Kuvan voima historiassa: Tunnelmia ja ajatuksia Visual History. Konzepte, Forschungsfelder und Perspektiven -konferenssista 2.-4.3.2016

Berliinissä järjestettiin maaliskuun alussa 2016 Flensburgin Eurooppa-yliopiston sekä Potsdamissa toimivan Zentrum für Zeithistorische Forschungin yhteistyönä kuva-aineistoihin pohjautuvaa historiantutkimusta, sen perspektiivejä ja tutkimusalan nykytilaa tarkasteleva konferenssi, johon osallistuin kuulijana. Raportissani luon konferenssin sisällön esittelyn kautta kokonaiskuvaa saksankielisellä alueella aktiivisesta visual history -tutkimussuuntauksesta ja tutustutan lukijan konferenssissa esille nostettuihin ajatuksiin, sekä pohdin myös, mikä on visuaalisiin aineistoihin perustuvan historiantutkimuksen tilanne Suomessa.

Historiallisen Umspannwerk Ostin tiloissa (kuva 1) järjestetty konferenssi oli saksalaisen Leibniz-Gemeinschaftin rahoittaman projektin ”Visual History. Institutionen und Medien des Bildgedächtnisses”[1] päätöskonferenssi. Tapahtuma oli avoin kaikille kiinnostuneille, ja osanottajia olikin runsaasti. Loppupuheenvuorossaan järjestäjien edustaja kertoi, että osallistujamäärää oli jouduttu rajoittamaan, kun osanottajiksi oli parissa päivässä ilmoittautunut yli 150 ihmistä. Onneksi konferenssin Twitter-liveseuranta tarjosi ulkopuolelle jääneille hieman lohtua[2]. Konferenssin nauttima suosio osoitti, että visuaalisiin aineistoihin perustuva historiantutkimus ei ole enää kuriositeetin asemassa.

Umspannwerk Ost on Berliinin vanhin muuntaja-asema, jonka tiloissa toimii nykyään muun muassa ravintola, kongressikeskus ja rikosnäytelmiin erikoistunut teatteri. Muuntaja-asemana vuonna 1900 rakennettu talo toimi vuoteen 1945 asti. Kuva: Olli Kleemola
Kuva 1: Umspannwerk Ost on Berliinin vanhin muuntaja-asema, jonka tiloissa toimii nykyään muun muassa ravintola, kongressikeskus ja rikosnäytelmiin erikoistunut teatteri. Muuntaja-asemana vuonna 1900 rakennettu talo toimi vuoteen 1945 asti. Kuva: Olli Kleemola
Kuva 2: Konferenssiyleisöä. Kuva: Olli Kleemola
Kuva 2: Konferenssiyleisöä. Kuva: Olli Kleemola

Kuvalähtöisen ajattelun puolesta

Visual History -tutkimussuuntauksen alkusanat lausuttiin Saksan Konstanzissa vuonna 2006 järjestetyillä historiapäivillä, jossa Flensburgin yliopiston historian professori Gerhard Paul esitteli ajatuksiaan siitä, miten historioitsijoiden olisi aika havahtua huomaamaan kuvien voima, joka esimerkiksi visuaalisen kulttuurin tutkijoille on jo kauan ollut itsestäänselvyys. Kuvat eivät ole vain passiivisia tekstin koristeita, vaan aktiivisia toimijoita, jotka muokkaavat käsityksiämme todellisuudesta. Vaikka kuvien merkityksestä maailmankuvaamme muodostumisessa on keskusteltu ennenkin, Gerhard Paulin puheenvuoro historiapäivillä käynnisti murroksen, jonka tuloksena saksankielisellä alueella vakiinnutti asemansa yksi Euroopan dynaamisimmista kuvallisen aineistoon pohjautuvaan historiantutkimukseen keskittyvistä suuntauksista, Visual History.

Kuva 3: Gerhald Paul puhumassa. Kuva: Olli Kleemola
Kuva 3: Gerhald Paul puhumassa. Kuva: Olli Kleemola

Professori Paulin mukaan Visual History on välttämättömyys, joka syntyi, kun historiantutkimuksen oli sopeuduttava yhä visuaalisempaan suuntaan kehittyvään yhteiskuntaan. Paulin mukaan nykyään voidaan jo puhua ”visuaalisesta ihmisestä” (visual man), joka sai alkunsa valokuvauksen synnyn ja kehityksen myötä. Nykyihminen elää kahdenlaisen todellisuuden, yhtäältä reaalimaailman ja toisaalta kuvien konstruoiman visuaalisen maailman välissä. Historiatieteen oli, välttääkseen menneisyyden vangiksi jäämisen ja lisätäkseen houkuttelevuuttaan, reagoitava tähän muun muassa käyttämällä entistä monipuolisemmin myös visuaalisia aineistoja sekä pyrkimällä dialogiin kuva-aineistoja hyödyntävien oppialojen kanssa, ja ennen kaikkea ymmärtämällä kuvien merkitys itsenäisinä, generatiivisina voimina.

Nyt, kymmenen vuotta myöhemmin, Paul tarkasteli keynote-puheenvuorossaan (kuva 3) Visual Historyn nykytilaa. Visual history on vakiinnuttanut asemansa dynaamisena, joustavana ja laajentumiskykyisenä tutkimusalana. Suuntauksen edustajat ovat pyrkineet ja päässeet hedelmälliseen dialogiin esimerkiksi taidehistorian kanssa. Erityisesti taidehistorian alalla kaikki eivät kuitenkaan suhtaudu uuteen tutkimussuuntaukseen myönteisesti: on jopa esitetty väitteitä, että kuvia ei voitaisi tarkastella muuten kuin taidehistorian näkökulmasta, sillä vaarana olisi historiantutkimukselle elintärkeän lähdekriittisen näkökulman hylkääminen. Paulin mukaan yhtenä syynä kriittiseen suhtautumiseen saattaa olla taidehistorioitsijoiden pelko oman erityiskompetenssinsa kärsimästä inflaatiosta. Visual Historyn tarkoituksena on kuitenkin nimenomaan tukea niin taidehistorioitsijoiden kuin muidenkin kuvia historiallisesta näkökulmasta tutkivien työtä mahdollistamalla perinteiset oppialarajat ylittävä joustava yhteistyö ja ajatusten vaihto. Rajaamisen ja ulossulkemisen sijaan Visual History tarjoaakin kuvista kiinnostuneille pohjan josta ponnistaa. Visual Historyn piiriin kuuluvat myös tutkimukset, jotka käyttävät kuvia osana lähdeaineistoaan, vaikka tutkivat kuviin liittymättömiä kysymyksiä. Mitään yksiselitteistä metodista kehystä Visual History ei kuitenkaan tarjoa, pikemminkin laajan metodispektrin, joka ulottuu saksalais-amerikkalaisen taidehistorijoitsija Erwin Panofskyn kehittämistä metodeista aina erilaisiin viestintäteoreettisiin malleihin.

Paulin mukaan Visual History on kymmenen vuoden kuluessa onnistuneesti vakiinnuttanut asemansa: sille on perustettu omia julkaisusarjoja ja viime vuosina on toteutettu monia tutkimusprojekteja, jotka ammentavat Visual Historyn esittämistä ajatuksista. Paul kävi Visual Historyn näkökulmasta läpi myös Saksan historian eri aikakausia ja totesi kaikista löytyvän vielä runsaasti tutkittavaa historiallisisista kuva-aineistoista kiinnostuneille. Hänen mukaansa tällä hetkellä selvästi tutkituin aikakausi on kansallissosialistisen hallinnon aika, mutta emme silti tiedä vielä tarpeeksi esimerkiksi kansallissosialistien taitavasti hyödyntämän propagandakuvauksen kuvauskäytännöistä tai kuvien levityksestä. Keisarikunnan ajalta puolestaan on tutkittu lähinnä tiettyjä siirtomaavaltaan liittyneitä kuvauskäytäntöjä sekä aikakauden tärkeintä visuaalista massamediaa eli kuvapostikortteja. Niin Weimarin tasavallan kuin DDR:n ja liittotasavallan ajan visuaaliset aineistot ovat toistaiseksi käytännössä kokonaan tutkimatta. Paul nimesi lukuisia teemoja, jotka hänen mielestään olisivat tutkimuksen kannalta tärkeitä. Näihin kuuluvat niin kuvien tuotanto, levitys kuin arkistointikin. Paul painotti myös liikkuvan kuvan tutkimuksen tärkeyttä, ja toteaa, että esimerkiksi laajat televisio-ohjelma-arkistot ovat saksalaisessa historiantutkimuksessa jääneet toistaiseksi kokonaan huomiotta. Paul peräänkuulutti puheenvuorossaan myös kulttuurien välisen vertailun tärkeyttä: hänen mukaansa liian usein unohdetaan, että länsimainen kuvakulttuuri ei dominoivuudestaan huolimatta suinkaan ole maailman ainoa kuvakulttuuri.

Puheenvuoronsa lopuksi Paul sivusi myös akateemista julkaisukulttuuria, joka hänen mukaansa on edelleen liiaksi tekstifiksoitunutta. Jotta kuvat voisivat saavuttaa tasavertaisen aseman tekstuaalisten lähteiden kanssa, julkaisukulttuurin on muututtava kuvien käyttöä rajoittavasta niiden käyttöä tukevaksi. Paulin mukaan erinomaisen mahdollisuuden tällaiselle muutokselle tarjoavat uudet teknologiat, kuten QR-koodit, jotka mahdollistavat uudentyyppiset, monen median ”yhteispeliin” perustuvat julkaisut. Viime kädessä, kuten Paul aiheellisesti muistutti esitelmänsä viimeisessä lauseessa, teknisesti parhaatkaan ratkaisut eivät auta, mikäli historioitsijalla ei ole omaa kiinnostusta ja uteliaisuutta kuvalähtöiseen ajatteluun.

Uusia metodisia näkökulmia

Professori Paulin pitämän keynote-esitelmän jälkeen alkoi konferenssin ensimmäinen varsinainen osio ”Historiallisen kuvatutkimuksen metodit ja konseptit”. Session avasi Kölnin yliopiston dosentti Jens Jäger, joka esitelmässään käsitteli sitä, miten historioitsija todella pääsee käsiksi kuvaan.

Kuva 4: Jens Jäger puhumassa. Kuva: Olli Kleemola
Kuva 4: Jens Jäger puhumassa. Kuva: Olli Kleemola

Jens Jägerin mukaan koko sen ajan, kun historioitsijat ovat olleet kiinnostuneita kuvista, käydyssä tieteellisessä keskustelussa on toistuvasti esitetty kysymys siitä, millä metodeilla historioitsijat oikeastaan voivat käsitellä kuvia. Kysymyksen taustalla on ymmärrys siitä, että varsinaisen sisällön lisäksi myös estetiikka on kuvallisen aineiston tulkinnassa erittäin tärkeässä asemassa. Tähän mennessä muilla historia-aineilla kuin taidehistorialla ei kuitenkaan ole ollut käytössään metodia, joka mahdollistaisi kuvallisten aineistojen estetiikan analyysin. Mikäli historioitsijat taas turvautuvat taidehistorian tarpeisiin kehitettyihin menetelmiin, voidaan heidän valintaansa kritisoida, sillä taidehistorialliset menetelmät eivät tarjoa riittävästi työkaluja muiden historia-aineiden kysymyksenasetteluihin vastaamiseksi. Jäger käytti esimerkkinä saksankielisellä alueella suosittua, historioitsija Rainer Wohlfeilin kehittämää taidehistorioitsija Erwin Panofskyn ikonologiseen tulkintamalliin perustuvaa metodia, jossa Jägerin mukaan näkyy Wohlfeilin taidehistoriallinen tausta[3]). Vaikka Wohlfeilin metodia on käytetty saksankielisellä alueella kaikenlaisessa kuva-aineistoon pohjautuvassa historiantutkimuksessa, kyseinen metodi on Jägerin mukaan sopiva ennen kaikkea uuden ajan alun taideteosten tutkimuksessa, mitä varten Wohlfeil sen aikanaan kehitti. Esimerkiksi uusimman ajan historiaa kiinnostavien  kuvallisten aineistojen tutkimukseen Wohlfeilin metodi ei siis Jägerin mukaan sovellu.

Jäger kysyikin esitelmässään, miten historioitsijat voisivat käsitellä niinkin monimerkityksellistä mediaa kuin kuvia ja sitä kautta päästä irti nykytilanteesta, jossa metodisen osaamisen puute johtaa helposti siihen, että kuvat alennetaan yksinomaan kuvituksen rooliin tekstin koristeiksi. Ratkaisuna ongelmaan Jäger tarjosi itse kehittämäänsä lähestymistapaa, jossa kuvia tarkastellaan nimenomaan konventioiden eli eräänlaisten vakiintuneiden käytäntöjen kautta. Tämän lähestymistavan puolesta puhuu hänen mukaansa yhtäältä se tosiasia, että kaikki kuvat ovat potentiaalisia kommunikaation osia ja merkkejä, ja toisaalta se, että viestintä perustuu suurelta osin nimenomaan konventioihin. Konventioilla on tärkeä merkitys myös kuvia katsottaessa: vaikka kuvia voidaan pitää läpitulkintaisena materiaalina, joista voidaan periaatteessa löytää ääretön määrä erilaisia tulkintoja, hyvin usein tutkijan kannalta keskeisessä asemassa on nimenomaan kuvan ensimmäinen, konventionaalinen merkitys, eivät niinkään perusteellista tulkintaa ja laajaa pohjatietoa vaativat merkitysvaihtoendot.

Jägerin mallissa on kolme vaihetta. Ensimmäisessä vaiheessa tarkastellaan kuvan modusta, mediaa ja genreä, eli vastataan kysymykseen siitä, onko kuvan tapa esittää jotakin reaalinen vai irreaalinen, missä mediassa kuva on julkaistu ja onko sen genre eli lajityyppi esimerkiksi pilakuva, valokuva vai kenties jotakin muuta. Toisessa vaiheessa tarkastelun kohteena on kuvan estetiikka sekä se, onko kuva esimerkiksi lavastettu. Kolmannessa ja viimeisessä vaiheessa puolestaan tarkastellaan sitä, millaiselle yleisölle kuva on suunnattu, eli keiden nähtäväksi kuva on tarkoitettu ja miten tämä yleisö on saattanut ymmärtää kuvan eri merkityksiä. Systemaattisesti käytettynä nämä kolme vaihetta tarjoavat Jägerin mukaan historioitsijalle työkalun, jolla voidaan purkaa useimpien kuvien konventionaaliset merkitykset. Jägerin mukaan tämä menetelmä tarjoaa klassisia taidehistoriallisia menetelmiä paremmat välineet myös anonyymien valokuvien, kuten museoihin lahjoitettujen tai kirpputoreilta löydettyjen kotialbumien kuvien tulkintaan. Esitelmänsä lopuksi Jäger totesi vielä, että joissakin tapauksissa on toki tärkeää tunnistaa myös kuvien epäkonventionaalinen merkitys. Esimerkiksi poliisin käyttämät rikollisten tunnistuskuvat muistuttavat maallikon silmissä normaaleja potrettikuvia, mutta poliiseille, jotka käyttävät näitä kuvia työvälineinään, ne paljastavat aivan erilaisia merkityksiä.

Jens Jägerin puheenvuoron jälkeen sessio jatkui metodiesittelyjen merkeissä. Braunschweigin teknillisessä yliopistossa kasvatustieteen professorina toimiva Ulrike Pilarczyk esitteli yhdessä Ulrike Mietznerin kanssa kehittämäänsä sarjallis-ikonografista metodia, jonka lähtökohtana oli ollut ajatus kuvamateriaalista tärkeänä ja keskeisenä kasvatushistoriallisen tutkimuksen tärkeänä ja keskeisenä lähteenä. Pilarczyk totesi saman tosiasian, johon jo Gerhard Paul oli puheessaan viitannut: nykyaikainen eri medioiden synnyttämä ”kuvatulva” tuottaa päivittäin valtavat määrät visuaalista materiaalia. Tämän lähtökohdan pohjalta Mietzner ja Pilarczyk ovat kehittäneet omaa menetelmäänsä, joka tarjoaa välineitä paitsi kuva-aineiston analyysiin, myös aineiston kategorisointiin ja hallintaan[4].

Illan viimeisenä puhujana oli professori Stefan Troebst Leipzigin yliopistosta, joka käsitteli esitelmässään Itä-Euroopan visuaalisia historiakulttuureja. Hän laajensi esitelmänsä alussa vakiintunutta visuaalisen historiakulttuurin käsitettä toteamalla, että siihen eivät kuulu vain patsaat, rahat ja liput vaan myös esimerkiksi ex librikset, jotka edustavat visuaalisen historiakulttuurin yksityistä puolta. Troebstin mukaan itäblokissa ex libriksien sensuuri oli lepsumpaa kuin muiden painotuotteiden, ja siksi ne tarjosivat ihmisille mahdollisuuden ilmaista omia mielipiteitään ja näkemyksiään. Troebstin esitelmä herätti allekirjoittaneen mielessä kysymyksen siitä, onko esimerkiksi autonomian ajan suomalaisia exlibriksiä tutkittu. Jos ei ole, tässä olisi mielenkiintoinen projekti kiinnostuneelle!

Kuvat medioissa, paneelit I ja II

Konferenssin toinen päivä käynnistyi Humboldt-yliopiston tutkija Ulrich Prehnin esitelmällä, jossa hän tarkasteli valokuvan merkitystä yksityisenä ja julkisena muistoesineenä. Tarkastelun kohteena olivat sotatarviketeollisuudessa toisen maailmansodan aikana työskennelleiden kolmen naisen kuvakokoelmat ja ennen kaikkea niiden sisältämät puolijulkiset kuvat, eli kuvat, joita tehtaissa otatettiin vaikkapa työntekijöiden syntymäpäivän kunniaksi. Kansallissosialistisessa Saksassa kansanyhteisön (Volksgemeinschaft) merkitys oli suuri, mikä näkyi myös näissä valokuvissa: jokaisen tuli muistaa ”työtään voiton hyväksi” ilolla, ja siksi kuvissa korostuvat esimerkiksi sellaiset aspektit kuin yritysten hyvä huolenpito työntekijöistään sekä työntekijöiden välinen hyvä yhteishenki. Näitä puolijulkisia kuvia luovutettiin juhlakalulle usein isompi määrä, ja tämän toivottiin lähettävän niitä muistoksi mukana olleille – siis osaltaan myös ohjaavan näiden muistojen muotoutumista.

Wuppertalin yliopiston tutkija Agnes Laba tarkasteli esitelmässään karttojen poliittisuutta. Laban mukaan kartat eivät ole koskaan neutraaleja, sillä näennäisen tieteellisyytensä kautta ne vaikuttavat keskeisesti ihmisen ymmärrykseen maailmasta, ja ovat siksi äärimmäisen poliittisia. Esitelmässään Laba käytti esimerkkinä Saksan itärajasta ensimmäisen maailmansodan jälkeen tehtyjä karttakortteja, jotka saattoi halutessaan taittaa niin, että Puolan käytävä ei näkynyt kartassa, vaan Saksa näyttäytyi edelleen yhtenäisenä. Propagandakartoissa vuoden 1914 raja jatkoi elämäänsä, vaikka ei enää ollut voimassa. Karttojen avulla haluttiin muistuttaa vanhoista rajoista ja pitää muisto elossa. Laba osoitti esitelmässään myös, miten karttoja käytettiin yhdessä tilastojen kanssa korostamaan menetettyjen itäalueiden saksalaisuutta ja konkretisoimaan abstrakteja tilastoja. Suomessakin olisi epäilemättä tarvetta kartta-aineistojen tarkastelulle: esimerkiksi jatkosodan voittoisassa alkuvaiheessa julkaistiin lukuisia postikortteja, joissa oli erilaisia variaatioita syntyvän Suur-Suomen kartoista.

Karttojen jälkeen olivat visuaalisista medioista vuorossa postimerkit. Darmstadtin yliopiston tutkija Silke Vetter-Schultheiß esitteli saksalaisissa postimerkeissä julkaistua ympäristönsuojeluteemaista kuvastoa sekä pohti postimerkkien merkitystä valistavana mediana. Saksassa on käytössä järjestelmä, jossa jokainen saa ehdottaa uutta kuva-aihetta postimerkkeihin. Ympäristönsuojeluaiheisia merkkejä on toisen maailmansodan jälkeen tehty niin paljon, että niiden kokonaismäärä muodostaa n. 10 % kaikkien postimerkkiaiheiden kokonaismäärästä. Postimerkkien vaikutus on niiden laajan levinneisyyden vuoksi usein suuri, mutta toisaalta kuva-aiheet ovat usein todella monitulkintaisia, kun yhdellä merkillä pyrittiin vastaamaan mahdollisimman monien toiveisiin.

Seuraavassa esitelmässä käsiteltiin valokuvaa tieteellisen tutkimuksen apuvälineenä. Ludwig-Maximilian yliopiston tohtoriopiskelija Stefanie Dufhues tarkasteli esitelmässään valokuvan merkitystä mikroskooppitutkimusten apuvälineenä 1800-luvulla. Tuolloin monet odottivat vastakeksityltä valokuvalta ihmeitä: mikroskoopin kautta otettujen valokuvien odotettiin näyttävän enemmän kuin ihmissilmän katse mikroskoopin läpi, ja mikroskooppivalokuvauksesta tuli kiinteä osa näytteen tarkasteluprosessia. Nämä odotukset eivät lopulta kuitenkaan täyttyneet.

Mikroskooppivalokuvista siirryttiin tarkastelemaan kaupunkikuvan merkitystä historiakuvan luomisessa. Leipzigin yliopiston tutkijatohtori Arnold Bartetzky korosti puheenvuorossaan arkkitehtuurin tärkeyttä osana visuaalista kulttuuria. Hän puhui kaupunkikuvien rekonstruoinnista erityisesti Itä-Euroopassa toisen maailmansodan jälkeen. Hänen mukaansa rekonstruktioprosessit ovat monesti erityisen tärkeitä maissa, joissa suvereniteetti ei ole itsestäänselvyys. Rekonstruoinnissa on aina kyse myös poliittisista valinnoista: joitakin rakennuksia rakennetaan entiselleen, toisia taas jätetään rakentamatta. Esimerkiksi Danzigissa on pyritty poistamaan viitteet Preussin ja Saksan valtakauteen ja palauttamaan Puolan itsenäisyyden aikainen kaupunkikuva.

Liikkuvaa kuvaa puheenvuorossaan käsitteli Giessenin yliopiston professori Ulrike Weckel, joka korosti puheenvuorossaan televisio-ohjelmien ja elokuvien merkitystä ihmisten historiakuvan muotoutumisessa. Weckelin mukaan TV-ohjelmien ja filmien keskeisiä ongelmia ovat yhtäältä se, että esimerkiksi kansallissosialistisen Saksan propagandafilmejä näyttämällä saatetaan tahattomasti toistaa niiden propagandistista sanomaa, ja toisaalta se, että televisiotuotannoissa kuvien monimerkityksellisyys monesti ohitetaan ja kuvat toimivat televisiotuotannoissa pelkästään ”mykkänä” kuvituksena, joka vain koristaa argumentaatiota. Weckel päätti esitelmänsä provosoivaan kysymykseen siitä, voisivatko kuvien parissa työskentelevät historioitsijat oppia jotakin televisiotuottajien kuvien käytöstä.

Kuvien tuottajat ja kuvatalous historiallisessa murroksessa -paneeli

Konferenssin neljäs paneeli keskittyi kuvien tuottajiin ja kuvien levittämiseen. Ensimmäisen esitelmän piti tohtorikoulutettava Eszter Kiss Zentrum für Zeithistorische Forschungista. Esitelmässään hän tarkasteli sosialistisessa Unkarissa harjoitettua kuvien kontrollointia. Kissin mukaan Unkarin tarkastelu antaa mahdollisuuden laajempiin johtopäätöksiin sosialististen valtioiden kuvakontrollijärjestelmästä. Tutkimuksensa avulla Kiss on voinut osoittaa monet vallitsevat käsitykset sosialistisesta kuvakulttuurista, kuten esimerkiksi kuvamanipulaatioiden suuren roolin, perättömiksi. Tutkimusprosessiaan kuvaillessaan Kiss korosti nimenomaan toistuvien haastattelujen suurta merkitystä: ensimmäisellä haastattelukerralla haastateltavat olivat varautuneita, ja vasta jatkohaastattelut ryyditettynä arkistovierailuilla kerätyllä tiedolla auttoivat nostamaan esiin uutta tietoa. Tutkimus osoitti lopulta, että muodollisesti sensuurista ja kuvaajien koulutuksesta vastannut instanssi, Lektorat für bildende Kunst, oli tosiasiassa hampaaton ja esimerkiksi maakuntalehdissä julkaistiin jopa virallisen kuvapolitiikan vastaisia otoksia.

Halle-Wittenbergin yliopiston tohtorikoulutettava Harriet Scharnberg käsitteli omassa esitelmässään amerikkalaisen Associated Press -kuvatoimiston Saksan toimiston toimintaa kansallissosialistisen propagandakoneiston osana. Esitelmässään Scharnberg osoitti, että APei suinkaan ollut pelkkä kansallissosialistisen hallinnon määräykseen mukautumaan joutuva uhri, vaan aktiivinen toimija, joka tuotti kuvia kansallissosialistisen hallinnon tarpeisiin ja toisaalta auttoi osaltaan kansallissosialistisen hallinnon tuottaman kuvamateriaalin levittämisessä neutraaleihin maihin.

Paneelikeskustelu: kuva-arkistot ja niiden tulevaisuus

Toisen seminaaripäivän paneelikeskustelussa pohdittiin kuva-arkistojen toimintaa ja tulevaisuutta. Paneelikeskustelun puhujina oli kolmen eri kuva-arkiston edustajia: Elke Bauer, Herder-Instituutin kuva-arkistosta Marburgista, Jens Bove, Deutsche Fotothekista Dresdenistä sekä Hanns-Peter Frentz Bildagentur für Kunst, Kultur und Geschichtestä Berliinistä.

Miten kasvanut kiinnostus kuva-aineistoja kohtaan sitten näkyy arkistojen arjessa? Kaikki kolme puhujaa totesivat kävijämäärien kasvaneen, kuitenkin niin, että valtaosa käyttäjistä hyödyntää arkistojen internetpalveluja ja itse arkistossa kävijöiden määrä on laskenut viime vuosina. Tämä on johtanut siihen, että sellaisia aineistoja, jotka eivät ole internetissä, hyödynnetään toistaiseksi häviävän vähän. Nykytilanteessa arkistonhoitajat ovatkin paljon vartijoina: heidän päätöksistään riippuu missä järjestyksessä aineistot digitoidaan. Toisaalta kaikkea ei myöskään voi eikä kannata digitoida. Arkistonhoitajien valinnat ratkaisevat monesti myös, mikä materiaali yleensä kelpuutetaan arkistoon, sillä kuva-arkistot eivät voi säilyttää ja ottaa vastaan kaikkea materiaalia.

Keskustelussa ja yleisön kommenteissa nousivat esille lukuisat erilaiset ongelmat kuva-arkistojen käytössä. Yhtenä suurimmista ongelmista nähtiin se, että kun kuva-aineistoja otetaan kuva-arkistojen haltuun, kuvia kontekstoivat muut dokumentit joutuvat monessa tapauksessa erilleen kuvista tai pahimmillaan kokonaan hukkaan. Tähän on kuitenkin tulossa muutos: kaikki paneelikeskusteluun osallistuvat kuva-arkistojen edustajat vakuuttivat, että nykyään, jos arkistoon otetaan esimerkiksi jonkun valokuvaajan jäämistö, tallennettavaan aineistoon sisällytetään myös muut kuvien mukana tulevat dokumentit.

Kontekstoivien dokumenttien puutteen lisäksi monet kiinnittivät huomiota erilaisten internet-tietokantojen hakuominaisuuksiin ja niissä ilmeneviin puutteisiin. Yhteisesti todettiin, että hakutulosten tarkkuuden suhteen keskeistä on kuvien asiasanoitus, ja kun arkistoon luovutettavien kuvien mukana vain harvoin tulee tarkkoja taustatietoja, on asiasanoitus hidasta sekä arkistonhoitajalta erittäin paljon asiantuntemusta vaativaa. Yleisöstä tiedusteltiin tähän liittyen, auttaisiko digitaalinen kuvantunnistus kuvien asiasanoittamisessa, mutta tämä on toistaiseksi ”tulevaisuusmusiikkia”, sillä digitaalisen kuvantunnistuksen menetelmät ovat vielä lapsenkengissään, eikä niistä lähivuosina tule olemaan apua kuvien asiasanoituksessa.

Visuaalinen muisti, kuvien voima ja kanonisaatio -paneeli sekä seminaarin loppukeskustelu

Viimeisen seminaaripäivän aloittavan esitelmän piti Berliinin osavaltion koulut ja media -instituutissa työskentelevä tohtori Christoph Hamann, joka on erikoistunut kuvien ja muistin suhteeseen. Esitelmässään Hamann korosti sitä, miten kuvat toimivat ihmisen muistin tukena ja historiakuvan muokkaajina sekä miten kanoniset kuvat ovat muodostuneet osaksi historianarratiiveja, tiettyjen tapahtumien symboleiksi. Hamannin mukaan kuvat saattavat vakiintua tiettyjen historiallisten tapahtumien tai ajanjaksojen symboleiksi myös vaikka niillä ei olisi suoraa yhteyttä itse tapahtumaan. Esimerkkinä tästä hän käytti kuvia Brandenburgin portista, jotka nousivat Berliinin muurin murtuessa tapahtuman symboliksi, vaikka rajaa ei avattu nimenomaan Brandenburgin portilla. Kuvia auki olevasta Brandenburgin portista painettiin kolikoihin, viinipulloihin ja t-paitoihin ja ne levisivät valtavan laajalle. Yhä edelleen näitä kuvia käytetään muun muassa koulukirjoissa, eikä muutosta ole näkyvissä.

Oldenburgin yliopiston post doc -tutkija Stefan Scholz käsitteli esitelmässään saksalaisia toisen maailmansodan loppuvaiheen siviilipakolaisia esittäviä kuvia. Scholzin mukaan näillä kuvilla on tällä hetkellä erityisen korkea poliittinen arvo ja merkitys, sillä niitä on käytetty rinnastettaessa meneillään olevaa pakolaiskriisiä saksalaisten kokemuksiin toisen maailmansodan loppuvaiheessa. Esitelmässään Scholz osoittaa kiinnostavasti, miten edes kaikki ikoniseen asemaan nousseet siviilipakolaiskuvat toisen maailmansodan lopusta eivät tosiasiassa esitä sitä, mitä niiden on vuosikymmeniä luultu esittävän: osa kuvista on otettu vuosia aikaisemmin aivan eri tilanteessa. Scholzin esitelmä tuo samalla näkyviin sen puutteen, mikä monien historioitsijoiden kohdalla pitää paikkansa nykyäänkin: vaikka historia-alan ammattilaiselle lähdekritiikki on itsestäänselvyys tekstuaalisia lähteitä tutkittaessa, kuvien kohdalla lähdekritiikki usein unohtuu, eikä kirjoja tai artikkeleita kuvitettaessa huomioida alkeellisimpiakaan lähdekritiikin piirteitä.

Seminaarin päätti laaja paneelikeskustelu, johon ottivat osaa Lucia Halder Georg-Eckert-Instituutista Braunschweigista, Jörg Trembler Passaun yliopistosta, Ulrike Pilarczyk Braunschweigin teknillisestä yliopistosta ja Michael Wildt Berliinin Humboldt-yliopistosta. Paneelissa käytiin keskustelua lähinnä siitä, miten jatketaan tästä eteenpäin. Yhteisenä mielipiteenään keskustelijat esittivät, että konferenssin runsas osallistujakunta, johon kuului ihmisiä uransa eri vaiheista, osoittaa, että kiinnostus kuviin ei ole vuoden tai kahden mittainen ohimenevä ilmiö. Murros on kuitenkin edelleen käynnissä, ja tehtävää on paljon: esimerkiksi koulukirjojen ja historiallisten näyttelyiden kuvituskäytännöissä on parantamisen varaa. Paneelin jäsenistä ne, jotka työskentelevät opetustehtävissä huomauttivat myös, että opiskelijat arkailevat edelleen kuva-aineistoihin tarttumista, koska heillä ei ole käytettävissään yhtä lailla vakiintunutta metodista ja teoreettista työkalupakkia kuin tekstuaalisten lähteiden parissa työskenneltäessä. Paneelin jäsenet kuuluttivatkin aitoa yhteistyötä ja poikkitieteellistä metodivaihtoa taidehistorioitsijoiden kanssa. Yhteistyö eri historia-aineiden välillä on välttämätöntä, jotta kuvan kaltaista moniulotteista mediaa voidaan analysoida. Nykyisellään tämä ei ole onnistunut täysin odotuksia vastaavasti. Kun yleisön joukosta kysyttiin, miten panelistit arvioivat kuvateorian merkitystä, ilmeni keskustelijajoukossa pientä erimielisyyttä: taide- ja kasvatushistoriataustaiset Pilarczyk ja Trembler näkivät kuvateoriat keskeisinä kuvien merkityksen ymmärtämisen kannalta, muut eivät niinkään. Konferenssin päätössanoiksi jäi Gerhard Paulin kommentti: ”Historioitsijoina meidän pitäisi tunnistaa oma vahvuutemme: tutkittaessa kuvia, niiden tuotantoa, käyttöä ja levitystä historiallisena prosessina, historioitsija on vahvoilla. Olkaamme siis ylpeästi historioitsijoita!”

Näin Saksassa, miten Suomessa?

Visual History. Konzepte, Forschungsfelder und Perspektiven -konferenssi antoi kuulijalle hyvän kuvan siitä, millaisia keskusteluja Saksassa tällä hetkellä käydään valokuvan käytöstä historiantutkimuksen lähteenä. Suomessa ei vastaavaa ”kuvan tematisointia” käsittelevää keskustelua vielä juurikaan käydä, vaikka esimerkiksi elokuvan käyttö tutkimuskohteena on ollut osa validia historiantutkimusta jo jonkin aikaa ja esimerkiksi suomalaisten dokumentti- ja propagandaelokuvien historiaa on tutkittu. Visuaalisten aineistojen pohjalta on kuitenkin aivan viime aikoina tehty ja on parhaillaankin tekeillä opinnäytetöitä ja artikkeleita paitsi taidehistorian alalla, myös sen ulkopuolella, ja kuvan tutkimista on käsitelty lisäksi muutamissa historian metodioppaissa. Historiallisen näkökulman omaavia tutkimuksia, jotka hyödyntävät valokuvia aineistonaan, on tehty myös muilla oppialoilla, kuten maisema- ja kulttuurintutkimuksessa. Voisikin jopa ajatella, että kuvaan suhtaudutaan kuin mihin tahansa muuhunkin lähdeaineistoon, eikä Suomessa siis tarvittaisi esimerkiksi saksankielisillä alueilla käynnissä olevan debatin kaltaista erityistä kuvan lähdekäytön tematisointia. Luennoidessani väitöskirjatyöni ohessa Turun yliopiston historia-aineiden järjestämissä luentosarjoissa ja opintopiireissä kuvan käytöstä historiantutkimuksessa havaitsin kuitenkin, että historiantutkijoita perinteisesti vaivannut ”tekstifiksaatio” ei ole meilläkään täysin hellittänyt. Tarttumista kuvaan tutkimuskohteena arastellaan edelleen milloin metodisen epävarmuuden, milloin puolestaan tekijänoikeuspykälien aiheuttamien hankaluuksien vuoksi. Tyypillisin syy arasteluun lienee kysymyksenasettelun kankea taipuminen kuvien tulkintaan sekä yleinen epäluulo sitä kohtaan, kuinka arvokasta lähdetietoa kuvista ylipäätään on saatavilla. Kuvan käytön ”tematisointi”, kuva-aineistojen nostaminen tasa-arvoisiksi lähteiksi tekstuaalisten lähteiden rinnalle, olisi siis tarpeen myös Suomessa, sillä kuva on epäilemättä media, jonka merkitys on tulevaisuudessa kasvava. Ei ole lainkaan mahdotonta, että Suomen yliopistoihin joskus tulevaisuudessa perustetaankin visuaalisen historian professuureja!

 

Print Friendly, PDF & Email


  1. Lisätietoa Leibniz-projektista: http://www.leibniz-bildungspotenziale.de/projekt.html?id=94 [viitattu 4.3.2016]. [Takaisin]
  2. Kiinnostuneet voivat myös jälkikäteen lukea konferenssin twiittejä Twitter-palvelussa hashtagilla #VHtagung. [Takaisin]
  3. Wohlfeilin metodista ks. Brigitte Tolkemitt, Rainer Wohlfeil (Toim.), Historische Bildkunde. Probleme – Wege – Beispiele, Berlin 1991 (= Zeitschrift für Historische Forschung, Beiheft 12 [Takaisin]
  4. Kiinnostuneet voivat tutustua sarjallis-ikonografiseen metodiin tarkemmin teoksessa Mietzner,Ulrike & Pilarczyk, Ulrike:  Das reflektierte Bild. Seriell-ikonografische Fotoanalyse in den Erziehungs- und Sozialwissenschaften. Klinkhardt, Bad Heilbrunn 2005. Teos on ladattavissa osoitteesta http://www.pedocs.de/volltexte/2010/2666/ [viitattu 3.5.2016]. [Takaisin]


Vastaa

Sähköpostiosoitettasi ei julkaista. Pakolliset kentät on merkitty *