisen keisari Vilhelm II:n (1857-1941) konflikti. Arvostetun luonnenäyttelijän Emil Janningsin (1884-1954) esittämä valtakunnankansleri oli teoksessa surumielinen vanhus, joka pelkäsi luomansa valtakunnan tuhoutuvan kypsymättömän keisarin (Werner Hinz) vastuuttoman ulkopolitiikan takia. Osa natsijohtajista, esimerkiksi puolueen virallinen ideologi Alfred Rosenberg (1893-1946) pelkäsi ikääntyvän Bismarckin pessimististä asennetta korostavan filmin lietsovan tappiomielialaa ja toivoi sen sensuroimista.

Suuri kuningas kertoi jo Arzen von Csérepyn Weimarin tasavallan aikaisesta Fridericus Rex -tetralogiasta tutun tarinan siitä, kuinka Fredrik Suuri nosti pienen ja köyhän Preussin kuningaskunnan suurvallaksi voittamalla seitsenvuotisen sodan. Goebbelsin elokuvapolitiikkaa tutkineen Felix Moellerin mukaan propagandaministeri katsoi sotatilanteen vaativan, että teoksessa korostettaisiin Fredrikin ja Hitlerin samankaltaisuutta huomattavasti selvemmin kuin rauhan aikana tehdyissä Preussi-elokuvissa. Koska ministeri piti aiempien filmien kuningasta hempeilevänä ”huvimaja-Fredrikinä”[11], hän vaati ohjaaja Harlania ja käsikirjoittaja Menzeliä tähdentämään hallitsijan kovapintaisuutta ja armottomuutta.[12]

Harlanin teoksessa Otto Gebührin esittämä Fredrik Suuri poikkesikin aiempien elokuvien Fredrikeistä. Filmissä kuvattiin vain ohimennen hänen kulttuuriharrastuksiaan ja humaania suhtautumistaan viholliseen. Ennen sotaa tehdyissä elokuvissa Gebühr lausui repliikkinsä teatraalisen hienostuneesti, Suuressa kuninkaassa hän puhui rintamaupseerin karskilla komentoäänellä.

Allegoria toisesta maailmansodasta

Liebeneinerin Bismarck ja Harlanin Suuri kuningas on perinteisesti tulkittu suoraviivaiseksi propagandaksi, jossa Preussin historian dramaattiset käänteet samastetaan toista maailmansotaa käyvän natsi-Saksan tilanteeseen. Kuvaava esimerkki siitä, miten natsielokuvan tutkijat suhtautuvat filmeihin, on brittiläisen historioitsijan David Welchin kirjassaan Propaganda and the German Cinema 1933—1945 (”Propaganda ja saksalainen elokuva 1933—1945”, 1983) esittämä tulkinta niiden ideologiasta. Hänen mielestään teosten tavoite oli pönkittää kansallissosialistisen puolueen johtajaperiaatetta (Führerprinzip) sekä saada kansa hyväksymään Hitlerin ulko- ja sotilaspoliittiset ratkaisut.[13]

Welch on osittain oikeassa. Elokuvissa on jaksoja, jotka voidaan nähdä allegorioina natsien valtaannoususta ja toisesta maailmansodasta. Liebeneinerin teoksessa nimihenkilön ja Hitlerin valtiomiesura rinnastetaan toisiinsa. Bismarckin ja Hitlerin samankaltaisuutta painotetaan alleviivaamalla, että Preussin pääministeri saavuttaa ulkopoliittiset voittonsa ennen kaikkea, koska hän sivuuttaa halveksimansa parlamentaarisen enemmistön mielipiteen.

Konservatiiveja kosiskelevien kansallissosialististen elokuvien vakioteema on ajatus enemmistövallan turmiollisuudesta. Demokratia tehdään niissä naurettavaksi kuvaamalla irvokkaita kansankokouksia ja hysteerisiä huutoäänestyksiä. Malliesimerkki tästä on Hans Steinhoffin Ibsen-filmatisointi Ein Volksfeind (”Kansanvihollinen”, 1937), jossa liberaalin norjalaiskirjailijan nurkkakuntaista kyläyhteisöä kuvaava näytelmä on muutettu kansanvallan kritiikiksi. Myös Liebeneiner hyödyntää tätä tehokeinoa elokuvassaan ja korostaa Bismarckin kiistaa Preussin maapäivien enemmistön kanssa.

Kulttuurihistorioitsija ja elokuvatutkija Jeffrey Richards toteaa Bismarck-elokuvan rinnastaneen demokraattiset poliitikot Saksan vihollismaiden edustajiin.[14] Richardsin tulkinta on pätevä. Bismarckin päävastustaja, liberaalin Deutsche Fortschrittspartei -puolueen (”Saksan edistyspuolue) poliitikko Rudolf Virchow (Karl Haubenreißer) esitetään kansankiihottajan prototyyppinä ja häntä kannattavat parlamentin edustajat helposti harhaanjohdettavana, vastuuntunnottomana laumana. Teoksen demokratian vastainen ideologia tehdään selväksi kohtauksessa, jossa Bismarck vaatii Vilhelm I:stä aloittamaan sodan Itävaltaa vastaan parlamentin mielipiteestä välittämättä ja toteaa: ”Armeijamme on oleva liikekannalla ja hyökkäysvalmis ennen kuin maapäivien nurisijat ovat saaneet tehdyksi mitään meitä vastaan.”

Liebeneinerin elokuva tavoitteli ajankohtaista vaikutelmaa. Siinä annetaan ymmärtää Bismarckin olleen moderni hahmo, joka oli lähempänä 1900-luvun valtiomiehiä kuin oman aikansa jäykkäniskaista preussilaista ylimystöä. Preussin pääministeri esitetään rationalistisena teknokraattina, joka vastusti aateliston erioikeuksia. Asiaa alleviivataan kohtauksessa, jossa kruununprinssi Friedrich (Werner Hinz) syyttää tämän politiikan tuhoavan perinteisen monarkian.

Elokuvan poliittista viestiä, ajatusta Hitleristä Preussin legendaarisen valtakunnankanslerin perillisenä, tehostetaan viittauksilla Saksan 1930-luvun ulkopolitiikkaan. Welch kiinnittää huomionsa siihen, että filmissä Bismarckin nerokkaimpana ulkopoliittisena oivalluksena esitetään sotilasliitto Venäjän kanssa. Tämän perusteella hän päättelee, että teoksen tavoite oli saada katsojat hyväksymään natsi-Saksan ja Neuvostoliiton vuonna 1939 solmima Molotovin-Ribbentropin sopimus.[15]

Harlanin Suuressa kuninkaassa ei ivata kansanvaltaa eikä puolusteta Hitlerin ulkopoliittisia ratkaisuja yhtä avoimesti kuin Liebeneinerin Bismarck-elokuvassa. Sen sijaan siinä pyritään vakuuttamaan katsojat siitä, että sodan vaatimat henkilökohtaiset kärsimykset ovat välttämättömiä. Filmissä tulee esiin kaikkien Fredrik Suuri -elokuvien pääteema, Preussin kuninkaan lohduton yksinäisyys. Tämä tehdään selväksi kohtauksessa, jossa hallitsija ei pääse poikansa kuolinvuoteelle, koska valtiolliset velvollisuudet estävät sen.

Elokuvan toinen keskushahmo Fredrik Suuren ohella on nuori aliupseerin vaimo Louise, jonka mies kersantti Treskow (Gustav Fröhlich) kaatuu rintamalla filmin puolivälissä. Häntä esittävä Kristina Söderbaum oli erikoistunut kärsivien naisten rooleihin. Harlanin kuuluisimmassa elokuvassa Vallanhimo hän näytteli sadistisen juutalaisen seksuaalisten himojen uhriksi joutuvaa haurasta säätyläisneitoa, Suuressa kuninkaassa sodan armottomuudesta kärsivää kansannaista.

Natsifilmien naiskuvaa tutkineen Antje Ascheidin mielestä Söderbaumin hahmo oli kummassakin elokuvassa nationalistinen ihannekuva, jonka koettelemukset symboloivat Saksan kansalta vaadittuja uhrauksia.[16] Tulkintani mukaan Suuressa kuninkaassa Söderbaumin näyttelemä Louisen henkinen kehitys esitetään mallina siitä, kuinka kunnollisen saksalaisen tuli suhtautua sodan julmuuteen: nainen syyttää ensin sotaa johtavaa kuningasta puolisonsa kuolemasta ja pitää tätä sydämettömänä tyrannina mutta lopulta ymmärtää miehensä kaatuneen isänmaan edun vuoksi.

Suuren kuninkaan (1942) Venetsian biennaalin ensi-iltaa varten tehty italialainen mainosjuliste. Lähde: Wikimedia Commons
Suuren kuninkaan (1942) Venetsian biennaalin ensi-iltaa varten tehty italialainen mainosjuliste. Lähde: Flickr.com

Piensaksalainen historiankuva

Vaikka teokset Bismarck ja Suuri kuningas pyrkivät oikeuttamaan kolmannen valtakunnan sotaponnistukset, ne eivät suoranaisesti puolusta Hitlerin maailmanvalloitusprojektia. Päinvastoin, elokuviin on periytynyt kolmatta valtakuntaa edeltäneeltä kaudelta rajoittunut, Preussi-keskeinen ”piensaksalainen” (kleindeutsch) historiankäsitys. Termi piensaksalainen juontaa juurensa Saksassa vuonna 1848 puhjenneen vallankumousaallon aikoihin.

Kun Saksan yhdistymistä suunnitteleva kansalliskokous kokoontui vallankumouksen jälkeen vuosina 1848 ja 1849 Frankfurt am Mainissa, edustajat jakaantuivat piensaksalaisen ja suursaksalaisen (großdeutsch) yhdistymisratkaisun kannattajiin. Suur-Saksaa kannattavat vasemmistoliberaalit toivoivat kaikkien saksankielisten maiden, mukaan lukien Itävallan keisarikunnan saksaa puhuvan osan, yhdistymistä. Piensaksalaiset keskustaliberaalit kannattivat Preussin kuninkaan johtamaa perustuslaillista monarkiaa, johon kuuluisivat kaikki Saksan valtiot Itävaltaa lukuunottamatta. Frankfurtin kansalliskokouksen enemmistö päätyi piensaksalaisen yhdistymisratkaisun kannalle, mutta hanke epäonnistui, koska Preussin kuningas Fredrik Vilhelm IV (1795—1861) kieltäytyi kansalliskokouksen tarjoamasta Saksan keisarin virasta.

Piensaksalaisten unelma Preussin johtamasta saksalaisesta keisarikunnasta toteutui vasta, kun Bismarck vuonna 1871 loi toisen keisarikunnan. Sen jälkeen saksalaista historiankirjoitusta hallitsi piensaksalaisten tutkijoiden ryhmittymä, joka halusi todistaa, että Bismarckin johtama Saksan yhdistyminen oli loogisen vääjäämätön seuraus maan historian aikaisemmista tapahtumista. Koulukunnan johtoajatus oli, että aikaisempien vuosisatojen preussilaiset valtiomiehet, kuten Fredrik Suuri, olivat politiikallaan valmistelleet Saksan yhdistymistä. Piensaksalaisten mielestä Preussi oli täyttänyt historiallisen tehtävänsä nousta Saksan johtoon, kun toinen keisarikunta syntyi, eikä Saksan ollut heidän mielestään enää sen jälkeen välttämätöntä laajentua Euroopassa.

Piensaksalainen tulkinta oli virallinen totuus Saksan historiasta ensimmäisen maailmansodan päättymiseen ja keisarikunnan romahtamiseen asti. Kansallissosialistinen propaganda kuitenkin herätti henkiin suursaksalaisten ihanteet, koska Hitlerin poliittiseen ohjelmaan kuului Saksan ja Itävallan yhdistyminen. Sen jälkeen, kun Itävalta oli vuonna 1938 liitetty kolmanteen valtakuntaan, maata alettiin epävirallisesti kutsua Suur-Saksan valtakunnaksi (Großdeutsches Reich), ja vuonna 1943 siitä tuli maan virallinen nimi.

Useimmat toisen maailmansodan aikana valmistuneet propagandaelokuvat edustivat suursaksalaista nationalismia. Malliesimerkki tällaisesta filmistä on Herbert Maischin Friedrich Schiller, jossa vapauteen, ihmisrakkauteen ja kansojen veljeyteen uskonut kirjailija kuvattiin Suur-Saksaa kannattaneeksi kiivaaksi nationalistiksi. Teoksissa Suuri kuningas ja Bismarck päähenkilöiden saavutukset, Fredrik Suuren voitto seitsenvuotisessa sodassa ja Bismarckin johtama Saksan yhdistyminen, sen sijaan esitettiin piensaksalaisen näkemyksen mukaisesti maan historian lakipisteinä.

Sota kansakuntaa jalostavana kokemuksena

Piensaksalainen Heinrich von Treitschke kohosi 1800-luvun lopulla Vilhelmien keisarikunnan hovihistorioitsijaksi, joka keksi historialliset perustelut lähes kaikille Bismarckin ja Vilhelm I:n poliittisille ratkaisuille. Hän oli niin tunnettu, että kaikki itseään sivistyneinä pitävät saksalaiset tunsivat hänen näkemyksensä vähintäänkin kuulopuheiden perusteella. Treitschke oli jyrkkä oikeistolainen, ankara sosialismin vastustaja ja antisemiitti.[17]

Treitschke ruokki legendaa, jonka mukaan Preussin kuninkaat olivat Saksan yhdistymisen esitaistelijoita. Hän antoi ymmärtää, että 1700-luvun valistusaikana elänyt Fredrik Suuri olisi toivonut yhtenäistä Saksan valtakuntaa samoin kuin 1800-luvun romanttiset nationalistit.[18] Hän vei tuotannossaan äärimmäisyyteen piensaksalaisten käsityksen, ettei Saksa olisi voinut yhdistyä mitenkään muuten kuin Preussin voitokkaiden valloitussotien kautta. Niinpä hän piti hyvin organisoidun armeijan kasvua Preussin kuningaskunnan historian tärkeimpänä kehityskulkuna.[19]

Treitschkelle sota ei ollut ainoastaan ulkopolitiikan jatkamista toisin keinoin vaan kansakuntaa jalostava kokemus. Parlamentarismia kritisoivassa esseessään Parteien und Fraktionen (”Puolueita ja kuppikuntia”, 1871) hän selitti, että kansakunnan elinvoima testataan vasta sodan koettelemusten aikana. Hän kirjoitti:

Sodan julma realismi teroittaa tajua olennaisesta. Tuollaisina päivinä maailma ei kysy valtiolta, vastaako sen hallitusmuoto jotain ennakolta omaksuttua teoriaa. Maailma kysyy, mitä valtio tekee ihmiskunnan hyväksi. Se kysyy, onko valtio onnistunut kasvattamaan urhoollisen ja siveellisen kansan, joka palvelee sitä vapaaehtoisesti ja iloiten.[20])

Piensaksalaisen historioitsijan sosiaalidarwinistinen käsitys, että raaka ja armoton taistelu vahvistaa kansakuntaa, ilmenee kärjistetysti Harlanin elokuvassa Suuri kuningas. Teos eroaa stereotyyppisistä propagandafilmeistä ennen kaikkea siinä, ettei se esitä seitsenvuotista sotaa sarjana nopeita ja helppoja voittoja vaan päinvastoin korostaa sodan aiheuttamaa kurjuutta ja inhimillisiä menetyksiä. Filmissä rintamalla kaatuvan kersantti Treskowin vaimo Louise symboloi, kuinka Saksan kansa jalostuu sodan kärsimysten kautta.  Aluksi hän kiroaa sotaa johtavan Fredrik Suuren mutta kasvaa ymmärtämään isänmaan vaatimien uhrausten välttämättömyyden,

Louisen kehitys valtion ja hallitsijan uskolliseksi alamaiseksi tehdään selväksi elokuvan lopussa, jossa Fredrik Suuri ratsastaa voitokkaan sotilasrivistön kärjessä. Kuningas näkee naisen seisovan pittoreskin myllyn edessä lapsi käsivarrellaan ja katsovan häntä ihailevasti. Juuri ennen lopputekstejä näytetään tuolissaan istuva, raskaan vastuun uuvuttama Fredrik. Kamera ajaa häntä kohti hitaasti niin, että lopussa nähdään vain hänen silmänsä. Terävästi katsovan silmän päälle heijastetaan kuva pyörivästä myllystä ja lastaan tuudittelevasta naisesta.

Liebeneinerin Bismarck-elokuvassa ei sen sijaan ole jälkeäkään ajatuksesta, että julma sotakokemus tervehdyttäisi kansakunnan. Koska se filmattiin toisen maailmansodan kahtena ensimmäisenä vuotena, jolloin Goebbels kuvitteli sodan päättyvän muutamassa kuukaudessa, siinä ei esitetty sodan vaikutuksia kansaan. Teoksen taistelukohtaukset ovat lyhyitä, eikä niissä näytetä haavoittuvia tai kuolevia sotilaita. Itävallan ja Preussin vastaista sotaa kuvataan kohtauksessa, jossa Bismarck ja Vilhelm I seuraavat taistelua kukkulalta. Filmin lopussa kerrotaan Preussin ja Ranskan vastaisesta sodasta noin kahden minuutin ajan: siinä leikataan toisiinsa lähikuvia ratsastavista sotilaista, minkä jälkeen elokuva päättyy still-kuvaan Vilhelm I:n kruunaamisesta Saksan keisariksi. Näin sota näyttäytyy riemuvoittona, joka ei vaadi uhreja.

Wilhelm I:n kruunaaminen Saksan keisariksi Versaillesissa vuonna 1871. Anton von Wernerin öljyvärimaalaus vuodelta 1885. Lähde: Wikimedia Commons
Wilhelm I:n kruunaaminen Saksan keisariksi Versaillesissa vuonna 1871. Anton von Wernerin öljyvärimaalaus vuodelta 1885. Lähde: Wikimedia Commons

Lopuksi

Kansallissosialismi oli ristiriitainen ideologia, jossa oli sekä vallankumouksellisia ja eliitinvastaisia että konservatiivisia piirteitä. Toisen maailmansodan alkuvuosina tehdyt, Preussin historiaa kuvaavat propagandaelokuvat, Wolfgang Liebeneinerin Bismarck ja Veit Harlanin Suuri kuningas, ilmensivät natsismin perinnetietoista puolta. Ne hyödynsivät niiden Weimarin tasavallan aikaisten filmien tematiikkaa ja kuvastoa, jotka kosiskelivat monarkiaa kaipaavia taantumuksellisia. Samalla ne pyrkivät voittamaan tiukan yhteiskunnallisen hierarkian kannattajat Hitlerin puolelle.

Liebeneiner ja Harlan rinnastivat elokuvissaan Preussin sankarillisen menneisyyden toista maailmansotaa käyvän kolmannen valtakunnan tilanteeseen. Teoksessa Bismarck nimihenkilö esitettiin parlamentin mielipidettä ja lakipykäliä halveksivana johtajana, joka samastettiin verhotusti Hitleriin. Suuren kuninkaan tavoite oli vakuuttaa yleisö siitä, että sodan vaatimat raskaat inhimilliset uhraukset edistivät isänmaan etua.

Filmejä ei kuitenkaan voi leimata pelkäksi sotapropagandaksi, jonka sisältöön olisivat vaikuttaneet ainoastaan kolmannen valtakunnan strategiset tavoitteet. Elokuvien historiankuva ei heijastanut natsien imperialistisia maailmanvalloitussuunnitelmia vaan kapea-alaista piensaksalaista, Preussi-keskeistä tulkintaa maan menneisyydestä. Teoksessa Bismarck sodankäynti esitettiin lähes verettömänä ulkopolitiikan jatkeena, kun taas Suuri kuningas korosti taistelun ja kärsimyksen kansakuntaa jalostavaa vaikutusta.

FM Heikki Länsisalo on poliittisen historian tutkija Helsingin yliopistossa.

Lähteet

Ascheid, Antje. Hitler’s Heroines. Stardom and Womanhood in Nazi Cinema. Temple University Press, Philadelpia 2003.

Carlyle, Thomas. Geschichte Friedrichs II. von Preußen. Genannt Friedrich der Große. (History of Friedrich II of Prussia, Called Frederick the Great, 1858.) G. B. Fischer, Berlin und Frankfurt am Main, 1954.

Gerwarth, Robert. The Bismarck Myth. Weimar Germany and the Legacy of the Iron Chancellor. Oxford Historical Monographs. Clarendon Press, Oxford 2006 (2005).

Goltz, Joachim von der. Vater und Sohn. Ein Drama aus der Jugend Friedrich des Großen. Müller, München 1921.

Finker, Kurt. Der 20. Juli 1944. Militärputsch oder Revolution? Dietz Verlag, Berlin 1944.

Kreimeier, Klaus. Die Ufa Story. Geschichte eines Filmkonzerns. Carl Hanser Verlag, München, Wien 1992.

Moeller, Felix. Der Filmminister. Goebbels und Film im Dritten Reich. Henschel Verlag, Berlin 1998.

Molo, Walter von..Fridericus. Der Roman des Triumphes. Holle & Co. Verlag, Berlin 1936 (1918).

Richards, Jeffrey. Visions of Yesterday. Routledge & Kegan Paul Ltd. London 1973.

Schoenberner, Gerhard. “Das Preußenbild im deutschen Film. Geschichte und Ideologie.” In Marquardt, Axel und Rathsack, Heinz (hg.), Preußen im Film. Eine Retrospektive der Stiftung Deutsche Kinemathek. Preußen. Versuch einer Bilanz, Band 5. Rowohlt, Reinebek bei Hamburg, 1981. 9-38.

Treitschke, Heinrich von. Deutsche Männer. Charakterbilder aus der deutschen Geschichte. Alexander Duncker Verlag, Weimar 1926.

Welch, David. Propaganda and German Cinema 1933­-1945. Clarendon Press, Oxford 1983.

 



  1. Kaikkien artikkelissa mainittujen elokuvien valmistusmaa on Saksa. [Takaisin]
  2. Elokuvassa Älkää tuomitko ei käsitellä rotuhygieniaa. Teos kertoo lääkäristä, joka auttaa MS-tautia sairastavaa, täydessä ymmärryksessä olevaa vaimoaan tekemään itsemurhan. [Takaisin]
  3. ”Aber an dem Sieg Zweifeln, das ist Hochverrat.” [Takaisin]
  4. Carlylen Fredrik Suuri –elämäkerrasta julkaistiin Saksassa myös useita lyhennettyjä käännöksiä. [Takaisin]
  5. ”Whether he was seen as patron of an imperialist Weltpolitik – something Bismarck had in fact repeatedly criticized during the last two years of his life – or the embodiment of the supposed ’Teutonic’ virtues such as will-power, loyalty, honesty and perseverance, ’Bismarck’ served to foster a national identity and to define what being a ’patriotic German’ meant.” (Gerwarth 2006, 20.) Kaikki sitaatit ovat suomentamiani. [Takaisin]
  6. Ks. Kreimeier 1992, 111. [Takaisin]
  7. Tästä huolimatta Ufa ei missään vaiheessa ollut sotilaiden tai poliitikkojen talutusnuorassa. Sen historiaa tutkinut Klaus Kreimeier korostaa, etteivät yhtiön elokuvantekijät noudattaneet sotilasjohdon toiveita orjallisesti edes ensimmäisen maailmansodan lopulla, jolloin se toimi armeijan pääesikunnan alaisuudessa. (Kreimeier 1992, 48–50. [Takaisin]
  8. Von Csérepyn Fridericus-sarjan jatko-osia olivat Siegfried Philippin Die Mühle von Sanssouci (”Sanssoucin mylly”, 1928), Gerhard Lamprechtin kaksiosainen Der alte Fritz (”Vanha Fritz, 1928), Gustav Ucickyn Kuninkaan kuriiri (Das Flötenkonzert von Sanssouci, 1930), Fredrik Zelnickin Die Tänzerin von Sanssouci (”Sanssoucin tanssijatar”, 1932) sekä Carl Froelichin ja von Csérepyn Der Choral von Leuthen (”Leuthenin koraali”, 1933). [Takaisin]
  9. ”[..] die von Hugenberg zusammengerufene, ehemals deutschnationale Kamarilla aus Bankdirektoren, Schwerindustriellen, Rittergutsbesitzern, Domänenpächtern und pensionierten Marineoffizieren.” (Kreimeier 1992, 304. [Takaisin]
  10. Ks. esim. Finker 1994, 18. [Takaisin]
  11. ”[..] Gartenlaube-Friedrich”. Siteerattu teoksessa Moeller 1998, 296. [Takaisin]
  12. Moeller 1998, 296. [Takaisin]
  13. Welch 1983, 167—185. [Takaisin]
  14. Richards 1973, 313. [Takaisin]
  15. Welch 1983, 168. [Takaisin]
  16. Ascheid 2003, 62—64. [Takaisin]
  17. Lentävä lause Die juden sind unser Unglück (“Juutalaiset ovat epäonnemme”), joka oli kansallissosialistien raivokkaan antisemitistisen Der Stürmer –lehden motto, oli alun perin Treitschken sanoma. [Takaisin]
  18. Treitschke 1926, 163—164. [Takaisin]
  19. Ks. esim. Treitschke 1926, 145—146, 194—196. [Takaisin]
  20. ”Der grausame Realismus des Krieges verschärft den Sinn für das Wesentliche. In solchen Tagen fragt die Welt den Staat nicht, ob seine Form einer vorgefaßten Theorie entspreche; sie fragt nach seinem Inhalt: was er für die Menschheit leiste, ob ihm gelungen sei, ein tapfres, sittliches Vol, das ihm freiwillig und dient, zu erziehen”. (Treitschke 1886, 572. [Takaisin]


Share on Facebook0Tweet about this on Twitter

Vastaa

Sähköpostiosoitettasi ei julkaista. Pakolliset kentät on merkitty *