2016/1
Sodan todellisuus II

Uuden aselajin palveluksessa: Ääni ja musiikki suomalaisissa sotapropagandafilmeissä

Vertaisarvioitu

Johdanto

Suomen valtio tuotti, valmisti ja levitti aktiivisesti elokuvapropagandaa toisen maalimansodan aikana 1939-1945. Tässä Suomi ei eronnut muista sotaa käyneistä valtioista. Yhteneväisiä olivat myös päämäärät: kyse oli sekä kansalaisten mielialojen ohjaamisesta myötäsukaisiksi valtionjohdon tarkoitusperille että ulkomaille suunnattujen propagandaviestien tuottamisesta.

Suomessa oli totuttu jo 1930-luvun mittaan ääniraidalla ja selostuksella varustettuihin uutiskatsauksiin, vaikka säännöllistä uutiselokuvatuotantoa ei täkäläisiltä elokuvayhtiöiltä valmistunutkaan. Talvisota alkoi kesken Helsingin 1940 olympiakisoihin valmistautumisen, ja kisoja varten tehdyt yksityisetkin kalustohankinnat päätyivät sotapropagandan käyttöön. Sodan kolmannesta katsauksesta lähtien propagandakatsauksissa oli jo mukana myös ääni. Jatkosodan syttymiseen mennessä äänen käyttö oli itsestäänselvyys.

Sotapropagandan ääniraitaa ei ole Suomessa juuri tutkittu. Tämä artikkeli perehtyy suomalaisen elokuvapropagandan äänelliseen sisältöön 1940-luvun alkupuolella, aineistonaan propagandaviestinnän pääasiallisena väylänä käytetyt puolustusvoimien katsaukset jatkosodan ajalta (88 kpl). Näiden elokuvien tekemisessä äänen merkitys jo syvällisesti ymmärrettiin: kaikissa levitykseen lähteneissä filmeissä olivat puheilmaisun lisäksi käytössä äänitehosteet ja musiikki.

Tutkimukseni lähtökohta on tarkastella äänen ja erityisesti musiikin käytön ulottuvuuksia sekä määrällisesti että laadullisesti. Kysyn, millaiset äänelliset elementit ovat olleet määrääviä suomalaisessa sotapropagandatyössä ja millainen on ollut musiikin suhde sodan äänelliseen todellisuuteen valtion propagandatuotoksissa. Viimeksi mainittu toteutuu tässä varhaisessa tutkimustyön vaiheessa pohtimalla musiikin ja äänitehosteiden välisiä painotuksia, eli kuultavissa olevia miksausratkaisuja. Teksti liittyy alullaan olevaan tutkimukseen suomalaisesta ei-fiktiivisen elokuvan ääni-ilmaisusta, ja siksi tehtävänä on pohdiskella, kysyä ja hahmotella tutkimusnäkökulmia.

Miksi ääni-ilmaisu suomalaisessa sotapropagandaelokuvassa sitten olisi ylipäätään kiinnostavaa? Onko siinä mitään paikallista erityispiirrettä, ”kuultua kansakuntaa sodassa”, vai piirtyykö näkyviin ja kuuluviin lähinnä esikuvana toiminutta natsi-Saksan propagandaa, muokattuna vain paikalliselle kielelle ja täkäläisillä rintamilla kuvatulla materiaalilla kuvitetulle filmille? Kokonaisvaltainen vastaus kysymykseen vaatii syvällisemmän perehtymisen, mutta tämän artikkelin jaksossa ”Aseveljien propagandaäänet vertailussa” esitän huomioita ja tulkintoja kuulokuvissa ilmenevistä yhtenevyyksistä ja eroista.

Akateeminen kiinnostus elokuvan ääni-ilmaisuun on tähän mennessä kohdistunut fiktiivisen elokuvan ääneen, jossa ääni on kuultu itsestään selvästi elokuvaelämykseen vaikuttavana elementtinä.[1] Ei-fiktiivisen elokuvan kohdalla tilanne on toinen – nimenomaisesti ääni-ilmaisuun keskittyvää tutkimusta on Suomessa vasta yhden väitöskirjatutkimuksen verran, joten alue on toistaiseksi melko tutkimaton.[2] Toki ei-fiktiivistä elokuvaa on tutkittu muuten Suomessa varsin ansiokkaasti.[3] Koko ei-fiktiivisen elokuvailmaisun ja erityisesti propagandan päämäärät ja keinot eroavat fiktiivisestä monessa kohtaa, joten on perusteltua keskittyä niiden tarkasteluun omana tutkimuskohteenaan.[4] Tähän puutun tässä tekstissä alustavasti, hahmottelemalla ”moniviestisyyden” erityisluonnetta Puolustusvoimain katsauksissa sotavuosilta.

Ei-fiktiivisen elokuvan ilmaisu ei tietenkään ole irrallaan fiktioelokuvan vastaavasta, vaan liittyy siihen tärkeään kehitykseen, jota koko äänielokuva kävi läpi aikana ennen 1900-luvun puoliväliä. Ei-fiktiivistä äänielokuvaa oli mahdollista tehdä Suomessakin jo 1930-luvun puolivälissä. Ajan kenttä-äänityslaitteet olivat kuitenkin paitsi kalliita myös työteliäitä kuljettaa, joten käytännössä vielä koko 1930-luvun ei-fiktiivinen suomalainen elokuva turvautui musiikin, studiossa äänitetyn puhutun selostuksen ja ääniefektien yhdistelmään – niin sanottua sataprosenttista ääntä ei niissä kuultu.[5] Tämä on tilanne myös valtaosassa sodan ajan katsauksia: vain poikkeustapauksissa mukana on kuvauspaikalla äänitettyä materiaalia, ja silloin äänitykset on yleensä ollut mahdollista tehdä sisätiloissa, kuten asemiesiltojen tallentamisen yhteydessä.

Ei-fiktiivisen filmin kohdalla tehdyt äänelliset ratkaisut vilahtelevat toki mukana esimerkiksi elokuvahistorioitsijoiden analyyseissä dokumentaarisen materiaalin koostamisesta.[6] Tällöin huomio kiinnittyy usein luontevasti verbaaliseen viestiin. Käytännössä tämä näkyy yleisimmin siinä, että ääniraidalla kuultavissa oleva puhuttu selostus, lauletut sanoitukset tai edes melodiat, jotka selvästi assosioituvat katsojille tunnetuiksi oletettujen laulujen sanoihin, ovat kiinnittäneet eniten myös tutkijoiden huomiota.[7]

”Kansan voitontahtoa terästämään”

Toisen maailmansodan propagandafilmituotanto Suomessa käynnistyi 1939 Puolustusvoimain katsauksilla. Katsauksia valmistui kaikkiaan 88, joista 86:a esitettiin Suomen kaikkien elokuvateatterien ohella myös maailmanlaajuisesti.[8] Lehdistössä arvioitiin ”kymmenien miljoonien” nähneen näitä filmejä ulkomailla.[9] Elokuvapuolen luovana tiiminä (ja siten äänen kannalta tärkeimpinä tekijöinä) toimivat Orvo Saarikivi, Hannu Leminen ja Valentin Vaala.[10] Selostuksien kirjoittajina ja lukijoina toimi useita tekijöitä, tuotteliaimpina Turo Kartto ja Topo Leistelä.[11]

Topo Leistelä selostustyössä Suomi-Filmillä elokuussa 1941. Lähde: SA-kuva
Topo Leistelä selostustyössä Suomi-Filmillä elokuussa 1941. Lähde: SA-kuva

Koko jatkosodan ajan Suomessa oli käynnissä kamppailu valo- ja elokuvapropagandaa toteuttavasta tahosta, jota vaihdettiinkin useampaan otteeseen. Sekä siviili- että sotilaspuolen tekijöitä toimi tehtävissä, joita koordinoiva taho vaihtui Valtion Tiedotuslaitoksesta Päämajan Kuvaosastoon ja lopuksi vielä Finlandia-Kuvaan. Katsojille asti kiistat näkyivät käytännössä lähinnä siinä, että jotkut filmit sai levittää puolustusvoimain katsauksina ja toiset pääsivät valkokankaille ”vain” filmiyhtiöiden nimillä tehtyinä ajankohtaisfilmeinä.[12] Lapin sotaa ei katsauksiin enää dokumentoitu. Rauhan tulon jälkeen puolustusvoimain katsauksen nimellä ilmestyi vielä kaksi katsausta, jotka sopeuttavat kansakuntaa rauhanaikaan luomalla tulevaisuudenuskoa ja korostamalla sisukkaan työn merkitystä selviytymisessä.[13]

Filmien tehtävänä oli pitää yllä luottavaista ja positiivista mielialaa kotirintaman katsojissa, esittää sotatapahtumista Suomen hallituksen ja sodanjohdon näkökantoja myötäilevät versiot ja välittää ulkomaisille katsojille kuva pienestä mutta päättäväisestä ja sisukkaasta kulttuurista. Suomi-kuva sävytetään filmeissä yhtäältä länsimaisen sivistyksen ja edistyksen lipunkantajaksi ja toisaalta jaloksi soturikansaksi, joka kunnostautuu aseveli Saksan rinnalla. Molemmille hahmotelmille vastakohtana esitetään sanallisesti – ajoittain myös kuvamateriaalissa, mutta musiikillisesti harvemmin – vastapuolen eli Neuvostoliiton armeija ja ideologia, joiden menestymisen mahdottomuus korostuu jokaisessa niitä koskevassa maininnassa.

Katsaukset 1940-luvun elokuvan kontekstissa

Analysoitavana aineistona ovat Kansallisen audiovisuaalisen instituutin elokuvakokoelmiin talletetut Puolustusvoimain katsaukset sekä Teoston mekanisointiraporttien tiedot näihin elokuviin sisällytetyistä musiikkiosuuksista. Tarkastelen suomalaisen (tilaus)elokuvan ääni-ilmaisun kytköksiä ajan elokuvailmaisuun ja auditiiviseen kulttuuriin[14] käyttäen tukena edeltävää tutkimusta ja pohtien elokuvantekijöiden ratkaisuja. Ratkaisut ovat yhtäältä merkkejä elokuvan ilmaisukeinojen tuolloisesta kehitysvaiheesta ja toisaalta myös sidoksissa suomalaisen puhe- ja musiikkikulttuurin piirteisiin tutkimusaikana ja sitä edeltävinä vuosina. Viimeksi mainittuun kuuluvat esimerkiksi musiikin totutut kokemisympäristöt ja -konventiot, erilaiset ääntä ja musiikkia koskevat ajankohdan keskustelut, kritiikki jne.

Äänielokuvan ensimmäiset vuosikymmenet, 1930- ja 1940-luku[15], olivat ajanjakso, jolloin elokuvan tavat käyttää musiikkia muotoutuivat. Ne vaikuttivat pitkälle tämän ilmaisumuodon tulevaisuuteen. Fiktiivisen elokuvan ilmaisun kehittämisessä vakiinnutettiin yleisimmät funktiot musiikille: sen tuli tukea jatkuvuuden vaikutelmaa, antaa katsojalle suuntaa tämän tunnelman ja sävyn tulkinnoissa, kommentoida kuvamateriaalin toimintaa ja viihdyttää katsojaa. Tätä kaikkea on tulkittavissa myös ei-fiktiivisen elokuvamateriaalin musiikinkäytössä. Tietyt funktiot ovat kuitenkin ei-fiktiivisen elokuvan musiikinkäytössä toisia korostuneempia, esimerkiksi tulkintasuuntien ohjaaminen ja määrittely. Toiset funktiot puolestaan pysyvät varsin taustalla, kuten nähtävän toiminnan kommentointi, erityisesti niissä tapauksissa, joissa kommentoiva musiikki saattaisi tuottaa moniselitteisiä tulkintamahdollisuuksia. Propaganda ja valistus ehdottavat siis fiktiota useammin katsojalle yhtä oikeaa tulkintaa.

Elokuvateattereissa käytiin 1940- ja 1950-luvun Suomessa selkeästi enemmän kuin koskaan tuota aikaa ennen tai sen jälkeen.[16] Pääasiassa jatkosodan ajan katsojat tulivat ”ikäväntorjunnan” vuoksi, eli katsomaan viihdyttäviä elokuvia ja pakoon puutteen ja kotirintamastressin täyteistä arkea. Kaikki suomalaiset elokuvateatterit pyörittivät kuitenkin alkukuvina niin sanottuun veronalennusformaattiin[17] sovitettuja uutis- ja propagandakatsauksia. Näillä oli suuri mielialoja muokkaava merkitys, ja niitä voi täydellä syyllä pitää merkittävänä yhteisenä mediakokemuksena. Ikärajoja ei katsausten esityksissä ole ollut, vaan niitä on esitetty kaikelle yleisölle.

Tuttua musiikkia, tuttavallista puhetta

Puolustusvoimain katsausten ääniraidat olivat suomalaisen taidemusiikin voimasoittoa, mutta myös välähdyksiä ajan viihteellisemmästä musiikista on kuultavissa.[18] Kahta ensimmäistä mykkää katsausta lukuun ottamatta filmit on myös selostettu, usein tekijätiimin kulloisenkin käsikirjoittajajäsenen omalla äänellä.

Tarkastelukohteenani olevien puolustusvoimain katsausten musiikillinen pohja oli yhdistelmä sinfoniaorkesterilla toteutettua suurta sointia, useimmiten kamarikokoonpanoilla soitettua kevyempää klassista sekä ajoittaisia viihdepilkahduksia. Pyrittiin tuttuun ja yhteisesti ymmärrettävään, kuitenkin välttäen yhteyksiä liian matalaan kulttuuriin ja ainakin tanssillisuuteen. Mitään varta vasten sävellettyä musiikkia ei sotapropagandassa käytetty; kaikki filmeihin yhdistetty musiikki on lähtöisin valmiilta tallenteilta. Tutkija Anahid Kassabianin jaottelussa sulauttavan (assimilating identification) ja yhdistelevän (affiliating identification) musiikinkäytön kesken ollaan siis selvästi jälkimmäisen puolella.[19] Tällaisessa käytössä kuvaan yhdistettävillä musiikillisilla materiaaleilla voidaan olettaa olevan ”oma elämä” katsojien jakamassa musiikkikulttuurissa.

Onkin aiheellista lyhyesti pohtia tämänkaltaisen ääniraidan sijoittumista ajanjakson musiikilliseen arkeen. Arjen äänimaisema – ja erityisesti median osuus siinä – oli tarkasteltavana ajankohtana toisenlainen kuin se, jonka nykysuomalainen kokee. Tallennettua musiikkia kuuli 1940-luvulla vähänlaisesti tähän päivään verrattuna, vaikka gramofonit olivat yleistyneet nopeasti 1920-luvun lopulla ja joutuneet julkisessa keskustelussa varsin vahvan melukeskustelun polttopisteeseen. Gramofonien käyttö limittyi suomalaisten arjessa ja juhlassa erityisesti tanssimiseen ja viihdytykseen. Tallennetun musiikin kuuntelulla olikin suomalaisten arjessa varsin sosiaalinen ja viihteellinen leima.[20]

Konsertti-instituutiossakin oli ollut keveämpi ja viihdyttämiseen keskittyvä puoli, mutta se oli hiipunut 1910-luvun lopussa niin sanottujen helppotajuisten eli populäärikonserttien päättymisen myötä. Kuten Vesa Kurkela toteaa, modernisoituva taidemaailma hyväksyi porvarillisen konserttikäytännön kehykseksi helpommin sinfoniakonsertit ja muun syventyvää asennetta edellyttävän toiminnan kuin väistyvän instituution – populäärin sekaohjelmiston ja vaihtelevien affektien ”vain puoliksi keskittyvän” seuraamisen ravintolaympäristössä.[21] Sinfoniaorkesterin sointia kuuli kuitenkin etupäässä koulutettu sivistyneistö. Kokonaisia sinfonioita kuuli harvoin muualla kuin konserttisaleissa, joissa yleisö oli keski- ja yläluokkaista, eli kapeampi otos väestöstä kuin ravintoloissa tai elokuvateattereissa.

Radio-ohjelmistossa sinfoniat olivat melko merkittävässä asemassa muuhun arkielämän äänelliseen koostumukseen nähden. Äänentoisto tosin typisti tuolloista radiokuuntelukokemusta konserttisaliin verrattuna melko lailla. Säännölliset radiolähetykset olivat alkaneet vuonna 1926, ja alkuvuosina musiikkiohjelmistolla oli todella suuri painoarvo – 69 % lähetysajasta vuonna 1927, myöhemmin osuus vakiintui 50 % tienoille.[22] Suuri osa kuuntelijoista ei myöskään ollut Yleisradion musiikkiohjelmistoon kovinkaan tyytyväisiä. Taidemusiikin sijaan olisi haluttu tanssillisempaa ja kansanomaisempaa ohjelmistoa.

Sinfoniaorkesterin runsas käyttäminen elokuvamuotoisen sotapropagandan musiikkivalinnoissa oli tästä näkökulmasta melko arvoladattua. On kuitenkin otettava huomioon, että katsoja-kuulijoiden asemointi oli erilainen kuin viihteelliseksi tarkoitetussa tai edes kansakunnan fiktiiviseen esittämiseen tähtäävässä elokuvassa. Yhteinen sotaponnistus nähtävästi vaati tuekseen jykevämpää musiikillista auktoriteettia kuin oli saavutettavissa näytelmämusiikin tai salonkikokoonpanoilla esitettyjen kansanlaulusovitusten käytöllä. Edellä mainitut olivat Teosto-dokumentoinnista päätellen varsin yleisiä rauhan ajan dokumenteissa sekä matkailu- ja valistuselokuvissa[23].

Julkisen puheen käytännöt olivat nykypäivään verrattuna toisenlaiset. Vielä 1930-luvulla radiopuhe, kuten muukin julkinen puheilmaisu, oli lähes poikkeuksetta luettua, etukäteen sopivaksi tarkistettua tekstiä, ja ilmaisun sävy oli selkeyden vuoksi verkkainen ja juhlava. Ainoan poikkeuksen tähän kuulokuvaan muodostivat radion lastenohjelmat. Ylivoimaisesti suurin osa radion puheohjelmista oli esitelmiä, jotka valtaosaltaan olivat mitä erilaisimpiin aiheisiin yksityiskohtaisesti paneutuvia selvityksiä. Hiukan yleisluontoisempaa pakinointia kuultiin myös, mutta selvästi vähemmän. Politiikka oli yhtiön linjan mukaisesti erittäin harvoin läsnä sotaa edeltävässä radiopuheessa.[24] Sodan aikana tilanne toki muuttui, ja ohjelmistoon sekä ilmaisutyyleihin tuli huomattavasti isänmaallista pontta. Puolustusvoimain katsausten selostustyyli taas liikkui radioilmaisuun verrattuna yhtäältä jutustelevammalla, toisaalta sotilaallisemmalla alueella.

Suomi-Filmin miksaushuone, jossa katsausten ääniraitoja koostettiin. Vasemmalla kuvassa Ensio Lumes, keskellä Pertti Kuusela ja oikealla levyn kanssa Kurt Vilja. Lähde: SA-kuva
Suomi-Filmin miksaushuone, jossa katsausten ääniraitoja koostettiin. Vasemmalla kuvassa Ensio Lumes, keskellä Pertti Kuusela ja oikealla levyn kanssa Kurt Vilja. Lähde: SA-kuva

 

Kansallissäveltäjän tärkeä rooli

Erityisesti Jean Sibeliuksen tuotanto osoittautui Puolustusvoimain katsauksissa otolliseksi mielialatyökaluksi – toki useiden muiden suomalaisten tunnettujen musiikintekijöiden ohella. Pirkko-Liisa Niemisen lisensiaattityön aineisto-otoksessa suhde Sibeliuksen teosten ja muun musiikin käytön välillä oli PVK:ssa noin 49 % / 51 %.[25] Siihen, että valinnat niin usein kohdistuivat maan kansallissäveltäjään, vaikuttaisi olevan muutama varsin selkeä syy. Ensinnäkin käsitys Karjalan alueen runonlaulukulttuurista säveltäjän inspiraation tärkeänä lähteenä oli varsin laajalle levinnyt, vaikka tämä itse ei karelianismin vaikutusta suuremmin korostanut ja sanoutui siitä jossain määrin irti edettyään uransa kypsään vaiheeseen.[26] Nyt käytiin katkeria taisteluja itänaapurin kanssa juuri sillä alueella, jolle sivistyneistö oli kansakunnan rakentamisprojektissaan sijoittanut suomalaisen kulttuurin juuret, kielellisesti ja musiikillisesti. Toinen peruste on sotapropagandan yksi tärkeimmistä tehtävistä, myötätunnon herättäminen ulkomailla pienen kansakunnan ponnisteluja kohtaan. Tätä tarkoitusta varten kansallissankari Sibelius nostettiin etualalle maan tunnetuimpana kulttuurisena keulakuvana muistuttamaan pienen suomalaisen kulttuurin henkisestä suuruudesta.

Tietyt Sibeliuksen teokset olivatkin katsauksissa erittäin tärkeässä roolissa. Kun elokuvien toimijaksi ja yleisöksi asetettiin sotiva kansakunta, sitä vastasi ääniraidan musiikillisena toimijana sinfoniaorkesteri tai suurehko kamariorkesteri. Sinfonikkona Sibeliuksen auktoriteetti oli nähtävästi elokuvantekijöiden parissa ylittämätön. Jatkosodan alussa, sujuvan takaisinvaltausvaiheen aikana, Sibeliuksen sinfoniat olivat erityisen runsaasti etualalla. Keski- ja nopeatempoisia energisiä jaksoja Sibeliuksen sinfonioista – lähinnä toisesta, kolmannesta ja viidennestä – liitettiin puhuttuun sanomaan, jossa innostuneesti painotettiin suomalaisten sotilaiden ”vääjäämätöntä” ja ”oikeutettua” etenemistä. Kolmannen sinfonian elähdyttävimpiä jaksoja toistettiin useissa sellaisissa katsauksissa, jotka tarjosivat propagandaa rintaman ulkopuolelta. Näissä filmeissä pönkitettiin sotivan Suomen sotilaallista, sotateollista ja hengellistä voimaa, liittyen muun muassa varusteluun ja aseteollisuuden toimintaan.

Muussa ei-fiktiivisessä suomalaisessa elokuvassa sinfonioiden hyödyntäminen oli harvinaista ja fiktioelokuvassa käytännössä olematonta. Sinfonioiden ja asevoimien yhteyden näin painokas rakentaminen johtui epäilemättä osin siitä suorasta yhteydestä, jonka sinfoniaorkesteri soivana kokonaisuutena luo: asia on meitä (katsojia, yksittäisiä kuvissa esiintyviä sotilaita) suurempi. Kuuntelukokemuksenakin sinfoniaorkesteri tarkoitti vielä tuohon aikaan voittopuolisesti suurta läsnä olevaa ihmisryhmää ja isoa esitystilaa: kotikonserteissa ei samaa sointia voinut saada aikaan, vaikka toki sinfonioita joissain suomalaiskodeissa kuunneltiin 1940-luvulla radiosta ja gramofonitallenteiltakin.

Toistuvaan Sibeliuksen teosten käyttöön löytyy edellä esitettyjen lisäksi vielä yksi varsin käytännönläheinen motiivi: säveltäjämestari ei nähtävästi halunnut maksua sotaponnistusten tukemisesta. Varsinainen lupa Sibeliukselta puolustusvoimille lienee ollut suullinen, tai ainakaan paperia ei ole tähän mennessä mistään löytynyt. Joka tapauksessa Teoston raporttien kymmenet sivut todistavat Sibeliuksen musiikin voimallisesta hyödyntämisestä, mutta oikeuksienhaltijalle ei ole kuitattu näistä tehdyiksi tilityksiä.[27]

Puolustusvoimain katsausten puhutuissa selostuksissa viitataan satunnaisesti myös sodankäynnin ääniin, jotka selitetään sanallisesti ja elokuvallisin ratkaisuin olennaisiksi osiksi parhaillaan käytävää sotaa. Retorisesti nämä ääntä koskevat lausumat on usein sijoitettu lähelle armeijan toimien oikeutusta ja vääjäämättömyyttä, jolla toimet toteutetaan. Katsauksen numero 2 (1941) kohdassa, jonka kuvamateriaalissa jalkaväen sotilaat etenevät metsämaastossa Itä-Karjalassa, Topo Leistelän kirjoittama ja puhuma teksti maalailee Karelia-sarjan Alla Marcia -osan[28] säestämänä: ”Vastustamattomasti etenee suomalainen sotilas ja valtaa takaisin kallista maata, joka kuuluu vain meille. Hyökkäyksen tahti kiihtyy, aseet laulavat kammottavan juhlallista säveltään.” Puhe jää tässä kohden tauolle, ja ääniraidalla nostetaan tykkien ja konepistoolien äänet musiikin fortissimo-trumpettitriolien päälle.

Koko katsauksen mittaan Leistelä toistaa tasaisesti selostuksen iskusanaa eli käskyä ”Eteenpäin!” eri toimijoiden yhteisenä mottona, ”jota ei ole tarvinnut kahdesti toistaa”. Huudahdus kiinnitetään niin oman armeijan kuvaamiseen kuin vapautettaviin ja ohitettaviin karjalaiskylien asukkaiden sekä kohtaamisiin saksalaisten aseveljien kanssa. Musiikin tehtävänä on tukea vääjäämättömän etenemisen viestiä. Musiikillinen osuus on toteutettu Sibeliuksen Karelia-sarjan tallenteella, joka on nykylevytyksiin verrattuna selvästi kiireisempi tempoltaan. Aloitukseen ladattu symboliikka käynnistyy orkesterisarjan aloitusosan Intermezzon vaskifanfaareista, ja kuvassa suomalaiset sotilaat kaatavat ja purkavat ”tuskallisen pakkorauhan keinotekoisia rajamerkkejä”. Katsauksen päätösosuudessa Mannerheim vierailee rintaman tuntumassa, jolloin musiikkina on puhallinorkesterin esittämä sotilasmarssi. Kun marsalkkaa kuljettava juna lähtee liikkeelle vauhtiaan kiihdyttäen, Leistelä lausuu viimeisen, johtajan käskynä ja sotilaiden yhteisenä toiveena esitettävän huudahduksen ”Eteenpäin!” erityisellä paatoksella, päättäen katsauksen hurmioituneeseen tunnelmaan. Marssi siivittää junan vauhtiin.

Moniviestisyys ja monumentaalisuus

Katsauksien esittelemissä arkipäiväisemmissä touhuissa yleensä palataan paitsi maineeltaan vähemmän järeiden suomalaissäveltäjien materiaaliin myös Sibeliuksen näytelmämusiikkiin ja pienempiin kappaleisiin. Viimeksi mainitut olivat tuttuja fiktio- ja dokumenttielokuvista sotaa edeltävältä ajalta – vasta sotapropaganda varsinaisesti toi Sibeliuksen sinfoniat valkokankaille. Esimerkistä käy vuonna 1941 valmistunut PVK 22, ”Hiihtopartio Itä-Karjalassa”. Filmi ei paneudu niinkään taistelemiseen vaan välittämään mielikuvaa suksilla liikkuvan armeijan hyvistä ja oikeutetuista pyrkimyksistä: ”suomalainen armeija ei tule valloittajana, vaan taistelee kodin, isänmaan ja isiltä perityn uskon puolesta”; suomalaisella sotilaalla on ”vääjäämätön taistelutahto ja siveellinen tasapainoisuus”. Musiikkikin on hiukan pienimuotoisempaa: sinfonisen kuohunnan sijaan selostuksen pariksi on asetettu Erkki Melartinin Intermezzo[29] ja Sibeliuksen Balladi näytelmästä Kuningas Kristian[30], joista viimeksi mainittu, propagandayhteyksistäkin yleisölle tutuksi tullut teos vain pilkahtelee kuuluviin selostuksen alta.

Eräs huomionarvoinen seikka katsausten äänimaailman suhteen on sen rakentaman todellisuuden ”moniviestisyys”. Tällä viittaan siihen, että ääniraidan elementit liikkuvat keskenään ja/tai kuvan tapahtumien kanssa eri tasoilla ja poikkeavat fiktioelokuvan konventioista selkeästi. Esimerkkinä käytän kohtausta vuonna 1941 valmistuneesta katsauksesta numero 2. Suomen armeija on kohtausta edeltävässä kerronnassa saapunut vapauttajana karjalaiseen kylään, ja ympäristöä ryhdytään raivaamaan miinoista etenemisen jatkumista varten. Kuvassa suomalainen sotilas etenee tunnustellen kepakolla hiekkatien pintaa maamiinojen varalta. Kamera perääntyy miinanraivaajan edellä ”vaarallisella” tiellä, eli kohtaus on selvästi lavastettu. Selostusteksti toki korostaa, kuinka tarkkaa ja vaarallista työ on, mutta keventää tunnelmaa katsojan suuntaan jatkuvasti pienin tuttavallisin huomautuksin: ”varovasti, harkiten etenee Suomen sotilas, ja tulee paikalle, jossa hänen valppautensa saa palkan – katsos vain, tähän on iivana asettanut vaarallisen paukun!”. Jo 1940-luvulla oli olemassa jossain määrin vakiintuneita tapoja yhdistää esimerkiksi hivuttavaa jännitystä sisältävä kuvamateriaali tietynlaiseen musiikkiin ja äänitehosteisiin. Sotapropagandassa tällainen totunnaisuus väistyi kuitenkin syrjään tärkeämpien päämäärien tieltä. Räjähdysten varalta harkitsevaista etenemistä nimittäin tukee ääniraidalla suuri sinfoniaorkesterikudos, Sibeliuksen Karelia-sarjan Intermezzon juuri täyteen vauhtiin päässyt pääteema. Musiikki liikkuu erillisenä elementtinä, ilmapiiriltään kaukana niin puhutusta tekstistä kuin kuvamateriaalistakin.

Selitys tälle kolmijakoisuudelle löytyy osin puheselostuksen luonteesta: taitava suomalainen sotilas – osana itseään suurempaa kansakunnan ponnistusta – tekee vihollisen ”kujeet” tyhjiksi varmoin ottein, joten tilanteessa ei itse asiassa tule nähdä eikä kuulla varsinaista vaaraa. Toinen ja painavampi syy kookkaan orkesterin käyttöön on juuri edellä mainitussa tavoitteessa: äänen ja kuvan kokonaisuuden tarkoitus on herättää katsojissa tunne siitä, että toimijoina valkokankaalla ja sodan todellisuudessa olemme me, kansakunta, yhteistä suurta tehtävää toteuttaen.

Suurella kokoonpanolla toteutettu, usein myös äänenpaineeltaan voimakas musiikki on otettu käyttöön juuri monumentaalisuutensa vuoksi. Kuten Alexander Rehding toteaa, kyse ei suinkaan ole yksiselitteisesti musiikillisten eleiden koosta. Yhteyden muodostuminen suurimuotoisen musiikin ja tekojen tai ajatusten suuruuden välille on huomattavasti hienosyisempi prosessi, johon kuuluu korostunut teatraalisuuden elementti musiikissa. Monumentaalisuudelle on ominaista myös alttius historialliselle muutokselle: kerran monumentaaliselta kuulostanut musiikki ei välity ikuisesti samanveroisena uusille kuulijoille.[31] Nykykatsojalle kuvan, selostuksen ja musiikin suhteiden irrallinen luonne näyttäytyykin toistuvasti vieraannuttavana.

Aseveljien propagandaäänet vertailussa

Suomalaiset tekijät käyttivät Jari Sedergrenin ja Ilkka Kippolan mukaan esikuvanaan pitkälti sotaa käyvän Saksan katsauksia, aluksi Ufa-Tonwoche -katsausten formaattia ja jatkosodan aikana Die Deutsche Wochenschau -katsauksia.[32] Siksi sikäläiset katsaukset ovat kiinnostavia tämänkin tutkimuksen kannalta. Tässä artikkelissa ei ole mahdollisuutta analysoida DW-katsausten ilmaisua yksityiskohtaisesti, mutta muutama yleishuomio on silti paikallaan, juuri esikuvallisen luonteen vuoksi.

Saksalaisissa katsauksissa juuri ääniraita eroaa jossain määrin suomalaisista vastineista. Se sisältää varsin runsaasti tuliaseiden ja raskaan kaluston ääniä, jotka erityisesti taistelukohtauksissa nostetaan selvästi äänikuvan keskiöön, usein musiikin tilalle. Katsauksissa onkin suomalaisia enemmän myös täysin musiikittomia jaksoja, joissa sodan äänellinen ”todellisuus” vyörytetään vaikuttavasti esiin. Saksalaisten selostus puolestaan keskittyy pääasiassa antamaan katsojalle kiintopisteet: millä rintamalla ollaan, mitä kuvassa juuri nyt tapahtuu. Lauseet ovat lyhyen täsmällisiä, ja puheilmaisussa on mukana enemmän teräviä, huudahduksenomaisia nimilappuja tapahtumille. Aika ajoin mukaan on kirjoitettu kuvan tulkintaa ohjailevia määreitä vihollisen pyrkimysten ”toivottomuudesta” tai omien joukkojen aseistuksen tai muonituksen ”ylivoimaisuudesta”.

Esimerkiksi Stuka-koneiden suunnatessa alas kohti pommitettavaa viholliskohdetta napakka ”Sturz-angriff!” riittää selitykseksi – muuten ääniraidalla on vain dramaattisen myrskyisää orkesterikudosta ja sukeltavien koneiden ujeltava kuoro.[33] Esimerkki ei tosin ole tyypillisin mahdollinen Wochenschau-materiaalissa: tilan antaminen juuri Stuka-hyökkäyksen äänimaisemalle voi olla propagandan tekijöiden erikseen harkitsema tehokeino. Näiden Junkers Ju 87 -koneiden psykologinen valtti oli nimenomaan laskutelineiden yläosaan varta vasten asennettujen sireenien synnyttämä äärimmäisen kova melu, joka aiheutti vastapuolen sotilaissa ja siviileissä suorastaan halvaannuttavaa kauhua.[34]

Musiikki DW-filmeillä on voittopuolisesti sotilasmusiikkia tai sellaiseen vertautuvaa suuremman orkesterin materiaalia, jossa toistuvat runsaat vaskien fanfaarit ja selkeä marssirytmi. Suuri orkesteri ja suuret säveltäjät olivat tärkeässä osassa kansallissosialistisen Saksan propagandassa, joka Catherine Chambleen mukaan hyödynsi musiikillisia elementtejä pääpiirteissään viidellä tavalla. Voitiin käyttää suurten säveltäjien (etunenässä Richard Wagner) tunnetuimpia orkesteriteoksia tai näitä imitoivaa sävelkieltä; isojen joukkojen yksiäänistä yhteislaulua; sotilasmusiikkia; taistelulauluja (Kampflieder) sekä puolueeseen liittyviä rytmikkäitä, toistuvia joukkohuutoja, kuten sieg heil -fraasia.[35] Säveltäjän suuruus ja samalla käyttökelpoisuus riippui siitä, pystyttiinkö hänet todistamaan rotujuuriltaan saksalaiseksi ja toimintansa puolesta kansanomaiseksi ja natsismin periaatteita kannattavaksi. Propagandatarkoituksissa hyödynnettävän säveltäjän töissä tuli lisäksi olla ”inspiroivaa voimaa”.[36]

Tähän yleiskuvaan verrattuna ääniraita suomalaisissa katsauksissa antaa huomattavasti enemmän tilaa selostukselle ja saksalaista ”pehmeämmälle” musiikille, joka ei liity suoraan sotilaallisiin yhteyksiin. Musiikin käytöstä löytyy samankaltaisiakin piirteitä: tunnustettujen suomalaisten säveltäjien suurimuotoisten teosten käyttö – jollaisten säveltäjistä yksi on ylitse muiden – sekä yhteislaulun ja sotilasmusiikin hyödyntäminen. Suomalaisten katsausten laulumusiikissa (mies)kuorolaulu on käytettyä, mutta yksiäänisyyttä ei täällä nähtävästi mielletty samassa määrin tärkeäksi kuin Saksassa. Olisiko unisono-laulu voinut välittää liian yksitotisen vaikutelman kuorolauluharrastuksen luvatussa maassa? Silläkin on saattanut olla merkitystä, että katsauksien musiikilliseen puoleen ratkaisevasti vaikuttanut Valentin Vaala oli itsekin ooppera- ja kuoroharrastaja.[37]

Rintamakuvaaja työssään. Kuva Suvannosta, Kiestingin kunnasta elokuulta 1941. Lähde: SA-kuva
Rintamakuvaaja työssään. Kuva Suvannosta, Kiestingin kunnasta elokuulta 1941. Lähde: SA-kuva

Täkäläisten katsausten käsikirjoittajat ovat sisällyttäneet selostuksiin kuvauksia valkokankaan toimintaan liittyvästä tunnelmasta, miesten keskinäisistä suhteista ja heidän tunteistaan keskeisiksi kiinnekohdiksi mainittuja isänmaata, Jumalaa ja kotiväkeä kohtaan. Puhetta on saksalaisiin katsauksiin verrattuna lähes lörpöttelyksi saakka. Perussävy on toki samansuuntainen kuin saksalaisissa esikuvissa: painotetaan joukkojen jatkuvaa menestystä, moraalisuutta, isänmaallisuutta ja yksimielisyyttä. Mutta seassa on paikoin runsaastikin sitä, mitä elokuvatutkijat Jari Sedergren ja Ilkka Kippola nimittävät ”poikakirjoihin vertautuvaksi huumoriksi”[38]. Miinat ja väijytykset ovat ”ryssän kujeita”, joiden laatijoille tulee näyttää, että ”suomalaisen miehen kanssa ei leikitä”. Sotilaiden aseita nimitetään leikkisästi tuliluikuiksi ja suksia sivakoiksi; leiriytymisnäkymien yhteydessä korostetaan nuotiotunnelmaa ja mainiota yhteishenkeä, ikään kuin miehet olisivat eräretkellä rintamakomennuksen sijaan.[39]

Sotilasmarsseja – tai sellaisiksi taipuvia marssirytmisiä kappaleita – on kyllä mukana useissa suomalaisissakin katsauksissa, mutta vähemmän ja erilaisessa roolissa kuin saksalaisissa vastineissa. Joukkojen tosiasiallisen marssimisen ääniraitana on suomalaisissa katsauksissa toisinaan (ei aina) marssimusiikkia, mutta taisteluissa joukot etenevät lähes poikkeuksetta sinfonisen orkesterimusiikin kannattelemina, ja tämä on yksi kuuluva ero aseveljien propagandaäänessä. Suomalaisessa tuotannossa kuulee myös selkeän lyyrisen juonteen, joka puuttuu näkemistäni saksalaisista katsauksista. Kohtaukset, joissa hoidetaan haavoittuneita, vietetään joulua rintamalla tai kirjoitetaan kirjeitä kotiväelle, voidaan kietoa esimerkiksi Sibeliuksen Rakastava-sarjan ensimmäiseen osaan.[40] Musiikillinen ilmaisu painottuu tässä teoksen jousiorkesteriversiossa sooloviulun melodiaan, ja kokonaisvaikutelma on intiimi, lempeä, hellän oloinen, vaikka tehokkuutta ja hoitosysteemin toimivuutta toki korostetaan kuvassa ja selostuksessa. Mukana tällaisissa intiimimmissä kuvauksissa on useasti eri suomalaisten säveltäjien kehtolaulu-genren tuotoksia, toistuvimpien joukossa Robert Kajanuksen Berceuse[41]. Luontokuvaus taas maalattiin musiikillisessa mielessä varsin suoraviivaisesti: esimerkiksi merivoimien toiminnan tai padon räjäyttämisen musiikillisena merkkinä toistuvat Sibeliuksen Aallottaret[42] ja Uuno Klamin 3 Bf[43].

Tämänkaltaisesta alustavasta otoksesta tehtävien päätelmien kanssa on edettävä varovasti, mutta tulkinnassa voi lähteä siitä, että suomalaisten katsausten tavoitteet ja kohdentaminen erosivat hiukan saksalaisista vastineista. Kuten artikkelin alussa todettiin, katsauksia vietiin Suomesta vilkkaasti ulkomaille. Kun yhtenä tärkeimmistä päämääristä oli myötätunnon herättäminen pienen maan sotaponnistuksia kohtaan, antoi se enemmän liikkumavaraa ja ehkä kysyntääkin humaaneille pilkahduksille. Myös kuvattavan materiaalin suhteen tehtävänanto rintamakuvaajille oli hiukan toisenlainen. Tämä vivahde-ero liittynee ainakin osittain juuri suomalaisen kulttuurin korostamiseen ja Karjalan alueen merkityksen välittämiseen sekä kotiyleisölle että ulkomaan katsojille. Sedergrenin ja Kippolan mukaan ”taistelutilanteiden lisäksi oli tallennettava myös sotahistoriallista materiaalia ja jopa kansatieteellistä aineistoa”. Saksasta oli itse asiassa edellytetty sinne toimitettavan filmimateriaalin suhteen pidettäväksi esillä ennen muuta aseveljeyttä, Itä-Karjalan aluetta, Mannerheimin toimintaa sotatehtävissä ja suomalaista luontoa.[44]

Kun suomalaista kuva-aineistoa on saksalaisissa katsauksissa näkyvillä, musiikki ja selostus luonnollisesti ovat Wochenschaun käytäntöjen mukaisia. Joukkojen etenemistä, aseveljien kontakteja ja luontonäkymiä taustoittavat marssillisen musiikin lisäksi lyhyet maininnat alueiden sijainnista ja luonnonolosuhteista, esimerkiksi pakkaslukemista Itä-Karjalassa. Olisi erittäin kiinnostavaa vertailla äänellisiä ratkaisuja saman kuvamateriaalin suhteen aseveljien tahoillaan koostamissa katsauksissa; vielä tämän selvityksen puitteissa siihen ei ollut mahdollisuutta.

Sodan loppua kohti suomalainenkin puheilmaisu katsauksissa niukentuu kohden Saksan mallia antaen enemmän äänivaltaa yhtäältä äänitehosteille ja toisaalta myös musiikille. Tätä voisi pitää hiukan yllättävänä, jos lähtökohtana nähtäisiin suomalaisten propagandantekijöiden yhä varmemmin löytyvä omintakeinen ilmaisu. Mutta taustalla on todennäköisesti myös aivan muita lähtökohtia kuin elokuvailmaisuun liittyviä: pitkä ja uuvuttava asemasotavaihe ei enää antanut aihetta samanlaisiin kannustaviin kehotuksiin etenemisestä kuin vielä alkuvaiheen katsauksissa vuosina 1941 ja 1942.

Finlandia uhrisymbolina: Katsaus 84 ja Tuntematon sotilas

Viimeisten valmistuneiden katsausten joukossa on PVK 84 (1944), jossa käytetään musiikkia poikkeuksellisen painokkaasti. Muutamakin huomio tästä filmistä on paikallaan, sillä sen äänellisten ratkaisujen vaikutus kansakunnan kollektiiviseen muistiin on lähtemätön, vaikkakin välillisesti. Katsauksessa on kyse Neuvostoliiton suurhyökkäyksen torjuntataisteluista Kannaksella ja siviiliväestön evakuoinnista näiden tieltä. Seuraavassa nostan esiin pääkohtia äänen ja kuvan yhdistämisestä katsauksessa sekä vastaavia suhteita eräässä Suomen sotahistorian ikonisimmista elokuvallisista esityksistä, Edvin Laineen ohjaamassa Tuntematon sotilas -fiktioelokuvassa (1955).

PVK 84 alkaa täysin mustalla kuvalla, kuten osa muistakin sodan aikaisista katsauksista – lähtö ei ole varsinaisesti poikkeuksellinen ratkaisu. Viiden sekunnin kuluttua mustalle kankaalle ilmestyy leijonavaakuna taustallaan hakaristi, ja muutama sekunti myöhemmin näiden päälle teksti ”Puolustusvoimien katsaus”. Uudelleen pimentyneen kankaan keskelle ilmestyy sen jälkeen katsauksen numero, 84. Kohdassa 0’24” alkaa ensimmäinen varsinainen otos: poutapilvinen taivas, jonka etualalla on tuulessa keinahtelevia syreeninkukkia[45]. Puolen minuutin kohdalta alkavat evakkojen taipaleella olon kuvat, joita tulee useiden minuuttien ajan. Näihin otoksiin poimitaan lähikuvia lapsista ja vanhuksista sen verran kiireettömästi, että kuvauksen kohteet ehtivät muodostua jossain määrin persooniksi katsojalle, vaikka he eivät saakaan omaa ääntä.[46] Musiikki yhdistää kerronnan ja myötätuntoiset henkilöhahmotelmat evakkojen taipaleelta katsojalle sitkeän ja yhtenäisen Suomen tarinaksi.

Kaikki edellä selostettu on toteutettu siten, että ääniraidalla on yksin Jean Sibeliuksen Finlandia[47], alkusekuntien pimeästä kankaasta lähtien. Elokuvaa ehtii itse asiassa kulua yli kolmanneksen verran – kolme ja puoli minuuttia – ennen kuin evakuointijunan pilli katkaisee musiikin lähes täydellisen valta-aseman ja puhetta pääsee ääniraidalle.[48] Välittömästi kimeän vihellyksen perään aloittaa empaattinen selostaja murheen painamalla äänellä: ”Karjalan kansan kärsimysten tie.”

Samankaltaisuutta PVK 84:n ja Edvin Laineen Tuntematon sotilas -elokuvan (TS) aloitusten välillä on paljon, erityisesti äänipuolella. Fiktioelokuvan käsikirjoitus muokattiin Väinö Linnan Sotaromaani-teoksen pohjalta, ja Finlandian tärkeä rooli toteutui nähtävästi nimenomaan Linnan vaatimuksesta. Kuten Susanna Välimäki toteaa, sävellys muodostaa TS:n ”kehykset: koko elokuva ikään kuin syntyy Finlandian sisästä” sen aloittaessa ja päättäessä elokuvan kerronnan. Ohjaaja Laine ei olisi tätä ratkaisua alun perin mielellään tehnyt. Vesa Sirén kirjoittaa: ”Pientä nikottelua musiikkivalinta aluksi aiheutti, mutta Linna itse puolusti valintaa ponnekkaasti”.[49] Lienee mahdotonta enää selvittää tarkalleen sitä, kuinka paljon sotapropagandakatsauksia Linna oli ehkä nähnyt – jotain melko varmasti – tai millainen vaikutus niillä mahdollisesti oli hänen käsityksiinsä sodan esittämisestä audiovisuaalisesti. Kirjailijan kautta syntynyt yhteys on silti kiinnostava.

Laineen Tuntematon sotilas käynnistyy musiikin ohjaamana vielä korostuneemmin kuin edellä eritelty katsaus: koko valkokangas pysyy mustana Finlandian aloituksen taustalla. Ajoituskin on samat puolisen minuuttia, jonka katsaus kulutti mustan taustan päälle ilmaantuviin PVK:n visuaaliseen tunnukseen ja järjestysnumeroon. Puolen minuutin tietämillä – musiikin suhteen vain parin sekunnin erolla – TS:n kuvaan tulee PVK:n kanssa lähes identtinen otos poutapilvitaivaasta, nyt vain ilman syreenejä. Kuva ja musiikki jatkuvat; soratien sijaan kamera laskeutuu TS:ssa suoniityn maisemaan, jota eivät kävele tässä evakot, vaan umpiuupuneen sotilasjoukon saappaat. Kuva nousee vähitellen ylemmäs sotilaisiin ja heidän kantamuksiinsa – kaatunut toveri, haavoittuneita, aseita ja tarvikkeita. Kohtaus jatkuu kaatuneen hautaamisella ja haudan merkitsemisellä puunkarahkan avulla. Miehet lähtevät, heidän mukanaan myös Finlandia, ja toiminnallisempi elokuvakerronta käynnistyy.

TS:n lopussa, kun aseet vaikenevat ja miehet nousevat ensin epäröivästi ja sitten varmemmin juoksuhaudoista, Finlandia palaa mieskuorosovituksena tuulen ujelluksen alta. Sävellys alkaa nyt lempeästi, yksiäänisenä hyminänä. Orkesteri liittyy mukaan, nousten loppukirkastukseen yhdessä kansallisen eheytymisen kuvasymboliikan kanssa – tohjoksi ammuttu metsä korvataan auringossa paistattelevalla rauhaisalla mäntykankaalla. Kuvan jälleen muuttuessa mustaksi orkesteri jatkaa ehdottaen, Susanna Välimäen osuvin sanoin, että ”sodasta ja historiallisesta traumasta rakennetaan siedettävä kertomus […] seuraa Suomen uusi päivän koitto”.[50]

”Kadettijoukkue naisineen istumassa elokuvateatteri Adlonissa”, kuuluu kuvan selite SA-kuva -kokoelmassa. Puolustusvoimain katsausten yleisö lienee useimmiten ollut hiukan heterogeenisempää. Lähde: SA-kuva
”Kadettijoukkue naisineen istumassa elokuvateatteri Adlonissa”, kuuluu kuvan selite SA-kuva -kokoelmassa. Puolustusvoimain katsausten yleisö lienee useimmiten ollut hiukan heterogeenisempää. Lähde: SA-kuva

PVK 84 rakentaa tietenkin täysin erilaisen loppukuvan katsojilleen. Rauha ei ollut vielä heinäkuussa 1944 näköpiirissä – joskin yhä useammat äänet Suomessa olivat tuossa vaiheessa liittyneet sitä vaativan opposition kuoroon – eikä sen mahdollisuuteen haluttu tässä viestissä viitata, vaikka vetäytyminen ”uusiin puolustusasemiin” todetaan selostustekstissä. Selostajan ääni saa loppua kohti erilaisen sävyn. Puhuja siirtyy alun myötätunnosta Karjalan kansan koettelemusten äärellä sotilaalliseen komennussävyyn, enemmän saksalaisten kuin suomalaisten katsausten malliin. Tekstiä on silti enemmän kuin Saksan useimmissa katsauksissa. Puheosuutta suurempi ero on äänitehosteiden suhteessa musiikkiin. Orkesterin soittama Finlandian loppu on musiikillisesti sama kuin TS:n päättävä – äänenvoimakkuuden vähittäinen nosto ja kirkastus. Äänimaisema kokonaisuutena on kuitenkin tukkoon saakka ahdettu raskaan tykistön ja konekiväärien ääniä – lopun patarumpupaisutus ei sanottavammin erotu tulituksesta, vaan pikemminkin mitätöityy kuulijan kokemuksessa.

Rinnakkain kuunneltuna ero kahden musiikiltaan saman lopetuksen (PVK 84/TS) välillä on ällistyttävän suuri. Näin on tietenkin myös välitettävän viestin laita. Laineen elokuvassa uhri – jonka musiikillisena merkkinä Finlandia selkeästi toimii – on annettu, ja tarina suljetaan seesteisellä, harmonisella äänikokonaisuudella. PVK 84:ssa puolestaan uhrin oikeuttaminen on edelleen mitä ajankohtaisinta. Voitontahtoisen, sotilaalliselle toiminnalle myönteisen mielialan ylläpitäminen lienee näyttäytynyt tekijöille vähintään yhtä tärkeänä kuin aiempien katsausten valmistumisaikana. Tästä syystä taistelun äänet jylisevät kirkastuvan sinfoniaorkesterin lopetuksen ylitse. Suomalaisen sotapropagandan äänellistä kokonaiskuvaa ajatellen PVK 84 päättyy itse asiassa harvinaisen kaoottiseen äänimaisemaan.

Propagandan äänikuva: yhteisen asian oikeuttamista ja selittämistä

Mitä on mahdollista sanoa edellä jo vihjaamastani suomalaisen (jatko)sotapropagandan kokonaiskuvasta – miltä katsaukset kaiken kaikkiaan kuulostavat, ja miten ne sijoittuivat aikansa mediaäänimaisemaan?

Katsausten musiikkisisältö ei liene ollut jokapäiväistä kuultavaa suurimmalle osalle elokuvayleisöstä. Jean Sibeliuksen orkesterisävellykset kiinnitettiin elimellisesti kansakunnan ajankohtaiseen suurponnistukseen. Kokonaisuutta pehmennettiin muiden tunnettujen suomalaissäveltäjien teoksilla, erityisesti silloin kun erkaannuttiin rintamatapahtumista ja kuvattiin arkisempia aiheita, luontoa tai kansatieteellistä aineistoa. Tämä suhteellinen pehmeys aiheissa ja myös musiikissa muodostaa ainakin alustavassa tarkastelussa yhden eron saksalaisiin katsauksiin, joita propagandan suunnittelijat käyttivät esikuvina suomalaista muotoa luodessaan. Toinen ero on puheosuuksien kuvaileva, paikoin jutustelevakin luonne, joka saksalaisessa materiaalissa vaikuttaa erittäin harvinaiselta.

Musiikillisesti tarkasteltuna suomalaisen sotapropagandan määräävimpiä tekijöitä ovat tämän alustavan analyysin perusteella olleet 1) kansallistunteen ja kulttuurisen yhtenäisyyden korostaminen, erityisesti suomalaisen taidemusiikin välityksellä, 2) yksittäisiä toimijoita/katsojia suuremman, ”historiallisen” asiayhteyden alleviivaaminen valitsemalla ääniraidoille isoja esityskokoonpanoja sekä 3) tunnelman luominen ja säilyttäminen (kuvamateriaalin ja puhutun selostuksen ohella – muttei aina yksiselitteisen samansuuntaisesti näiden kanssa).

Sotapropagandaa valmistaneet elokuvantekijät loivat äänellisten ratkaisujen avulla sellaista vaikutelmaa, että tapahtumat eivät olleet kaoottisia, vaan puolustusvoimilla oli tahtoa, voimia ja yhteistä näkemystä, jotka kansalaisten ja ulkomaan yleisöjen haluttiin jakavan. Propagandatyötä tehneet työryhmät palmikoivat rintamakuvaajien lähettämät materiaalit narratiiviksi erityisesti musiikin tuella. Musiikki, äänitehosteet ja puhuttu selostus saattoivat kulkea varsin erillisiä polkuja totunnaiseen elokuvailmaisuun verrattuna: elementtejä sulauttava ääni-ilmaisu ei välttämättä olisi tuottanut propagandistisesti haluttua tulosta. Rutiininomaiset, turruttavat, nöyryyttävät tai kauhistuttavat näkymät tuli nekin tarjota katsojille äänielementtien selittäminä ja oikeuttamina. Näin tekijät asemoivat ne tapahtumiksi yhteiseen päämäärään johtavan, uhrauksia vaativan projektin kulussa.

Kaarina Kilpiö on valtiotieteen tohtori, joka toimii yliopistonlehtorina Taideyliopiston Sibelius-Akatemiassa, MuTri-tohtorikoulussa. Hän kiittää lämpimästi nimettömiä arvioitsijoita arvokkaista huomioista ja korjauksista artikkeliin sekä KAVIn Jari Sedergreniä ja Tommi Partasta näiden tärkeästä avusta ja neuvoista.

Lähteet ja tutkimuskirjallisuus

Audiovisuaaliset lähteet

Puolustusvoimain katsaukset (PVK) ovat kaikki julkisesti katseltavissa Kansallisen Audiovisuaalisen Instituutin ylläpitämässä Elonet-palvelussa, www.elonet.fi. Tässä lähteistössä mainittu filmien DVD-julkaisutiedot.

PVK 2 (19.7.1941); PVK 22 (5.12.1941); PVK 28 (16.1.1942); PVK 29 (23.1.1942); DVD-julkaisulla Jatkosodan katsaukset I, Hyökkäävät kamerat (2008). Toim. Ilkka Kippola ja Tommi Partanen. Toimituskunta: Matti Lukkarila, Ohto Manninen, Kauko Rumpunen, Jari Sedergren.

PVK 84 (1944): DVD-julkaisulla Jatkosodan katsaukset II, Kamerat asemissa (2009). Toim. Ilkka Kippola ja Tommi Partanen. Toimituskunta: Matti Lukkarila, Ohto Manninen, Kauko Rumpunen, Jari Sedergren.

RMK Records / Die Deutsche Wochenschau -videokanava. Youtube, https://www.youtube.com/channel/UCFJPJxmGMykQ-uAHw6cHFXg [katsottu 18.9.2015].

Tuntematon sotilas. Ohj. Edvin Laine, ap. ohj. Aarne Laine. Alkuperäismusiikki: Ahti Sonninen. Ääni: Taisto Lindegren, Kaarlo Nissilä, Yrjö Saari ja Kurt Vilja. Oy Suomen Filmiteollisuus. Pituus 169 min. 1955.

Tutkimuskirjallisuus

Ampuja, Outi. Ääni ja melu modernissa sodankäynnissä. Teoksessa Simo Laakkonen & Timo Vuorisalo (toim.) Sodan ekologia. Sodan ympäristöhistoriaa. Suomalaisen Kirjallisuuden Seura, Helsinki 2007, 304-339.

Chamblee, Catherine. The Juxtaposition of Visual and Musical Elements in Nazi Films (1933-1945). Music Research Forum 18 (2003), 2-28.

Dennis, David B. ”Honor Your German Masters”: The use and abuse of ”classical” composers in Nazi propaganda. Journal of Political and Military Sociology 2 (2002), 273-295.

Gronow, Pekka. Kahdeksas taide. Suomalaisen radioilmaisun historia 1923-1970. Yle, Helsinki 2010.

Honka-Hallila, Ari. Äänielokuva tulee Suomeen. Kansallisfilmografia osa 1. 1996. http://www.elonet.fi/fi/kansallisfilmografia/suomalaisen-elokuvan-vuosikymmenet/1930-1939/aanielokuva-tulee-suomeen (8.9.2015).

Juva, Anu. Hollywood-syndromi, jazzia ja dodekafoniaa: Elokuvamusiikin funktioanalyysi neljässä 1950- ja 1960-luvun vaihteen suomalaisessa elokuvassa. Åbo Akademis förlag, Turku 2008.

Kassabian, Anahid. Hearing Film. Tracking Identifications in Contemporary Hollywood Film Music. Routledge, New York & London 2001.

Keto, Jaakko. Elokuvalippujen kysyntä ja siihen vaikuttaneet tekijät Suomessa 1915-1972. Acta Academiae oeconomicae Helsingiensis. Series A; 10, Helsinki 1974.

Kilpiö, Kaarina. Kulutuksen sävel. Suomalaisen mainoselokuvan musiikki 1950-luvulta 1970-luvulle. Like, Helsinki 2005.

Kilpiö, Kaarina. Patriotic soundtracks. Finnish Music Quarterly 1-2 (2015), 26-27.

Kippola, Ilkka. Vaalan sivuraide tilauskuvan tekijäksi. Teoksessa Kimmo Laine & Matti Lukkarila & Juha Seitajärvi (toim.) Valentin Vaala. SKS, Helsinki 2004, 195-205.

Kurkela, Vesa. Jalostavaa huvittelua. Robert Kajanuksen helppotajuiset konsertit sivistämisprojektina. Etnomusikologian vuosikirja 2015. Suomen Etnomusikologinen Seura, Helsinki 2015, 48-83. https://whm11.louhi.net/~etnomusi//EVK/EVK_Vol_27_2015.pdf#ET%20NO%20VSK%2015%2015122015.indd%3A.62125

Kurkela, Vesa. Kiljuvat sopraanot ja ihana Markus-setä. Varhaisten radioäänten kulttuuriset ristiriidat. Teoksessa Outi Ampuja & Kaarina Kilpiö (toim.) Kuultava menneisyys. Suomalaista äänimaiseman historiaa. Historia Mirabilis 3, Turun Historiallinen Yhdistys ry., Turku 2005, 98-121.

Kuusela, A. M. Pertti. Puoli vuosisataa filmiäänitekniikkaa Suomessa. Suomen elokuvasäätiön julkaisusarja n:o 2. SES, Helsinki 1976.

Kärjä, Antti-Ville. ”Varmuuden vuoksi omana sovituksena”: Kansallisen identiteetin rakentuminen 1950- ja 1960-luvun taitteen suomalaisten elokuvien populaarimusiikillisissa esityksissä. Turun yliopisto, k&h, Turku 2005.

Lammi, Minna. Ett’ varttuisi Suomenmaa. Suomalaisten kasvattaminen kulutusyhteiskuntaan kotimaisissa lyhytelokuvissa 1920-1969. SKS:n toimituksia 1074, SKS, Helsinki 2006.

Mickwitz, Joachim. Folkbildning, företag, propaganda: Den finska icke-fiktiva filmen på det fält där nationellt symbolgods skapades under mellankrigstiden. SHS, Helsinki 1995.

Murtomäki, Veijo. Sibelius: Composer and Patriot. Teoksessa Matti Huttunen & Kari Kilpeläinen & Veijo Murtomäki (toim.) Sibelius Forum II: Proceedings from the Third International Jean Sibelius Conference, Helsinki, 7-10 December 2000. Sibelius Academy, Department of Composition and Music Theory, Helsinki 2003, 328-337.

Männistö-Funk, Tiina. Säveltulva kaupungissa – Gramofonimusiikki uudenlaisena kaupungin äänenä ja makukysymyksenä Helsingissä 1929. Ennen ja Nyt 2 (2009). http://www.ennenjanyt.net/2009/02/saveltulva-kaupungissa-%E2%80%93-gramofonimusiikki-uudenlaisena-kaupungin-aanena-ja-makukysymyksena-helsingissa-1929/ (1.10.2015).

Nieminen, Pirkko-Liisa. Puolustusvoimien uutiskatsaukset – Suomalaista elokuvaa ja propagandaa jatkosodan aikana. Suomen historian lisensiaattityö. Jyväskylän yliopisto, Jyväskylä 1989.

Ramnarine, Tina Karina. An Encounter with the Other: Sibelius, Folk Music and Nationalism. Teoksessa Veijo Murtomäki & Kari Kilpeläinen & Risto Väisänen (toim.) Sibelius Forum: Proceedings from the Second International Jean Sibelius Conference, Helsinki, 25-29 November 1995. Sibelius Academy, Department of Composition and Music Theory, Helsinki 1998, 166-173.

Rehding, Alexander. Music and monumentality: Commemoration and wonderment in nineteenth-century Germany. Oxford University Press, New York 2009.

Rogers, Holly (toim.). Music and Sound in Documentary Film. Routledge Music and Screen Media Series. Routledge, New York 2005.

Ruoff, Jeffrey K. Conventions of Sound in Documentary. Teoksessa Rick Altman (toim.) Sound Theory – Sound Practice. AFI Film Readers. Routledge, New York 1992.

Sedergren, Jari. Elokuvat Suomi-kuvan luojina ja propagandana. Historiallinen Aikakauskirja 4 (2015) Helsinki [taitossa].

Sedergren, Jari & Kippola, Ilkka. Dokumentin utopiat. Suomalaisen dokumentti- ja lyhytelokuvan historia 1944-1989. SKS:n toimituksia 1406. Suomalaisen Kirjallisuuden Seura, Helsinki 2015.

Sedergren, Jari & Kippola, Ilkka. Dokumentin ytimessä: Suomalaisen dokumentti- ja lyhytelokuvan historia 1904-1944. SKS:n toimituksia 1228. Suomalaisen Kirjallisuuden Seura, Helsinki 2009.

Sirén, Vesa. Poliittinen & politisoitu. Kenen joukosta säveltäjä lopulta löysi itsensä? HS Teema 6 (2014) Jean Sibeliuksen juhlavuosi, 26-32.

Tykkyläinen, Lauri. Valentin Vaalan jäljillä. Teoksessa Kimmo Laine & Matti Lukkarila & Juha Seitajärvi (toim.) Valentin Vaala. Suomalaisen Kirjallisuuden Seura, Helsinki 2004, 17-31.

Uusitalo, Kari. Lavean tien sankarit. Suomalainen elokuva 1931-39. Otava, Keuruu 1975.

Välimäki, Susanna. Miten sota soi? Sotaelokuva, ääni ja musiikki. Tampereen yliopistopaino, Tampere 2008.

Välimäki, Susanna. Soivat suomikuvat: Fredrik Paciuksen musiikki suomalaisessa elokuvassa – isänmaallisuutta ja yhteiskuntakritiikkiä. Teoksessa Seija Lappalainen (toim.) Fredrik Pacius: Musiken som hemland = Kotimaana musiikki. Svenska litteratursällskapet i Finland. Helsinki 2009, 176-201.

 

Print Friendly, PDF & Email


  1. Suomessa lukuisten opinnäytetöiden ohella esimerkiksi Juva 2008, Kärjä 2005, Välimäki 2008 ja 2009. [Takaisin]
  2. Kilpiö 2005. [Takaisin]
  3. Suomalaisen lyhytelokuvan historiasta ks. esimerkiksi Lammi 2006, Mickwitz 1995, Sedergren & Kippola 2009 ja 2015. [Takaisin]
  4. Vrt. esim. Ruoff 1992. [Takaisin]
  5. Mickwitz 1995, 133. Toisen maailmansodan aikana kehitettiin ketterämmin liikkuvaa äänityskalustoa elokuvaäänen tekemiseen myös kenttäoloissa; nämä tulivat 1950-luvun alusta käyttöön Yhdysvalloissa siviilipuolella, erityisesti televisiotuotannoissa. Ruoff 1992, 218. Kuusela (1976) on kirjoittanut kattavasti äänittämisen ja elokuvaäänentoiston vaiheista Suomessa. [Takaisin]
  6. Esimerkiksi Ilkka Kippola nostaa aika ajoin myös äänellisiä huomioita esiin Valentin Vaalan tilauselokuvatuotantoa ruotiessaan. Kippola 2004, 198. [Takaisin]
  7. Vrt. Susanna Välimäen (2009) syventyminen Fredrik Paciuksen laulujen käyttöön elokuvayhteyksissä, myös ei-fiktiivisissä tuotannoissa. [Takaisin]
  8. Kaksi viimeistä katsausta jäivät tuolloin näyttämättä: numero 87 valmistettiin, mutta jäi varastoon, ja numero 88 koostettiin valmiiksi vasta vuosikymmeniä sodan päättymisen jälkeen. [Takaisin]
  9. Sedergren & Kippola 2009, 362. [Takaisin]
  10. Kippola 2004, 197. [Takaisin]
  11. Sedergren 2015. [Takaisin]
  12. Tästä monivaiheisesta tapahtumaketjusta lukija löytää kattavasti lisätietoa Niemiseltä (1989, 47-65), Sedergreniltä & Kippolalta (2009, 349-351, 376-381) sekä Sedergrenin pian ilmestyvästä propagandaelokuvaan keskittyvästä artikkelista (2015). [Takaisin]
  13. Sedergren & Kippola 2009, 365. [Takaisin]
  14. Auditiivisella kulttuurilla viittaan 1940-luvun Suomen musiikki-, puhe- ja ääniympäristöön ja näiden aikalaisten korvissa saamiin merkityksiin. [Takaisin]
  15. Lisätietoa äänielokuvan varhaisvaiheista Suomessa ks. esim. Honka-Hallila 1996. [Takaisin]
  16. Keto 1974, 64. [Takaisin]
  17. Veronalennuskäytännön tavoitteena oli edistää kotimaista lyhytelokuvatuotantoa, mikä toteutuikin. Käytäntö astui voimaan 15.1.1933 ja kesti vuoteen 1964 saakka. Käytäntö salli viiden prosentin alennuksen pääsylipuista kannettuun veroon, kun pitkän elokuvan ohessa esitettiin ”vähintään 200 metrin pituinen Suomessa valmistettu filmi, joka on katsottava tiede-, opetus- tai taidefilmiksi tahi kuvaa maan elinkeinoelämää”. Uusitalo 1975, 137-138. [Takaisin]
  18. Täysin viihdemusiikin puolella liikkuivat talvisodan viimeisten kuukausien aikana valmistetut kolme lyhyttä Sotilaspila-filmiä, jotka olivat musiikillisia estradiesityksiä ja sisälsivät kuulijoiden radioonkin haikailemaa jenkkaa, polkkaa, harmonikkamusiikkia ja kuplettilaulua. Tekijöinä olivat ajan tunnetuimpiin kupletintekijöihin kuuluvat hahmot Matti Jurva ja Tatu Pekkarinen. [Takaisin]
  19. Kassabian 2001, 2-3. [Takaisin]
  20. Ks. Männistö-Funk 2009. [Takaisin]
  21. Kurkela 2015. [Takaisin]
  22. Kurkela 2005, 98. [Takaisin]
  23. Kilpiö 2015, 26. [Takaisin]
  24. Gronow 2010, 74-75. [Takaisin]
  25. Nieminen 1989, 233. [Takaisin]
  26. Karelianismista ja runonlaulusta kansallissäveltäjän julkisen hahmon rakentamisessa ks. esimerkiksi Ramnarine 1998, Murtomäki 2003. [Takaisin]
  27. Keskustelu tutkija Jari Sedergrenin kanssa 21.9.2015. [Takaisin]
  28. Opus 11, Karelia-sarja orkesterille, osa 3 (säv. 1893). [Takaisin]
  29. Opus 147 (säv. 1929). [Takaisin]
  30. Opus 27 (säv. 1898). [Takaisin]
  31. Rehding 2009, 9-10. [Takaisin]
  32. Sedergren & Kippola 2009, 379, 385. [Takaisin]
  33. Die Deutsche Wochenschau 8, syyskuu 1942. [Takaisin]
  34. Ampuja 2007, 319-320. [Takaisin]
  35. Chamblee 2003, 3. [Takaisin]
  36. Dennis 2002, 275. [Takaisin]
  37. Tykkyläinen 2004, 21, 29. [Takaisin]
  38. Sedergren & Kippola 2009, 385. [Takaisin]
  39. PVK:t 2 ja 22 (1941). [Takaisin]
  40. PVK:t 28 ja 29 (1942): Joulunvietto rintamalla sekä Haavoittuneiden kuljetus ja hoito. Jean Sibelius: Rakastava jousiorkesterille, op. 14 (säv. 1912), osa 1, Rakastava. [Takaisin]
  41. Tunnettu nimellä Huutolaistytön kehtolaulu, orkesterisarjasta Sommarminnen (säv. 1896). [Takaisin]
  42. Opus 73 (säv. 1914). [Takaisin]
  43. Viimeinen eli kuudes osa Klamin sarjasta Merikuvia, op 11 (säv. 1930-32). [Takaisin]
  44. Sedergrenin ja Kippolan mukaan Suomesta vietiin kaikkien katsausten aineistot suoraan Deutsche Wochenschaulle. Pelkästään joulukuussa 1941 Saksaan toimitettiin 1600 metriä kuvamateriaalia. Aineistoa on tutkijoiden mukaan myös päätynyt näkyville runsaasti, noin joka toiseen saksalaiskatsaukseen. Sedergren & Kippola 2009, 377, 380, 392. [Takaisin]
  45. Kukat voi nähdä suorana viitteenä Puolustusvoimien vuonna 1941 tuottaman, jatkosodan käynnistymistä kuvaavan Sireenien kukkiessa -elokuvan viestiin, jossa evakkojen lähtö ja itärintaman aktivoituminen oli tuolloinkin esitetty samalla runollisella assosiaatiolla. [Takaisin]
  46. Saksalaisessa propagandassa valtakunnan laajentumiselle tärkeiden raja-alueiden ”rodullisesti puhtaita” asukkaita poimittiin myös äänellisesti pikahahmotelmiksi irtorepliikein, ja todennettiin näin heidän olevan olennaisia tekijöitä suuren kansakunnan oikeutuksessa. Chamblee 2003, 14. [Takaisin]
  47. Sävelruno, op. 26 (säv. 1900). Uudistettu versio Sanomalehdistön päivien juhlanäytäntömusiikista (sen 7. osasta Suomi herää, 1899). [Takaisin]
  48. Mukana on loppuvaiheessa aivan hienoista vihjettä diegeettiseen (so. kuvasta selittyvään) ääneen: evakuointijunan kyytiin sijoitetun kamera-ajon yhteydessä tulee vaimeata kiskojen kolketta, jota kuitenkaan ei nosteta ääniraidalla merkittävään osaan. [Takaisin]
  49. Välimäki 2008, 84; Sirén 2014, 32. [Takaisin]
  50. Välimäki 2008, 86. [Takaisin]


Vastaa

Sähköpostiosoitettasi ei julkaista. Pakolliset kentät on merkitty *