2016/2
Maata ja taloutta – Näkökulmia maatalouden historiaan

Kukonlaulusta Kaivoon – Maatalous ja maaseutu suomalaisissa näytelmäelokuvissa 1950-luvulta vuosituhannen loppuun

Suomessa maatalous koneellistui ja väestö muutti yhä enemmän maaseudulta kaupunkeihin 1950-luvulta lähtien. Muutosprosessi oli poikkeuksellisen nopea, kun Suomessa siirryttiin maatalousyhteiskunnasta teolliseen ja jälkiteolliseen yhteiskuntaan. Artikkelissa tarkastellaan, miten maatalouden ja maaseudun muuttuminen näkyvät suomalaisissa näytelmäelokuvissa. Tarkastelu alkaa 1950-luvulta ja päättyy vuosituhannen vaihteeseen.

Maatalouden asema oli Suomessa hyvin merkittävä vielä toisen maailmansodan jälkeen, mutta 1950-luvulta lähtien Suomi teollistui ja palveluelinkeinot lisääntyivät. Samaan aikaan maataloudessa tapahtui suuria muutoksia koneiden käytön lisääntyessä ja lannoitteiden ja kasvinsuojeluaineiden käytön yleistyessä.

Tarkastelu keskittyy elokuviin, joissa on käsitelty niiden valmistumisajan maataloutta. En käsittele historiallisia elokuvia, lasten elokuvia enkä pääasiassa kaupunkiympäristössä tapahtuvia elokuvia, vaikka niissä käväistäisiinkin maaseudulla. Monet elokuvat sijoittuvat maaseudulle, mutta niissä ei kerrota maataloudesta millään tavoin. Ne eivät ole tarkasteluni kohteena. Tällaisia ovat esimerkiksi Elokuu (1956) ja Käpy selän alla (1966). Myöskään tukkilaiselokuvia ei tarkastella, mutta niitä käsittelevä väitöskirjani tarjoaa vertailuaineistoa maaseudun muutokseen.

Tarkastelun kohteena ovat suomalaiset elokuvat, jotka sijoitetaan niiden valmistumisajan historialliseen kontekstiin. Veijo Hietala toteaa, että 1900-luku oli elävän kuvan ja myös kaupungistumisen vuosisata. Hän katsoo, että elokuva ja televisio ovat olleet luomassa maaseutumytologiaa, jonka kautta on helpotettu juuriltaan lähteneiden uuskaupunkilaisten sopeutumista kodin menetykseen. Hietalan mukaan maaseudusta on samalla tullut monissa maissa väkevä symboli, joka edustaa kansallista kotia, kansallisvaltiota ja kansakuntaa.[1] Suomessa Niskavuori-elokuvat ovat merkinneet maalaisdraaman perusmallia, jossa talonpoikaiskulttuuri sekä maahan ja maalaistaloon kiinnittyvä elämänmuoto ovat esillä lähes dokumentteina sosiaali- ja kulttuurihistoriasta, samalla kun tarkastellaan niihin kohdistuvia erilaisia ulkoisia ja sisäisiä uhkatekijöitä.[2] Niskavuori-elokuvat kertovat kuitenkin varhaisemmista ajoista, joten ne eivät ole tarkastelussani mukana.  Tuon silti esiin, miten ne ovat vaikuttaneet muihin elokuviin.

Perinteinen maaseutu

Toisen maailmansodan jälkeen Suomessa tapahtui laajamittainen asutustoiminta, kun siirtoväki ja rintamamiehet asutettiin pientiloille. Osaltaan sen vuoksi Suomessa maatalousväestön osuus ja merkitys säilyivät huomattavan suurina varsin kauan. Vuonna 1940 suomalaisten enemmistön elinkeinona oli maa- ja metsätalous, mutta jo sodan jälkeen muiden elinkeinojen yhteinen osuus oli kohonnut suuremmaksi. Vuonna 1940 Suomen väestöstä kuului maa- ja metsätalouden piiriin 54,0 % ja vuonna 1950 luku oli 41,5 %. Merkittävä muutos tapahtui vasta 1960-luvulla. Maatalouden merkitys elinkeinona oli tällöinkin vielä huomattava ja se työllisti runsaasti ihmisiä. Maa- ja metsätalousväestön osuus vuonna 1960 oli 31,7 %. Sen jälkeen alkoi muuttoliike maaseudulta kaupunkeihin ja Ruotsiin, mikä muutti suuresti suomalaista maaseutua. Peltoja alettiin samaan aikaan ottaa pois viljelyksestä. Pientiloilla oli eletty usein lisäansioiden turvin, ja kun ne alkoivat vähentyä, oli seurauksena elinkeinon vaihtaminen. Ensimmäiset lähtijät olivat pienimmiltä tiloilta. Palkatun työvoiman määrä alkoi myös laskea huomattavasti. Vuonna 1970 maa- ja metsätalouden piirissä oli 17,6 % suomalaisista.[3]

Suomalainen elokuvatuotanto oli laajimmillaan 1950-luvulla, jolloin valmistui kaikkiaan 219 elokuvaa. Vuosikymmenen kotimaisten elokuvien suomalaisella maaseudulla elettiin perinteisessä maatalousyhteisössä. Maatilojen periytyminen ja jatkajan saaminen työlle olivat tärkeitä asioita. Sukutilan jatkuvuus pyrittiin turvaamaan ennen kaikkea miespuolisen jälkeläisen avulla. Tämä näkyy myös monissa elokuvissa. Se tulee esiin esimerkiksi kaikissa varhaisissa suomalaisissa tukkilaiselokuvissa, jotka sijoittuvat maaseudulle. Tila on nähty isännän johtamana ja nainen isäntänä on ollut ilmiö, johon on ollut vaikeaa tottua.[4] Useissa 1950-luvun elokuvissa tila on kuitenkin naisen isännyydessä.

Maaseutudraamoissa Sillankorvan emäntä (1953), Siltalan pehtoori (1953) ja Pää pystyyn Helena (1957) naisen isännyydessä oleva tila siirtyy miehen isännyyteen, mutta hieman eri tavoin. Sillankorvan talossa on eletty emännän komennossa, sillä emäntä on joutunut aikoinaan ottamaan miehekseen rengin. Sillankorvan talon ainoa perillinen, tytär, nai leskeksi jääneen äitinsäkin tavoitteleman nuoren talollisen ja molempien tilat ilmeisesti yhdistetään. Tämä merkitsee tilakoon selvää kasvamista, mutta sen esiintuominen tuskin on ollut elokuvantekijöiden tavoitteena. Siltalan kartano oli joutunut isännän kuoleman jälkeen naisen hoidettavaksi. Siltalan emäntä on leski, mutta nuori nainen. Elokuva päättyy kihlajaisiin, mutta siinä ei selvästi kerrota, että kartanoon tarvittaisiin miespuolinen perillinen.

Sillankorvan emäntä -elokuvan mainos

Siltalan pehtoori ja Sillankorvan emäntä perustuivat vanhoihin aiheisiin, mutta elokuvien tapahtumat on sijoitettu niiden valmistumisaikaan. Siltalan pehtoori oli filmattu ensimmäisen kerran 1934. Se perustui vuonna 1903 ilmestyneeseen ruotsinkieliseen kirjeromaaniin ja sen perusteella 1915 tehtyyn näytelmään.[5] Sillankorvan emäntä perustui 1915 kirjoitettuun näytelmään. Kansallisfilmografian mukaan näytelmän asenteet ja näkemykset siirrettiin lähes sellaisenaan 1950-luvun elokuvaan.[6]

Elokuvassa Pää pystyyn Helena Junkkerin talo on joutunut Jali-isännän kuoleman jälkeen vanhan emännän Helenan johdettavaksi. Hän on paennut miehensä kuolemaa työntekoon ja huolehtinut isännän otteella kartanon asioista. Elokuvassa vaimonsa kuolemasta masentunut nuori isäntä Arttu saadaan naimisiin ja kiinnostumaan tilan hoitamisesta.

Myös traagisissa tarinoissa tila on voinut olla emännän johtama. Maalaismelodraamassa Riihalan valtias (1956) isäntä on luovuttanut vapaaehtoisesti ohjakset emännälle. Emäntä on laittanut talon kuntoon ja nostanut sen vaurauteen, mutta isäntä ryyppää ja käy kaupunkimatkoilla vieraissa. Melodraama päättyy katkeran vanhan avioparin yhteiseen kuolemaan tulipalossa ja tilan siirtymiseen vastuunsa ottaneelle pojalle sekä tämän lasta odottavalle morsiamelle.

Varsin synkän kuvan maaseudun elämästä antaa Mika Waltarin teoksiin perustuva elokuva Vieras mies (1957), josta oli tehty jo vuonna 1938 ensimmäinen versio nimellä Vieras mies tuli taloon. 1950-luvun loppupuolella tehtiin runsaasti uudelleenfilmatisointeja vanhoista aiheista. Vieras mies oli Riihalan valtiaan tavoin Hannu Lemisen ohjaama. Se kuului Lemisen ohjaajanuran viimeisiin elokuviin, jotka sijoittuivat maaseudulle ja olivat vakavia draamoja.[7] Vieraan miehen filmatisoinnit olivat varsin erilaisia.

Elokuvat perustuivat Mika Waltarin pienoisromaaniin Vieras mies tuli taloon ja siihen liittyvään kirjaan Jälkinäytös. Waltari voitti kirjallaan WSOY:n pienoisromaanikilpailun, mutta heti ilmestyttyään kirja sai ristiriitaisen vastaanoton. Sitä kehuttiin, mutta myös arvosteltiin ankarasti. Kirjasodan vuoksi Waltari kirjoitti kirjalle jatkon, jossa moraalisesti arveluttava lopputilanne ratkaistiin perinteisempään tapaan.[8] Elokuva tulkitsi hyvin maaseudulla tapahtuvaa murhenäytelmää. Isäntä on juoppo, ja emäntä käytännössä johtaa taloa. Lapsettoman pariskunnan taloon palkataan renki. Rengin ja emännän välille syntyy suhde, joka päättyy henkirikokseen. Elokuva päättyy raskaana olevan emännän paluuseen tilalle ja lupaukseen tilan jatkamisesta. Toisaalta ainakin lapsen kasvamisen ajan tila on naisen hoidettavana eikä tulevan lapsen sukupuoltakaan tiedetä.

Maskuliininen identiteetti ja sen ongelmat olivat yleinen teema suomalaisessa elokuvatuotannossa 1940-luvun lopulla ja 1950-luvulla. Elokuvat kertoivat usein miehistä ja heidän toimistaan, kun taas sotavuosina oli tehty runsaasti naisten elämästä kertovia elokuvia.[9] Tähän liittyy myös maaseutukuvauksissa tapahtuva tilojen siirtyminen naisen isännyydestä miesten hallintaan.

Hella Wuolijoen näytelmien perusteella tehdyt Niskavuoren talosta kertovat elokuvat ovat olleet suosittuja Suomessa. Niitä valmistui 1950-luvulla neljä ja näytelmiä esitettiin suomalaisissa teattereissa jatkuvasti koko vuosikymmenen ajan.[10] Niskavuori-elokuvat vaikuttivat myös muihin maaseudusta kertoviin elokuviin, mikä tuli esiin elokuvien arvostelujen yhteydessä. Maahenki tuli esiin niskavuorelaisessa sävyssä useissa elokuvissa. Maatilan toiminnan jatkuminen oli tärkeää. Maa kasvatti sadon ja tuotti siten elämän välttämättömät edellytykset.

Monissa Sillankorvan emännän arvosteluissa sen todettiin olevan hyvin samankaltainen kuin Niskavuori-tarinat. Varsinkin Niskavuoren Hetaan löytyi selviä yhtymäkohtia. Toisaalta kerrontaa moitittiin vanhanaikaiseksi.[11] Niskavuoren tarinoissa on yhtymäkohtia myös Aino Räsäsen Helena-romaaneista 1940- ja 1950-luvulla tehtyihin neljään elokuvaan, joista kaksi viimeistä sijoittuu 1950-luvulle. Räsänen oli yksi aikakauden suositummista naiskirjailijoista Suomessa. Maaseutu on elokuvissa idyllinen, perinteinen, suomalainen yhteisö. Ongelmia esiintyy varsinkin parisuhteissa, mutta ne ratkaistaan aina. Helena-elokuvissa korostuu maaseutu ja tilan tärkeys ihmisille ja suvulle. Anu Koivunen vertaa Arttua Niskavuoren miehiin. Ensimmäisessä elokuvassa Soita minulle Helena (1948) on hyvin maahenkinen, maahansa ja poikaansa kiintynyt vanha emäntä. Siltalan emännälläkin on mytologisoiva suhde maahan.[12]

Markku Varjola vertaa Riihalan valtiasta Niskavuori-elokuviin.[13] Siinä palaneen talon rauniolla nuoren isännän morsian toteaa miehelle, että onhan tällä maa ja tulevaisuus. Elokuva päättyy selkeästi maan ja talon perimyksen ja uuden sukupolven korostamiseen. Myös elokuvan Vieras mies loppu on hyvin maahenkinen. Siinä emäntä on raskaana, joten tilalle tulee aikanaan uusi isäntä. Maatalouden jatkuvuus on turvattu ja naapurin isännän sanojen mukaan: ”onhan jäljellä talo ja maa ja Hermannin isännän siunaus”.

Maaseudun vanhat asenteet tulevat esiin Junkkerin tilalla. Tilaa emännän käskyjen mukaan hoitanut isäntärenki Lennu on ollut ihastunut Artun nuorempaan sisareen Päiviin.  Renki ei kuitenkaan talon tytärtä saa – epäsäätyinen avioliitto ei ole Junkkerin talossa mahdollinen. Lennu on mukava ja kiltti mies, joka tekee runsaasti työtä talon hyväksi. Toisaalta hän pääsee maamieskouluun, joten hänkin pyrkii urallaan eteenpäin.

Modernisoituva maatalous

Vaikka maaseudulla asenteet olivat hyvin perinteisiä, useissa 1950-luvulle sijoittuvissa elokuvissa tulee esiin nykyaikainen maatalous. Sillankorvan emännän kuvissa maatilan pihalla näkyy polttoainetynnyreitä, joten konevoima on käytössä. Hevoset ovat kuitenkin edelleen tärkeitä sekä työn teossa että ravikilpailuissa. Elokuvan arvosteluissa pidettiin positiivisena sen sijoittumista nykyaikaan.[14]

Siltalan pehtoori -kirjassa ovat vastakkain moderni ja perinteinen. Tämä tulee jossain määrin esiin myös elokuvissa, joissa maatilaa muutetaan nykyaikaiseksi. Jyrki Ilvan mukaan elokuvat olivat eskapistisia tarinoita, jotka hälvensivät moderniin kohdistuvia pelkoja.[15] Elokuvan salaperäinen sankari laittaa rappiolla olevan Siltalan asiat kuntoon myymällä metsää, eli samalla tavoin kuin tapahtuu Tukkijoella-näytelmässä. Siltalan pehtoorissa kuitenkin modernisoidaan maataloutta, mitä ei tapahdu tukkilaisista kertovissa elokuvissa.[16]

Siltalan kartanoon hankitaan leikkuupuimuri, joka on käytössä elonkorjuussa. Heinät niitetään niittokoneella ja laitetaan heinäseipäille kuivumaan. Latoon ne viedään hevoskyydillä. Emännän mielestä kartanossa ei ole totuttu muutoksiin ja on vain eletty entiseen tapaan. Uusi pehtori on agronomi, joten hän toteaa, että koneet tuovat enemmän tuloja kuin niiden hankkimiseen menee varoja. Tässä elokuvassa maaseutu on selvästi alkamassa koneistua. Silti se on joutilaalle herrasväelle myös lomanviettopaikka, jossa kulutetaan koko kesä. Myös Pää pystyyn Helena -elokuvassa kuvataan nykyaikaista maataloutta. Traktorilla ajetaan ja navettaan on vesijohto.

Tuottaja saattoi korostaa elokuvien nykyaikaista maataloutta. Riihalan valtias -elokuvan tuottaja painotti Valtion elokuvatarkastamolle lähettämässään kirjeessä elokuvan sijoittumista nykyaikaan ja nykyaikaisten maatalouskoneiden käyttämistä. Tuottajan mielestä se oli ”asiallinen ja totuudenmukainen selostus täysin koneellistetusta nykyaikaisesta maanviljelyksestä”.[17] Elokuvassa käytetään leikkuupuimuria ja traktoria. Perunannostossakin on kone apuna. Hevosella kuitenkin liikutaan maaseudulla ja se on apuna maatöissä. Maalaistalossa on sähkö ja vesijohto. Koneiden käyttö korostuu myös Riihalan valtiaan käsikirjoituksessa, jossa ne mainitaan aina kun niitä käytetään. Sen sijaan esimerkiksi Siltalan pehtoorin ja Sillankorvan emännän käsikirjoituksissa ei mainita koneita.[18]

Riihalan valtias -elokuvan mainos
Riihalan valtias -elokuvan mainos

Vieras mies -elokuvassa insinöörillä on suunnitelmia puutarhan perustamiseksi, sillä hänestä pellot eivät kauan elätä. Puutarhan pitää olla lisäksi suuri, jotta se tuottaa paremmin. Suurista suunnitelmista ei tule mitään, sillä emäntä ei kiinnitä niihin mitään huomiota. Elokuvassa kuvataan maataloustöitä, joita tehdään perinteisesti ilman koneita. Tilalla on vain yksi hevonen. Tila ei ilmeisesti ole aivan pieni, mutta se on rappiolla. Elokuvassa on yksi ajallinen maininta. Kuvassa näkyy työtodistus, joka on päivätty 1945 eli ainakin kahdeksan vuotta aikaisemmin, kuten elokuvassa todetaan. Maatalouden harjoittaminen edustaa enemmän 1930-luvun loppua kuin elokuvan valmistumisaikaa.

Maaseudun muuttuminen näkyy hyvin elokuvassa Oi, muistatkos… (1954). Se kertoo maatalouden muuttumista laajemmista muutoksista. Paikkakunnalle rakennetaan voimalaitosta, jota Junnilan talon isäntä ensin vastustaa, mutta lopulta hyväksyy. Samalla tulee muitakin muutoksia tyttären hiusmuodista lähtien. Uusien aatteiden tuoja on nykyaikaisen teollisuuden mallimaasta Yhdysvalloista Suomeen takaisin tullut nainen. Oi, muistatkos… -elokuvassa on monia yhtymäkohtia tukkilaiselokuviin.[19] Myös tukkilaiselokuva Me tulemme taas (1953) päättyy voimalaitoksen tuloon paikkakunnalle. Oi, muistatkos… kuvaa selvästi valmistumisaikaansa, 1950-luvun alkupuolta. Silloin voimalaitostyömaita oli runsaasti.[20]

Maalta kaupunkiin

Kaupungin turmiollisuus, joka suomalaisessakin elokuvassa on ajoittain ollut havaittavissa, jatkui 1950-luvulla. Maaseudun ja kaupungin vastakohtaisuus on ollut kirjallisena ilmiönä vanha ja elokuvissakin se on ollut usein esillä. Maaseudun ja kaupungin vastakkainasettelu ei kuitenkaan ole ollut yksipuolista ja arvolataukset ovat vaihdelleet. Se on enemmän jatkuvaa rajankäyntiä kuin jyrkkää vastakohtaa. Suomessa vastakkainasettelu on liittynyt teollistumiseen, ja teollisuusyhteisöjen näkemiseen moraalisesti huonoina paikkoina.[21] Sirpa Tanin mukaan myytti paratiisimaisesta maaseudusta ja syntisestä kaupungista eli suomalaisissa elokuvissa pitkälle 1960-luvun puoliväliin asti.[22]

Siltalan pehtoori –romaani ja elokuvat ovat hyvin erilaisia. Romaanissa on keskeistä paluu luontoon sekä vastakohtaisuus pahan kaupungin ja puhdistavan hyvän maaseudun välillä.[23] Elokuvissa ei ole maaseudun ja kaupungin vastakohtaa, eikä kumpaakaan esitetä parempana. Anu Koivunen toteaa, että Helena -elokuvissa näkyy kaupunkien ja maaseudun vastakkaisuus. Maaseudulla korostuvat konservatiiviset arvot, joissa uskonnolla on osansa.[24] Riihalan valtiaassa tulee esiin, miten kaupunki on turmellut naapuritalon pojan.

Mika Waltari asettaa Vieraassa miehessä maaseudun ja kaupungin jyrkästi vastakkain, maaseudun hyväksi ja kaupungin huonoksi.[25] Rengiksi pyrkivä Aaltonen on lähtenyt kaupungista, koska ei ole enää kestänyt tehdastyön mekaanisia vaatimuksia. Lisäksi hänen vaimonsa on ollut uskoton. Aaltonen oli tullut aikoinaan maalta kaupunkiin. Juoppohullu isäntä on insinööri, joten hän ei ole kunnollinen maalainen vaan kaupungissa sivistystä saanut ja ryyppäämään oppinut vätys. Kaupungista paennut renki on oppimaton, mutta terve, vahva ja elinvoimainen. Emäntä puolestaan edustaa maalaista elinvoimaa ja puhtautta. Hänkään ei kuitenkaan ole alun perin maalta kotoisin. Waltarin kirjassa tuodaan elokuvaa selvemmin esiin kaupungin turmiollinen vaikutus nimenomaan isäntä Alfrediin.[26]

Kopea herrasväen tytär Hilde siirtyy maalta kaupunkiin elokuvassa Rakastin sinua, Hilde (1954). Sinne siirtyvät myös kaksi häneen ihastunutta nuorta miestä. Köyhän talon poika pääsee kaupungissa ylioppilaaksi, mutta autokouluun lähtenyt rikkaan talon poika menee kaupungissa Hilden vuoksi aivan rappiolle. Maaseutu on alkanut muuttua. Isoon taloon voidaan hankkia auto, mutta heinänteossa kuljetetaan heiniä vielä hevosella. Pienessä mökissä on ilmeisesti useampi poika, joten ei mökistä olisikaan kahdelle isännälle, kuten elokuvassa todetaan.

Maaltamuutto tulee konkreettisesti esiin elokuvassa Kukonlaulusta kukonlauluun (1955). Siinä suuren talon ainoa poika Eino lähtee kesävieraan perässä kaupunkiin kyllästyttyään ainaiseen raatamiseen maaseudulla isän komennossa. Maalle jää talossa karjakkona oleva naapurin mökkiläisen tytär, joka odottaa lasta. Tätä poika ei kuitenkaan tiedä. Vuoden kaupungissa oltuaan naimisiin ehtinyt Eino palaa takaisin maaseudulle. Lapsella on suuri vaikutus asiaan. Elämä kaupungissa on aivan erilaista kuin maaseudulla. Luonnon ja maataloustöiden rytmi oli määrännyt ihmisten ajankäyttöä maalla, mutta kaupungissa elettiin eri tavoin.[27]

Elokuva kuvaa 1950-luvun maaseutua, jossa käytetään hyväksi erilaisia koneita, traktoreita ja lypsykoneita, ja tilalla tehdään säilörehua. Kuitenkin kaupunkilaisen mielestä maaseudulla ihmisten ajattelutapa on vanhanaikainen. Maatalouden muuttuminen tulee esiin, kun elokuvan lopussa vanha isäntä toteaa pienelle pojanpojalleen, että karjanhoito ei nykyisin kannata ja pitää keksiä uusia asioita. Hänkin on alkanut viljellä rypsiä, jonka uskoo antavan kunnon sadon.

Elokuvassa toistuvat perinteiset maaseudun ajattelutavat. Tärkeintä on miespuolisen jälkeläisen saaminen monisatavuotisen sukutalon isännäksi. Elokuvan ruotsinkielinen nimi on hyvin kuvaava: Men starkaste är jorden. Tämä mainittiin useissa arvosteluissa. Jörn Donner totesi arvostelussaan, että keskeistä on rakkaus maahan.[28] Elokuva on selkeää maalaisuuden ja kovan maataloustyön ylistystä. Maaseudulla työnjako on hyvin sukupuolisidonnainen. Einon vaimo on yrittänyt rikkoa sukupuolten välistä jakoa. Sitä Eino ei lopulta hyväksy ja suhde päättyy nopeaan eroon. Eino ei ole ainoa maaseudulle palaaja. Lautatarhalla aikaisemmin esimiehenä toiminut mies palaa kotivävyksi maaseudulle, jonne hän tuntee kuuluvansa.

Paula Talaskivi kiitti elokuvan työkohtauksia, joita siinä oli runsaasti. Hän ihmetteli, että elokuva oli sijoitettu korkeimpaan veroluokkaan ja oli lapsilta kielletty, vaikka mitään kyseenalaista ei näytetty. Samaa ihmeteltiin muissakin arvosteluissa. Ylioppilaslehdessä ihmeteltiin veroa, kun elokuvassa oli sosiaalista julistusta maaltapakoa vastaan. Maalaisliiton äänenkannattajan Maakansan arvostelussa moitittiin, ettei elokuvassa käsitelty maaltapaon todellista syytä, eli pakkolähtöä kotiseudulta toimeentulon puutteessa, vaan sen sijaan käsiteltiin rikkaan talon pojan lähtöä liian työn vuoksi. Lehden mukaan elokuva oli kuitenkin oikeassa mielessä tehty yritys lähestyä vakavaa aihetta ja siinä oli aitoa maalaishenkeä.[29]

Maatalouden tulevaisuuden näkymät heikkenivät 1960-luvulla eikä tilan jakaminen enää ollut selvä ratkaisu maatilan lapsille, jotka yhä useammin siirtyivät muihin ammatteihin ja muille paikkakunnille. Maaseutu koki muitakin muutoksia, kun kouluja, kauppoja ja muita palveluita lakkautettiin. Lähtijät olivat usein nuoria, jotka eivät olleet ehtineet harjoittaa maataloutta. Heillä oli edessään tulevaisuus ja takanaan köyhyys, joten he eivät kokeneet maaltapakoa kielteisenä.[30]

Maaltapakoa käsittelee elokuva Jengi (1963), joka kuitenkin kertoo enemmän kaupungista ja nuorison levottomasta toiminnasta kaupungin illassa ja yössä. Sen lähtökohta on hyvin selvä. Kaksi nuorta lähtee maaseudulta, jossa ei ole mitään, kaupunkiin. Siellä he viettävät riehakasta elämää muiden nuorten kanssa, mutta eivät ole siihen tyytyväisiä. Poika on maalaistalosta, jossa hän on tehnyt isän kanssa tilan työt ja äiti on tehnyt naisten työt.

Elokuva on kerronnaltaan nykyaikainen ja lainat amerikkalaisista nuorisoelokuvista ovat selviä. Kuitenkin sen tarina oli vanha, kun se kuvasi maaseudun ja kaupungin ristiriitaa. Peter von Baghin mukaan Jengissä onnistuttiin dramatisoimaan kaupunkiin horjahtamisen synnillisyys mitä vanhanaikaisimmalla ja osoittelevimmalla tavalla.[31] Poika saa surmansa onnettomuudessa kaupungissa, tyttö pelastuu ja palaa maaseudulle pojan kotitaloon mukanaan pojan lapsi. Maalaistalo on saanut miespuolisen tilan jatkajan. Kaupungin synnillisyys on tuhonnut pojan, mutta tyttö lapsineen voi jatkaa elämää maaseudulla, puhtaassa luonnossa.

Pienviljelijän rappio

Perinteisen maatalouden selvä mureneminen alkoi 1960-luvulla. Taustalla oli maatalouden tehostuminen, kun lannoitus ja kasvinsuojeluaineet lisäsivät satoja ja salaojitus muutti maisemia. Koneiden käyttö yleistyi ja työvoimaa tarvittiin vähemmän. Koko yhteiskuntarakenne ja suomalaisten elämäntapakin muuttuivat.[32]

Suomi säilyi länsieurooppalaisesti poikkeuksellisen pitkään maatalousmaana. Samoin yhteiskunnan rakennemuutos oli poikkeuksellisen nopea ja raju.[33] Perinteiset maaseutukuvaukset harvenivat 1960-luvulta lähtien suomalaisissa elokuvissa. Kaupunkilaiset olivat suomalaisten elokuvien päähenkilöitä 1960- ja 1970-luvulla. Sakari Toiviaisen mukaan 1960-luvulta lähtien maaseutu näyttäytyi enää historiallisena tai eksoottisena, vaihtoehtoisena tai tilapäisenä elämänmuotona, mutta samalla myös miljöönä, joka alkuvoimaisella tavalla liittyy luonnon kiertokulkuun ja menetettyyn ”alkuperäiseen olotilaan.” Tällaisissa elokuvissa tuli esiin suhde kaupunkeihin.[34] Maataloudesta niissä ei läheskään aina kerrottu.

Poikkeuksellinen elokuva oli Kahdeksan surmanluotia, jossa pienviljelijän rappio tulee esiin. Se oli tosin alun perin televisiosarja, mutta siitä leikattiin myös teatterielokuva. Mikko Niskasen ohjaaman elokuvan taustalla oli todellisuudessa Pihtiputaalla tapahtunut väkivaltarikos. Elokuva kuitenkin pohjautui siihen vain osittain. Pääsiäisen aikaan 1972 esitetty TV-elokuva oli erittäin suosittu, mutta teatteriversio keräsi hyvin vähän katsojia.[35]

Keskisuomalaiselta maaseudulta kotoisin oleva Niskanen koki aiheen itselleen tärkeäksi. Hän katsoi tuntevansa elämänpiirin, jossa teko oli tapahtunut. Niskanen oli päättänyt tehdä elokuvan maaseudun todellisuudesta jo ennen kuin Pihtiputaan surmat tapahtuivat. Hän myönsi, ettei ollut asunut alueella vuosikausiin ja joutui hankkimaan elokuvaa varten tietoja ajankohtaisista olosuhteista. Maaseutu oli muuttunut Niskasen nuoruudesta ja hänen mukaansa elokuvan valmistumisen aikaan maaseudun kasvot olivat katkeroituneet, ikävystyneet ja epätoivoiset. Niskanen pyrki nimenomaan maaseudun todellisuuden kuvaamiseen.[36]

Viljelijäväestön tulotaso ei ollut 1960-luvulla palkansaajien tulotasoa heikompi, mutta viljelijäväestön kesken tuloerot olivat tilakoosta johtuen suuria. Metsätalouden tuloilla oli merkitystä kaikille tiloille.[37] Maaseudun pienviljelijät olivat 1960-luvulla vajonneet sosiaalisesti maatalouden pohjakerrostumaksi. Pekka Haatasen mukaan maaseudun sosiaalisten ongelmien painopiste oli alkanut sijoittua pienviljelijä-metsätyömiehen ammattiin.[38] Tämä tulee hyvin esiin Kahdeksassa surmanluodissa.

Kahdeksan surmanluotia tapahtuu kokonaan 1960-luvun lopun maaseudulla. Kaupunkia elokuva ei kuvaa ollenkaan. Niskasen mukaan kaupunkikohtaus olisi ollut tyylirikko.[39] Elokuvassa kuvataan yhteiskunnallista muutosta ja sen vaikutuksia maaseutuun.

Päähenkilö on keskisuomalainen pienviljelijä Pasi, joka hoitaa tilaansa ja tekee myös tilapäistöitä. Hän tekee muun muassa metsätöitä sekä myy omistamaansa metsää. Metsätöiden kuvauksessa näkyvät tapahtumassa olevat koneellistumisen aiheuttamat muutokset. Käytössä on vielä hevosjuonto, mutta puut kaadetaan moottorisahalla. Mittamies liikkuu metsässä moottorikelkalla. Metsätöissä hevoset olivat tärkeitä lähikuljetuksissa vielä 1970-luvun alussa.[40] Maatalous on elokuvassa varsin vanhanaikaista. Lehmät lypsetään käsin ja lypsykonetta ei ole.

Elokuvassa tulee esiin aikakauden pienviljelijöiden ongelmat. Pasi yrittää raivata lisää peltoa. Se on kuitenkin hyödytöntä ylituotannon vuoksi. Elokuvan ensi-illan aikaan peltoja oli alettu laittaa pakettiin eli ne oli otettu pois viljelyksestä. Pienviljelijöiden maitotilkat kasvattivat osaltaan maatalouden liiallista tuotantoa.

Elokuvassa kerrotaan sosiaalisista ongelmista ja esitetään modernin maailman kääntöpuolta. Siinä kuvataan alkoholin vaikutusta vaikeissa oloissa elävien ihmisten elämään. Pasi käyttää runsaasti alkoholia, ja koska hän asuu kaukana viinakaupasta, hän valmistaa itse pontikkaa. Elokuva kuvaa hyvin olosuhteita tapahtumapaikalla. Salapoltto oli yleistä alueilla, jotka olivat kaukana laillisista alkoholin myyntipisteistä. Huonot kulkuyhteydet, lama, puute ja työttömyys vaikuttivat salapolttoon. Keittäjät olivat useimmiten keski-ikäisiä pienviljelijöitä tai metsätyömiehiä, kuten he ovat elokuvassakin.[41]

Kahdeksan surmanluotia on kuvaus syrjäseudulla korvessa elämisestä. Tällöin maaseudulla ajankohtainen ilmiö oli Etelä-Suomeen tai Ruotsiin muuttaminen. Elokuvassa sitä ei kuitenkaan tuoda esiin mahdollisena ratkaisuna, vaikka kiinni naulattuja talojen ikkunoita ja ovia näytetään. Pasi toteaa, että lähteminen pois pienviljelystilalta ei ole mahdollista. ”Kun on korpeen syntyny, ni sinne sitä jääneekin.” Vaimo haluaisi pois, mutta myöntää sen mahdottomaksi.

Naapurin aikamiespoika Reiskan kanssa Pasi keittää pontikkaa ja ryyppäilee. Pasi on monin tavoin riippuvainen Reiskasta.  Reiskalla on nykyaikaisia teknisiä apuvälineitä kuten auto, jolla hän kuljettaa Pasia, ja traktori, jota käytetään Pasinkin tilan töihin. Pasin oma talous on varsin vanhanaikainen. Vaimo hankkii vähittäismaksulla pesukoneen, mutta ruoka valmistetaan puuhellalla eikä mökissä ole vesijohtoa eikä viemäriä. Britti Peter Cowie piti niin primitiivisten yhteisöjen olemassaoloa Suomessa vielä vuonna 1972 yllättävänä. Hänen mielestä elokuva olisi kuvannut uskottavasti 1940-lukua.[42] Kuvaus oli kuitenkin todellisuutta vastaava.

Samaan aikaan kun Niskanen teki elokuvaa Suomen Maaseudun Puolue saavutti eduskuntavaaleissa huomattavan vaalivoiton vuonna 1970. SMP kävi kampanjaa unohdetun kansan puolesta. Unohdettua kansaa edustivat yhteiskunnasta syrjäytymässä olevat henkilöt, joista monet olivat pienviljelijöitä. He olivat pienituloisia ja kouluttamattomia ihmisiä. SMP vastusti maaseudun autioitumista.[43] Muistelmakirjassaan Niskanen siteeraa Veikko Vennamoa käsitellessään suomalaista elokuvapolitiikkaa. Niskanen ei kuitenkaan ollut SMP:n kannattaja.[44]

Sosiologit Pasi Falk ja Pekka Sulkunen korostivat 1980 ilmestyneessä artikkelissaan pienviljelykseen perustuvan maatalouden hajoamista 1960-luvun Suomessa ja sen vaikutusta koko yhteiskunnan kollektiiviseen tajuntaan.[45] Tarkastushakemuksen mukaan Kahdeksan surmanluotia tuo selkeästi esiin yksilön avuttomuuden epäoikeudenmukaisessa yhteiskunnassa.[46] Elokuva pyrki olemaan kuvaus yhteiskunnallisesta murroksesta nykyajan maaseudulla. Siinä kuitenkin korostuu tarina yksilön, pienviljelijä-metsätyömiehen, epäonnistumisesta liiallisen alkoholin käytön vuoksi ja ajautuminen väkivaltaiseen toimintaan.

Ongelmallinen maaseutu

Maatalouden harjoittajien määrä jatkoi selvää laskua 1900-luvun loppupuolella. Ammatissa toimivasta väestöstä oli 1980 maa- ja metsätaloudessa 12,6 %. Vuonna 1990 luku oli 8,5 % ja vuonna 2000 vain 5,1 %. Muutos oli erittäin huomattava. Samaan aikaan tapahtui myös kaupungistuminen. Suomalaisten enemmistö asui kaupungeissa vasta 1970-luvulla, mutta jo 1960 oli 55,9 % suomalaisista asunut taajamissa. Vuonna 1980 taajamaväestön osuus oli 72,1 % ja vuosituhannen vaihteessa 82,3 %.[47]

Maaseudun vaikeudet alkoivat kärjistyä 1970-luvulta lähtien maaseutua kuvaavissa elokuvissa. Suurin osa ajan elokuvista kertoi kaupunkilaisten elämästä. Maaseutukuvaukset olivat harvinaisia ja niistä vastasivat useimmiten maaseudulta kotoisin olevat ohjaajat.

Koillismaalla asuvien ihmisten kaikenlaiset ongelmat tulevat esiin elokuvassa Ruskan jälkeen (1979), joka perustui Kalle Päätalon kirjaan Mustan lumen talvi. Elokuvan ohjasi veteraaniohjaaja Edvin Laine, joka oli kunnostautunut aikaisemmin maalaisaiheiden ja vahvojen draamojen ohjaajana. Elokuva sai huonoja arvosteluja Etelä-Suomessa, mutta syrjäseuduilla siihen suhtauduttiin suopeammin. Katsojia se keräsi hyvin paljon.[48]

Elokuva kertoo pienviljelijöiden elämästä ja sivuaa myös muita maaseudun asukkaita. Työtä ei ole tarjolla ja jos kunnalla on varaa teettää töitä, tekijät pitää palkata työttömyyskortistosta, jonne pienviljelijöitä ei oteta. Konevoimalla liikutaan yleisesti ja autoja on käytössä. Pienviljelijä ajaa nyt traktorilla ja maaseutu on muutenkin muuttunut. Sammalsuon taloon on kuitenkin rakennettu kokonaan uusi navetta, jonka käyttöön ottamisesta elokuva alkaa.

Ruskan jälkeen päättyy nuorenparin avioliittoon. He siirtyvät maatalousyrittäjiksi sulhasen enon tilalle, josta on tehty heille paperit. Ratkaisu on tässä vaiheessa epätavallinen, ja elokuvassakin oli tuotu esiin maatalouden vaikeudet. Tilan maat ovat hyvässä kunnossa ja tilan metsistä saadaan varoja rakennuksien kunnostamiseen. Morsiamen nuorempi veli on päässyt ylioppilaaksi Oulussa, joten sosiaalista kohoamistakin on perheessä tapahtunut.

Osa alueen pelloista on paketissa, kuten tähän aikaan oli mahdollista. Maatalous kärsi ylituotannosta ja ihmiset muuttivat kaupunkeihin ja Ruotsiin. Elokuvassa Sammalsuon vanhin poika siirtyy Ruotsiin töihin ja sinne on lähdössä myös paikallinen pienviljelijä. Elokuvassa ja Päätalon kirjassa on jonkin verran eroja. Kirjassa kerrotaan paljon enemmän maatalouden ylituotannosta ja pakettipelloista sekä niiden vaikutuksista ihmisten elämään ja olosuhteisiin. Toisaalta kirjassa tulee esiin usko karjatalouden mahdollisuuksiin Koillismaalla.[49]

Mikko Niskasen ohjaama Ajolähtö (1982) kertoo kolmen keskisuomalaisen maaseudun nuoren miehen vaikeuksista elämään kiinnitarttumisessa. Elokuva on kuvaus nuorisosta, mutta myös kuvaus maaseudusta nuorison näkökulmasta. Siinä yhdistyivät Niskasen tuotannossa jo 1960-luvulla alkanut nuorisoteema ja 1970-luvulla tullut maaseututeema.[50] Tommi Hoikkala huomauttaa, että elokuva käsittelee nimenomaan tyhjenevän maaseudun nuoria.[51] Maaltamuutto, maastamuutto ja työttömyys vaikuttavat nuorisoon.[52] Maaseutu ja maatalous eivät enää tarjoa kaikille nuorille mahdollisuutta tulevaisuuteen. Yksi maalaistalosta oleva nuorukainen päätyy reppuhommiin Norjaan. Kanalanomistajan poika ajautuu riitoihin isänsä kanssa isän uuden vaimon vuoksi. Hänellä saattaisi olla tulevaisuus hyvin kannattavassa kanankasvatuksessa, mutta poika yrittää päästä muualle töihin ja päätyy Koverhavin metallitehtaalle. Kolmas pojista on maatilalta ja menee maatalouskouluun opiskelemaan. Hänen opiskelunsa osoittautuu kuitenkin tarkoituksettomaksi, kun Ruotsiin muuttanut vanhempi veli tulee hakemaan perintöosuuttaan maatilasta. Hänellekään ei tunnu löytyvän paikkaa maaseudulta, mutta terästehtaalla hänkin on työssä. Maataloustyötä ei kuvata houkuttelevana ja rankkaa on teollisuustyökin.

Ajolähtö käsittelee siirtotyöläisiä, mutta sivuaa runsaasti maaseudun ongelmia ja lähtemisen syitä. Pojille lähteminen on enemmän subjektiivinen valinta kuin pakkomuutto. Niskasella oli mielessään talonpojan pitkä sortohistoria, jonka viimeisenä uhrina olivat 1980-luvun maaseudun epätoivoiset nuoret. Raivaajasukupolven lopullisesta tappiosta kertoo yhden päähenkilön kotitilan myyminen veljen tarvitessa rahaa.[53] Siinä on kyseessä myös perinteinen tilanjakamisen ongelma.

Niskanen käsitteli maaseudun ongelmia myös elokuvassa Syksyllä kaikki on toisin (1978). Elokuvassa on päähenkilönä pankinjohtaja, mutta siinä sivutaan runsaasti myös maanviljelijän elämää. Maataloutta ei suuresti kuvata, mutta maatilan hoitamisen vaikeudet tulevat esiin. Elokuvassa ovat esillä monenlaiset muuttuneen maaseudun kuntien ongelmat teollistumisen paineissa. Elokuvan pohjana ollut satiirinen romaani ja todellisuudessa tapahtuneet asiat muuttuivat Niskasen elokuvassa melodraamaksi.[54]

Maaseudulla asujat

Maaseutua alettiin 1970-luvulla kehittää erilaisilla toimenpiteillä, kuten monipuolistamalla elinkeinoja ja tukemalla maatalouden kannattavuutta. Maaseudulta muutti pois ihmisiä, mutta samaan aikaan sinne jäi runsaasti maatalouden harjoittajia. He olivat tuottaja-asemastaan poliittisesti tietoisia toimijoita, jotka joutuivat puolustamaan omaan elinkeinoaan poliittisen päätöksenteon rattaissa. Taloudellisesti maaseudulla jatkajilla alkoi mennä paremmin, kun tuottavuus ja tuotanto kasvoivat, tulotaso nousi ja tilakoko kasvoi. Maatilojen monipuolisuus alkoi vähentyä ja tilat alkoivat erikoistua yhä enemmän. Toisaalta tapahtui monialaistumista eli erilaisia sivuelinkeinoja alkoi tulla maatalouden yhteyteen.[55]

Sakari Toiviaisen mukaan maaseutu luonnollisena elinympäristönä ja luonnonläheisen elämänmuodon ja elinkeinon tyyssijana oli 1980-luvulla suomalaisissa elokuvissa harvinainen. Lähes ainoat idyllistä maaseutua esittävät kuvaukset olivat Edvin Laineen ohjaukset ja Pohjanmaa-filmatisoinnit sekä Kun Hunttalan Matti Suomen osti, mutta sekin kertoi enemmän huijaritarinan.[56] Edvin Laineen maaseutukuvaukset Akaton mies (1983) ja Akallinen mies (1986) esittävät maaseudusta huomattavan valoisan näkemyksen, vaikka muutokset ovat ilmeisiä.

Akaton mies perustuu Seppo Lappalaisen käsikirjoitukseen, josta Lappalainen kirjoitti romaanin vuonna 1985. Elokuvasta tehtiin myös neliosainen TV-sarja. Elokuvaa moitittiin käsittelytavaltaan vanhanaikaiseksi ja arvostelut olivat kielteisiä. Se oli kuitenkin valmistumisvuotensa toiseksi suosituin suomalainen elokuva. Ohjaajalla oli suomalaiskansallisten aiheiden ohjaajana vankka nimi, joka vetosi yleisöön.[57] Toiviaisen mukaan maaseutu oli kokenut suuren muuton ja muutoksen, mutta idylli ja nostalgia olivat vielä osin jäljellä. Hän piti elokuvissa esiin tullutta muutosta peruuttamattomana, agraarista yhtenäiskulttuuria ei enää ollut.[58]

Elokuvassa maatilan jatkaminen ja aviopuolison löytäminen ovat keskeisiä asioita. Tällöin ja myöhemminkin oli ajankohtainen ongelma, ettei maaseudun viljelijämiehillä ollut tiloillaan emäntiä. Se johtui siitä, että nuoret naiset muuttivat pois maaseudulta. Tähän syyhyn ei elokuvassa kuitenkaan kiinnitetä huomiota.

Akaton mies -elokuvan mainos
Akaton mies -elokuvan mainos

Akaton mies on syvän maahengen vallassa esitettyä siloteltua maalaisrealismia, jossa on mukana myös maalaisromantiikkaa. Elokuva kertoo kahdesta tilasta, ja niiden toiminnan jatkumisesta. Ovaskaisen tilasta tehdään kirjat nuorimmalle pojalle, kun poika on lopultakin saanut vaimon itselleen. Vanhemmat sisarukset on yliopistossa koulutettu hyviin ammatteihin.

Puumalaisen Unto perii tätinsä, joka on omistanut puolet jakamattomasta tilasta. Tälle tilalle löytyy osuuspankista emäntä, joka siirtyy maalaistalon emännäksi. Hän tuntee sen ammatiksi, jota haluaa tehdä, sillä hänen vanhempansakin ovat maanviljelijöitä. Unton appi moittii vaimoaan liian isäntähenkiseksi ja arvelee tyttärensä tulleen äitiinsä. Tässä on selvä viittaus emäntien isännöimiin tiloihin. Puumalaisen tilan lihakarja muutetaan lypsykarjaksi ilman isännän tietoa asiasta. Tilalle hankitaan myös lypsykone ja tilatankki. Elokuva kuvaa nykyaikaista maataloutta, jossa toimitaan koneiden avulla. Traktori ja leikkuupuimuri ovat käytössä. Maataloutta ja sen pysyvyyttä ylistetään. ”Suhdanteet tulee ja suhdanteet menee mutta maa pysyy,” toteaa Ovaskaisen isäntä.

Maatalouden sukupuolen mukainen työjako tulee selvästi ilmi, kun Ovaskaisen emäntä tarvitsee naispuolista työtoveria enemmän kuin hänen poikansa tarvitsee vaimoa. Hän huomauttaa siitä jatkuvasti, eikä uuden kaupungista tulleen emännän saavuttua enää jalallaan astu navettaan. Työn teon raskaus ja työn jatkuvuus seitsemänä päivänä viikossa nousevat esille elokuvassa. Se on myös vaikuttanut ihmisten käyttäytymiseen.

Jatko-osassa Akallinen mies maaseudun ongelmat ratkaistaan pankkien ja taloudellisten tukimuotojen avulla, mikä kertoo selvästä muutoksesta suomalaisella maaseudulla. Molemmissa elokuvissa on pienessä sivuosassa metsänostaja. Niissä ei kuitenkaan ratkaista maatalousyrittäjien ongelmia metsänmyynnillä, kuten tapahtui aikaisemmin.

Perheviljelmäjärjestelmä, jossa molemmat puolisot saivat toimeentulonsa maataloudesta, oli alkanut muuttua.[59] Akattomassa miehessä maatilalle avioitunut nainen siirtyy kuitenkin palkkatyöstä emännäksi tilalle. Akallisessa miehessä aviopuolisot jatkavat yhdessä tilan hoitamista. Tässä elokuvassa on myös lapseton pariskunta, joka on myynyt karjansa ja ryhtynyt pitämään lomamökkikylää. Maaseudulle palaa sieltä aikoinaan kaupunkiin kouluun lähtenyt mies, joka ryhtyy pienyrittäjäksi naapurinsa tyhjäksi jääneeseen navettaan. Perheen ja parisuhteen ongelmat ovat esillä, mutta myös maaseutuyrittäjien vaikeudet tuodaan esiin. Kaikenlaisia lupia ja paperitöitä on tullut ja ne vievät aikaa. Sukupuoliroolit ovat hyvin perinteisiä: Naiset nalkuttavat ja miehet ryyppäävät. Siinä suhteessa maaseutu ei ole mitenkään mukava asuinpaikka, vaikka yhteiseen sopuun kylällä päädytäänkin.

Akallinen mies tehtiin edeltäjänsä menestyksen innoittamana, mutta se ei menestynyt läheskään niin hyvin. Siitä tehtiin samaan aikaan TV-sarja. Elokuvaa moitittiin siitä, ettei se käsitellyt päivän maatalouspolitiikkaa, vaikka lehdistötiedotteessa niin todettiin. Elokuvaa pidettiin lähinnä maaseutupropagandana. Jo edellisen elokuvan tapaan myönteisesti jatko-osaan suhtautui Keskustapuolueen pää-äänenkannattaja Suomenmaa.[60]

Maaseudun muuttuminen näkyy muutamassa Pohjanmaalle sijoittuvassa elokuvassa. Antti Tuurin romaanin perustuva Pohjanmaa (1988) kertoo Hakalan perheen Amerikan perinnön jakamisesta yhden kesäisen päivän aikana. Elokuvassa kerrotaan enemmän mattokutomon asioista kuin maataloudesta. Keskeinen tapahtumapaikka on suvun maalaistalo, joka on puoliksi menossa pankille, jos se alkaa periä saataviaan. Ohjaaja Pekka Parikan mukaan elokuvan taustalla oli agraarikulttuurin murros ja sen muutos ihan joksikin muuksi.[61] Elokuvassa on muutama viittaus maatalouden harjoittamiseen. Heinätöitä tehdään perinteisellä tavalla talkootyönä laittamalla heinät seipäille. Rypsipellot ovat keltaisina vihreiden vainioiden joukossa.

Maan merkitys tulee esiin isomummun todetessa, että koko maailma on yhtä syntymistä ja kuolemista, mutta maa pysyy. Vanha maatalouden merkitys korostuu edelleen tässä. Vaikka miespuolisen maatalouden jatkajan merkitys ei enää tule selvästi esiin, korostuu perheen merkitys. Useimmilla miehillä on muu ammatti kuin maanviljelijä, joten he ovat joutilaita maaseutuympäristössä. Hakalan suvun vaiheet Pohjanmaalla jatkuivat elokuvassa Lakeuden kutsu (2000), mutta siinä ei enää harjoitettu maataloutta, vaan keskityttiin yritysostoon.

Häjyt (1999) kertoo vankilasta vapautuneiden pohjalaisten nuorten miesten yrityksestä palata yhteiskuntaan. Se tapahtuu maaseudulla, mutta ei kerro maataloudesta. Pontikan tekeminen ja viinan myyminen on näiden yli-ikäisten nuorisorikollisten ainoa elinkeino. Syyttömän miehen uusi navetta poltetaan. Pohjanmaalla siis harjoitetaan vielä maatalouttakin ja siinä pyritään eteenpäin. Toisen pojan vaari on myynyt metsää ja ostanut traktorin. Pontikan keitto on kuitenkin hänen pääelinkeinonsa, eikä hänen mielestä rehellinen työ ei ole koskaan kannattanut.

Nostalginen maaseutu

Veijo Hietala toteaa, että länsimaissa elokuvissa varsinainen maaseutubuumi tuli 1980- ja 1990-luvun alussa. Näissä maaseutumytologisissa teoksissa tapahtui paluu maaseudulle. Hietala toteaa John Rennie Shortin perusteella, että maaseutu koetaan myyttisenä silloin, kun sosiaaliset jännitteet kasvavat, tulevaisuuden pelko lisääntyy ja kaupungistuminen kiihtyy. Silloin tapahtuu regression kaltainen paluu kotiin. Suomessa selvä esimerkki oli Metsola-televisiosarja 1990-luvun alussa. Siinä kerrottiin maatilan toiminnan muuttumisesta Kainuussa.[62] Suomessa ilmiö liittyi nimenomaan televisioon, joka keräsi huomattavasti enemmän katsojia kuin useimmat elokuvat. Televisiossa esitettiin sarjoiksi pätkittyinä useita maaseudulle sijoittuvia elokuvia, joihin oli televisiossa voitu lisätä kohtauksia.

Paluu maaseudulle tapahtui hieman samalla tavoin myös 1990-luvulla tehdyissä Pekko aikamiespoika -elokuvissa. Niissä liikutaan pienellä maaseutupaikkakunnalla Tyräaholla. Elokuvia tehtiin viisi ja ne esitettiin pian myös televisiosarjana. Maaseudun aikamiespojat innostivat maalta kotoisin olevan Timo Koivusalon luomaan koomisen, äidin kasvattaman ja holhoaman veijarihahmon, jolla ei ole vastuuta omasta elämästään eikä kykyä selviytyä yhteiskunnassa.[63] Pekko on maaseudun asukas, muttei maalaistalon poika. Elokuvat ovat nostalgista maaseudun kuvausta. Maatalous on mukana, mutta maaseudulla harjoitetaan myös muita elinkeinoja. Vaikka Pekko-elokuvat pyörittivät positiivista maaseutukuvaa, maatalous oli varsin pienessä roolissa.

Uuno Turhapuro oli muuttanut maalle jo 1986, jolloin samanniminen elokuva valmistui. Se liittyi silloin Suomessa olleeseen maaseudun nostalgisointiin. Maalle muutettiin pakoon kaupunkilaiselämää, ja elokuvassa appiukko siirtyy maaseudulle pakoon Uuno Turhapuroa. Maataloutta elokuvassa harjoitetaan vain näytteeksi ja sekin esitetään kaupunkilaisille elämyksenä, josta nämä ovat valmiita maksamaan. Autiotilana ollutta kartanoa muutetaan lomahotelliksi.

Nostalginen maaseudun kuvaus oli myös Markku Pölösen ohjaama Kivenpyörittäjän kylä (1995), joka kertoo valmistumisaikaansa hieman varhaisemmasta 1970-luvun Suomesta. Siinä ruotsinsuomalainen mies palaa häihin kotiseudulleen Pohjois-Karjalaan. Maaseudun muutos on konkreettisesti ja armottomasti esillä. Elokuva kertoo maatalouselinkeinon häviämisestä ja maaseudun vähittäisestä kuolemasta. Sakari Toiviaisen mukaan agraarinen elämänmuoto on joutunut kriisiin. Maaseutu on tyhjenemässä, elinkeinot ovat ehtymässä, maaomaisuus luisuu keinottelijoille ja tajunnan täyttää kaupunkilais-ylikansallinen yhtenäiskulttuuri. Ihmisten juuret ovat lujasti maassa, mutta ihmisten sisäinen muutos on karkaamassa hallinnasta.[64] Maatalous ei jatku kylässä, vaikka häitä vietetäänkin.

Pölönen kuvasi monissa elokuvissa maaseutua, mutta useat niistä sijoittuivat menneisyyteen. Hän oli Edvin Laineen ja Mikko Niskasen kuoleman jälkeen lähes ainoa maaseutua kuvaava ohjaaja. Pölönen myönsi, ettei hän pystyisi kuvaamaan aivan nykyistä maaseutua, koska hänellä ei enää ollut kosketusta siihen. Hän arveli, ettei rakennemuutoksen seurauksia muutenkaan tunnettu.[65] Tämä näkyi laajemminkin suomalaisessa elokuvatuotannossa.

Kaivon pohjalla

Pekka Lehdon ohjaama Kaivo (1992) kuvaa pahoinvointia nykyaikaisella maaseudulla. Elokuvalla oli esikuvana todellisuudessa tapahtunut kolmen lapsen surma eteläsuomalaisella maatilalla. Tapahtumia oli kuitenkin muutettu jonkin verran. Elokuva perustui myös keskusteluihin psykiatrian lääkärien kanssa sekä oikeudenkäyntiasiakirjoihin. Maaseudun nykyaikaiset kuvaukset olivat 1990-luvulla vieläkin harvinaisempia kuin edellisellä vuosikymmenellä.[66] Kaivo on ainoa maataloutta käsittelevä elokuva.

Edelleen keskeistä on maatilan periytyminen ja tilan toiminnan jatkaminen. Sukupolven vaihdoksessa tilalla ei ole ollut vanhempien toivomaa miespuolista jatkajaa, joten tila on siirtynyt toiselle tyttärelle ja vävylle. Aikaisempi isäntä on kuollut. Maatalousammatin harjoittamisen raskaus tulee esiin, mutta kaiken takana on vaikeuksia aiheuttava äiti. Avioliittokaan ei suju aivan hyvin. Karjanhoidon raskaus ja vaikeudet aiheuttavat osaltaan ongelmia. Sisarusosuuksien maksaminen on ollut kallista, ja tila on velaton, mutta työtä on paljon.

Kaivo on poikkeuksellisen traaginen maaseututarina, jossa lapsenmurha on toteutettu nykyaikaisissa olosuhteissa. Maatilan sukupuolen mukainen työnjako toimii, vaikka nainen saattaa kyntää ja mieskin työskentelee navetassa. Elokuva kuvattiin kokonaan maaseudulla ja siinä keskityttiin yhden perheen elämän vaikeuksiin. Maatila on nykyaikainen koneistettu karjatila, joten se kuvaa valmistumisaikansa maatalouden harjoittamista. Helena Ylänen huomautti arvostelussaan, että kaivosta puuttuu kokonaan Niskavuoria kannatteleva maatunne, yhteys maahan. Maisema on hedelmätön eikä siinä kasva mitään.[67] Antiikin tragedioista on etsitty esikuvia suomalaisen maatalouden umpikujasta kertovaan elokuvaan. Elämä kuitenkin lopulta jatkuu.

Maalaisena nykyaikaisessa elokuvassa

Maataloudella oli Suomessa merkittävä asema vielä 1950-luvulla, mutta tämän aikakauden maaseudulle sijoittuvia ja maataloudesta kertovia elokuvia on vähän. Monissa elokuvissa jotkin muut teemat kuin maatalous ovat tärkeämpiä ja enemmän esillä. Muutokset maaseudulla alkavat vähitellen näkyä suomalaisissa elokuvissa. Elokuvien maaseutu on 1950-luvulla edelleen perusta, jolla suomalainen yhteiskunta seisoo. Maaseudulta käydään tutustumassa kaupunkiin, mutta sinne palataan edelleen. Koneistumisen aiheuttamia muutoksia voidaan esitellä, mutta ihmisten asenteet ovat hyvin vanhakantaisia.

Tärkeitä maatalouteen liittyviä asioita ovat olleet tilanpidon jatkuvuus nimenomaan poikien välityksellä, työnjaon sukupuolisidonnaisuus sekä suhde luontoon.[68] Nämä kaikki tulevat esiin maaseudulle sijoittuvissa elokuvissa. Miespuolisen jälkeläisen saaminen hoitamaan tilaa on tärkeää. Sukupuolisidonnainen työnjako tulee esiin selvästi 1950-luvulla, jolloin naiset hoitivat karjan. Myöhemminkin naiset olivat navettatöissä, kunnes 1970-luvulla myös miehet saattoivat työskennellä navetassa. Tosin jo 1950-luvulla elokuvassa Vieras mies vanha isäntä hoitaa yhden kerran karjaa, mutta se on poikkeus. Luontosuhde tulee esiin maahenkisyytenä, jossa maa huolehtii kasvusta. Sellaisena se on ilmennyt aina maataloudesta kertovissa elokuvissa.

Muutto kaupunkeihin lisääntyi 1960-luvulta lähtien huomattavasti. Se näkyi myös suomalaisissa elokuvissa, jotka keskittyvät kaupunkilaisten ja keskiluokan kuvaamiseen. Maatalouden merkityksen supistuessa myös maaseudusta ja maataloudesta kertovat elokuvat alkoivat olla harvinaisia. Maaseutu lomapaikkana jatkuu kuitenkin edelleen, kuten se on aina ollut suomalaisissa elokuvissa. Maatalouden ongelmat alkavat tulla mukaan elokuviin ja varsinkin Mikko Niskasen elokuvissa painottuivat maaseudulla elämisen vaikeudet. Maaseudusta kertovia elokuvia ohjasivat etupäässä vain maaseudulta kotoisin olevat ohjaajat.

Maaseudun kuvaamiseen tulee vuosituhannen lopulla myös realismia ja maalaisista kertovat tarinat ovat varsin erilaisia. Maalaisromantiikka ja nostalgia säilyvät kuitenkin kuvauksissa. Niskavuorelainen maahenki ja maanomistuksen tärkeys heikkenevät elokuvissa, mutta eivät katoa. Jopa elokuvassa Kaivo tilalle jää yksi pikkupoika. Maatilan jatkaja on siis olemassa. Nyt myös vaikeita tilan hoidon jatkuvuuden ongelmia voidaan esittää humoristisesti, mutta myös hyvin traagisesti. Enää maalla ei aina ole mukavaa, vaikka usein maalaisille saakin nauraa. Maan merkitys säilyy, ja myös suomalaisissa elokuvissa maa on ja pysyy. Kun on maata, on myös maataloutta.

Artikkelin kirjoittaja on filosofian tohtori, jonka kulttuurihistorian väitöskirja käsitteli suomalaisia tukkilaiselokuvia.

Lähteet

Kirjallisuus

Alanen, Antti. Suomen modernisoituminen. Suomalainen yhteiskunta 1950-luvun lopussa ja 1960-luvun alussa. Teoksessa Suomen kansallisfilmografia 6. VAPK-kustannus, Suomen elokuva-arkisto, Helsinki 1991. 19-23.

Bagh, Peter von. Suomalaisen elokuvan uusi kultainen kirja. Otava, Helsinki 2005.

Cowie, Peter. Finnish cinema. The Tantivy Press, London 1976.

Falk, Pasi & Sulkunen, Pekka. Myyttinen humala. Filmihullu 1980:8, 30-33.

Haapala, Pertti. Väki vähenee – maatalousyhteiskunnan hidas häviö 1950-2000. Teoksessa Suomen maatalouden historia III Suurten muutosten aika jälleenrakennuskaudesta EU-Suomeen. SKS, Helsinki 2004, 233-254.

Haatanen, Pekka. Suomen maalaisköyhälistö. Tutkimusten ja kaunokirjallisuuden valossa. WSOY, Porvoo, Helsinki 1968.

Haavikko, Ritva. Mika Waltari ja kaksi pienoisromaania. Teoksessa Waltari, Mika. Vieras mies tuli taloon Fine van Brooklyn. Suuri Suomalainen Kirjakerho, Helsinki 1978.

Heikinheimo, Lauri & Ristimäki, Toini. Metsä- ja uittotyövoiman määrä ja rakenne. Maaseudun työvoiman tutkimuksia VII. Helsinki 1956.

Helander, Voitto & Toivonen, Timo. Vennamolaisuus populismin ideoiden heijastajana. Teoksessa Vennamolaisuus populistisena joukkoliikkeenä. Hämeenlinna 1971, 61-67.

Herranen, Mervi. Kolmiodraama metsäkulmalla. Mika Waltari ja Hannu Leminen triangelidraaman ja sen osapuolten kuvaajina. Teoksessa Valkoiset ruusut. Hannu Lemisen & Helena Karan elämä ja elokuvat. SKS, Helsinki 2008, 222-233.

Hietala, Veijo. Tuntematon sotilas Rovaniemen markkinoilla. Suomalaisen elokuvan lajityypit 1950-luvulla. Teoksessa Avoin ja suljettu. Kirjoituksia 1950-luvusta suomalaisessa kulttuurissa. SKS, Helsinki 1992, 3-19.

Hietala, Veijo. Televisio, kansakunta ja surun rituaalit. Esimerkkinä Metsolat. Teoksessa Viisi elokuvatohtoria. Oulun elokuvakeskuksen 20-vuotistaipaleen kunniaksi. Oulun elokuvakeskus, Oulu 1995, 10-21.

Hietala, Veijo. Maalta olet sinä tullut… Maaseutu, koti ja kansakunnan myytti elävän kuvan kulttuurissa. Widerscreen 1998:1.

Hjerppe, Riitta. Teollisuus. Teoksessa Suomen taloushistoria 2. Teollistuva Suomi. Tammi, Helsinki 1982, 408-431.

Hoikkala, Tommi. Miksi ajolähtöjä. Nuoruuden ehdoista tänään ja vähän muustakin. Teoksessa Nuoruus – minäkuva – elokuva. Oulun elokuvakeskus, Oulu 1984, 2-7.

Ilva, Jyrki. Pehtoori ja kansa. ”Siltalan pehtoorin” (1934) intertekstuaaliset yhteydet ja yhteiskunnallinen sisältö. Helsingin yliopisto, Helsinki 1998. Suomen historian pro gradu -tutkielma.

Kaarninen, Pekka. ”Tukkijätkät ja moterni.” Tukkilaisuus, metsätyö ja metsäteollisuus suomalaisissa näytelmäelokuvissa. Pekka Kaarninen, Tampere 2013.

Kalemaa, Kalevi. Metsien miehet. Gummerus, Jyväskylä 1975.

Kalemaa, Kalevi. Edvin Laine sisulla ja tunteella. WSOY, Helsinki 2003.

Koivunen, Anu. Helena, perhe ja romanttisen rakkauden lupaus. Naismelodraamasta mieheyden ehtojen tarkasteluun. Teoksessa Suomen kansallisfilmografia 4. VAPK-kustannus, Suomen elokuva-arkisto, Helsinki 1992, 110-116.

Koivunen, Anu. Performative Histories, Foundational Fictions. Gender and Sexuality in Niskavuori Films. Studia Fennica Historica 7. Finnish Literature Society, Helsinki 2003

Koivunen, Anu & Laine, Kimmo. Metsästä pellon kautta kaupunkiin (ja takaisin). Jätkyys suomalaisessa elokuvassa. Teoksessa Mieheyden tiellä. Maskuliinisuus ja kulttuuri. Nykykulttuurin tutkimusyksikön julkaisuja 39. Jyväskylä yliopisto, Jyväskylä 1993, 136-154.

Laine, Kimmo. ”Pääosassa Suomen kansa”. Suomi-Filmi ja Suomen Filmiteollisuus kansallisen elokuvan rakentajina 1933-1939. SKS, Helsinki 1999.

Markkola, Pirjo. Johdanto. Maatalous jälleenrakennuksesta EU-aikaan. Teoksessa Suomen maatalouden historia III Suurten muutosten aika jälleenrakennuskaudesta EU-Suomeen. SKS, Helsinki 2004, 14-23.

Mickelson, Rauli. Suomen puolueet. Historia, muutos ja nykypäivä. Vastapaino, Tampere 2007.

Niskanen, Mikko. Vaikea rooli. Kirjayhtymä, Helsinki 1971.

Niskanen, Mikko. Ohjaajan sana ”Surmanluodeista.” Teoksessa Mitä missä milloin 1973. Kansalaisen vuosikirja 23. vuosikerta. Otava, Helsinki 1972, 420-421.

Niskanen, Mikko. Maaseudun tämän hetken todellisuus. Teoksessa Maaseutu ja kulttuuri. Kirjayhtymä, Helsinki 1975, 17-18.

Päätalo, Kalle. Mustan lumen talvi. Gummerus, Helsinki 2013. 11. p.

Pöysä, Toivo & Rannikko, Götha & Rannikko, Reima. Pontikka. Viisi vuosisataa suomalaista paloviinaperinnettä. Otava, Helsinki 1982.

Römpötti, Tommi. Vieraana omassa maassa. Suomalaiset road-elokuvat vapauden ja vastustuksen kertomuksina 1950-luvun lopusta 2000-luvulle. Jyväskylän yliopisto, Jyväskylä 2012. Nykykulttuurin tutkimuskeskuksen julkaisuja 109.

Siiskonen, Pirjo. Maatila yrityksenä ja viljelijäperheen kotina. Teoksessa Suomen maatalouden historia III Suurten muutosten aika jälleenrakennuskaudesta EU-Suomeen. SKS, Helsinki 2004, 289-311.

Suomen kansallisfilmografia (SKF) 1. Vuosien 1907-1935 suomalaiset kokoillan elokuvat. Edita, Suomen elokuva-arkisto, Helsinki 1996.

Suomen kansallisfilmografia 5. Vuosien 1953-1956 suomalaiset kokoillan elokuvat. Valtion painatuskeskus, Suomen elokuva-arkisto, Helsinki 1989.

Suomen kansallisfilmografia 8. Vuosien 1971-1980 suomalaiset kokoillan elokuvat. Edita, Suomen elokuva-arkisto, Helsinki 1999.

Suomen kansallisfilmografia 9. Vuosien 1981-1985 suomalaiset kokoillan elokuvat. Edita, Suomen elokuva-arkisto, Helsinki 2000.

Suomen kansallisfilmografia 10. Vuosien 1986-1990 suomalaiset kokoillan elokuvat. Edita, Suomen elokuva-arkisto, Helsinki 2002.

Suomen kansallisfilmografia 11. Vuosien 1991-1995 suomalaiset kokoillan elokuvat. Edita, Suomen elokuva-arkisto, Helsinki 2004.

Suomen taloushistoria 3. Historiallinen tilasto. Tammi, Helsinki 1983.

Suomen tilastollinen vuosikirja (STV) 1993. Tilastokeskus, Helsinki 1993.

Suomen tilastollinen vuosikirja (STV) 2003. Tilastokeskus, Helsinki 2003.

Tani, Sirpa. Kaupunki Taikapeilissä. Helsinki-elokuvien mielenmaisemat – maantieteellisiä tulkintoja. Helsingin kaupungin tietokeskuksen tutkimuksia 1995:14. Helsingin yliopisto, Helsinki 1995.

Toiviainen, Sakari. Tuska ja hurmio. Mikko Niskanen ja hänen elokuvansa. SKS, Helsinki 1999.

Toiviainen, Sakari. Levottomat sukupolvet. Uusin suomalainen elokuva. SKS, Helsinki 2002.

Toiviainen, Sakari. Sata vuotta – sata elokuvaa. SKS, Helsinki 2007.

Uusitalo, Kari & Toiviainen, Sakari. Valkokankaan Waltariana. Mika Waltarin elokuvat. WSOY, Helsinki 2010.

Varjola, Markku. Aistillisuus Hannu Lemisen elokuvissa. Teoksessa Valkoiset ruusut. Hannu Lemisen & Helena Karan elämä ja elokuvat. SKS, Helsinki 2008, 84-111.

Viita, Pentti. Viljelijäväestön ja palkansaajien elintaso 1963. Kulutusosuuskuntien keskusliitto, Helsinki 1964.

Muut lähteet

Elonet

http://www.elonet.fi

Henkilötiedot

Helsingin Sanomat

Kansallinen audiovisuaalinen instituutti, Helsinki

Elokuvien arvostelut.

Elokuvien käsikirjoitukset.

Elokuvien tarkastushakemukset.

Liehunen, Yrjö. Haastattelu 9.6.2010.

Pentikäinen, Paavo. Haastattelu 30.3.2012.

Pieni johdatus elokuvaan Jengi. Yleisradio TV 2. Esitetty 30.1.1992.

Pieni johdatus elokuvaan Riihalan valtias. Yleisradio TV 2. Esitetty 16.3.1993.

 



  1. Hietala 1998. [Takaisin]
  2. Koivunen 2003, 49-51; Toiviainen 2002, 99. [Takaisin]
  3. Haapala 2004, 234-235, 239-246; Suomen taloushistoria 3, 35. [Takaisin]
  4. Markkola 2004, 18-19; Kaarninen 2013. [Takaisin]
  5. SKF 1, 598; Ilva 1998, 3,6, 3,10. [Takaisin]
  6. SKF 5, 100. [Takaisin]
  7. Bagh 2005, 239; Pieni johdatus elokuvaan Riihalan valtias. [Takaisin]
  8. Haavikko 1978, 6-7; Uusitalo & Toiviainen 2010, 38. [Takaisin]
  9. Koivunen & Laine 1993, 136-151. [Takaisin]
  10. Koivunen 2003, 354-355, 359-361. [Takaisin]
  11. Sillankorvan emäntä, arvostelut. Kavi [Takaisin]
  12. Hietala 1992, 12; Koivunen 1992, 110-114. [Takaisin]
  13. Varjola 2008, 108. [Takaisin]
  14. Sillankorvan emäntä, arvostelut. Kavi. [Takaisin]
  15. Ilva 1998, 4,6, 4,13, 6,2; Laine 1999, 136-137. [Takaisin]
  16. Kaarninen 2013, 69. [Takaisin]
  17. SKF 5, 430. [Takaisin]
  18. Riihalan valtias käsikirjoitus 65-68, 87-88, Kavi; Siltalan pehtoori, käsikirjoitus (1953), Kavi, Sillankorvan emäntä, käsikirjoitus, Kavi. [Takaisin]
  19. Kaarninen 2013, 188-189. [Takaisin]
  20. Hjerppe 1982, 428. [Takaisin]
  21. Kaarninen 2013, 91-92. [Takaisin]
  22. Tani 1995, 116. [Takaisin]
  23. Ilva 1998, 4, 3-4. [Takaisin]
  24. Koivunen 1992, 115. [Takaisin]
  25. Haavikko 1978, 8. [Takaisin]
  26. Herranen 2008, 226. [Takaisin]
  27. Alanen 1991, 22-23. [Takaisin]
  28. Kukonlaulusta kukonlauluun, arvostelut, Vapaa sana 5.6.1955. Kavi. [Takaisin]
  29. Kukonlaulusta kukonlauluun, arvostelut, Helsingin Sanomat 6.5.1955, Ylioppilaslehti 10.6.1955, Maakansa 5.6.1955. Kavi. [Takaisin]
  30. Haapala 2004, 249-250. [Takaisin]
  31. Pieni johdanto elokuvaan Jengi; Tani 1995, 115; Bagh 2005, 271. [Takaisin]
  32. Alanen 1991, 19-21. [Takaisin]
  33. Markkola 2004, 15. [Takaisin]
  34. Toiviainen 2002, 101. [Takaisin]
  35. SKF 8, 116-117. [Takaisin]
  36. Niskanen 1971, 19, 68, 101-102, 106; Niskanen 1972, 420; Niskanen 1975, 17-18. [Takaisin]
  37. Viita 1964, 54-55, 58-59. [Takaisin]
  38. Haatanen 1968, 223, 257, 275, 288; Heikinheimo & Ristimäki 1956, 79-80. [Takaisin]
  39. Niskanen 1971, 58. [Takaisin]
  40. Kalemaa 1975, 121. [Takaisin]
  41. Pöysä & Rannikko & Rannikko 1982, 223-228, 236-237, 265. [Takaisin]
  42. Covie 1976, 102-103. [Takaisin]
  43. Mickelsson 2008, 233-234; Helander & Toivonen 1971, 64-65. [Takaisin]
  44. Niskanen 1971, 145; Liehusen ja Pentikäisen haastattelut. [Takaisin]
  45. Falk & Sulkunen 1980, 33. [Takaisin]
  46. Kahdeksan surmanluotia, tarkastushakemus 11.9.1972, Kavi. [Takaisin]
  47. STV 1993, 42; STV 2003, 68, 107. [Takaisin]
  48. Kalemaa 2003, 525. [Takaisin]
  49. Esim. Päätalo 2013, 28, 234, 337, 400, 456, 490, 500, 590. [Takaisin]
  50. Toiviainen 1999, 247. [Takaisin]
  51. Hoikkala 1984, 4. [Takaisin]
  52. Römpötti 2012, 362. [Takaisin]
  53. SKF 9, 130; Hoikkala 1984, 4; Toiviainen 1999, 247; Toiviainen 2002, 110. [Takaisin]
  54. SKF 8, 396. [Takaisin]
  55. Haapala 2004, 249-251; Markkola 2004, 15, 17-18. [Takaisin]
  56. Toiviainen 2002, 113. [Takaisin]
  57. SKF 9, 264-265; Kalemaa 2003, 528, 533. [Takaisin]
  58. Toiviainen 2002, 114. [Takaisin]
  59. Siiskonen 2004, 308-309. [Takaisin]
  60. SKF 10, 174-176. [Takaisin]
  61. SKF 10, 284. [Takaisin]
  62. Hietala 1995, 16. [Takaisin]
  63. SKF 11, 379; Timo Koivusalo. Biografia. Elonet. [Takaisin]
  64. Toiviainen 2007, 186. [Takaisin]
  65. Toiviainen 2002, 119, 123. [Takaisin]
  66. Helsingin Sanomat 11.10.1992; SKF 11, 216-217; Toiviainen 2002, 118. [Takaisin]
  67. Helsingin Sanomat 12.9.1992. [Takaisin]
  68. Markkola 2004, 19-20. [Takaisin]


Share on Facebook0Tweet about this on Twitter

Vastaa

Sähköpostiosoitettasi ei julkaista. Pakolliset kentät on merkitty *