2016/4
Munkkien rakkausrunoista Mishimaan ja mangaan: Poimintoja Japanin kirjallisuushistoriasta

Mishima Yukion kirjallisuuskäsitys: dialogi Nihon Rōmanhan kanssa

Mishima Yukio (三島由紀夫, oikealta nimeltään Hiraoka Kimitake, 平岡公威, 1925–1970) tuo usein suomalaisen lukijan mieleen melko yksipuolisen kuvan machosta, miekka käsissään esiintyvästä Japanin viimeisestä seppukun suorittavasta samuraista, tai asenteiltaan jopa fasistisesta kirjailijasta. Tämä johtunee siitä, että hänen laajaa tuotantoaan ei tunneta tarpeeksi. Japanissa Mishiman julkikuva ja häneen liittyvä tutkimus ovat muuttuneet vuosikymmenten varrella. Mishiman nimeä kantavan kirjallisen museon Mishima Yukio bungakukanin tutkija Inoue Takashi toteaakin vuonna 2006 julkaistussa teoksessaan Mishima Yukio, Kyomu no hikari to yami (三島由紀夫、虚無の光と闇, Mishima Yukio, Tyhjyyden valo ja pimeys), että kirjailijan itsemurha ei ole häirinnyt tutkimusilmapiiriä enää pariinkymmeneen vuoteen, joten Mishiman tuotannon uudelleenluenta olisi tärkeää.

1. Johdanto: Nihon rōmanha (日本浪漫派, Japanin romanttinen ryhmä) ja Mishima Yukio

Mishiman kulttuurikritiikki tulee esiin hänen useissa esseissään, joissa hän tarkastelee kulttuurin erilaisia ilmenemismuotoja. Jatkuvuus ja muuttumattomuus ovat hänen käsityksensä mukaan japanilaisen kulttuurin ominaisia piirteitä, joihin maan erityinen sijainti ja historia ovat lyöneet leimansa: ”Esimerkiksi kadōn (歌道, runous) perusperiaatteet, kuten honkadori, asuvat vielä tänään meidän sydämissämme; Isen pyhäkkö, joka rakennettiin uudelleen, on täsmälleen kuin alkuperäinen. Keisarijärjestelmä on säilynyt yhtenäisenä Amaterasu Ōmikamista saakka.”

Sekä Mishiman esseistä että fiktiivisestä tuotannosta on luettavissa dialogi länsimaissa vähemmän tunnetun Nihon rōmanhan, Japanin romanttisen ryhmän kirjailijoiden kanssa. Alla olevasta katkelmasta, joka on Nihon rōmanha-kirjailijan, Hayashi Fusaon (林房雄, 1903–1975) kirjoituksesta ”Kin´nō no kokoro” ( 勤皇の心, Keisarille uskollinen kokoro, 1942) heijastuu nostalginen perusvire, jonka voi hahmottaa myös Mishiman laajasta tuotannosta.

Japanin kirjallisuus! Palaa takaisin entiseen muotoosi. Juuri sinä olet maamme lapsi. Olet sankarillinen poika, joka saa maamme kukoistamaan. Jatka omaa linjaasi ja perintöäsi. Kieltäydy kaikesta nykykirjallisuuden loasta. Aito puhtaus, jota kirjallisuus etsii, on kin´ nō no kokorossa (keisarille lojaalissa mielessä ja sydämessä). Kasvata kokorossasi ainoastaan sitä. Älä katso oikealle tai vasemmalle vaan kulje ainoastaan tuon kokoron näyttämää tietä. Tämä on rukoukseni. Japanin kamit, kuulkaa vaatimaton rukoukseni.[1]

Nihon rōmanha syntyi Yasuda Yojūrōn (保田與重郎 1910–1981) vuonna 1935 perustaman samannimisen kirjallisuuslehden ympärille. Ryhmään kuului kirjailijoita ja muita älymystön edustajia, ja se oli marxilaisuuden ja tenkō-kirjallisuuden lisäksi yksi keskeisiä merkkipaaluja ajan kulttuurielämässä.[2] Varsinaisesti Nihon rōmanhan organisoi kuusi kirjailijaa, joista tunnetuimpia ovat Yasudan lisäksi Kamei Katsuichirō (亀井勝一郎, 1907–1966) ja Nakatani Takao (中谷孝雄、1901–1995).[3] Vähitellen mukaan liittyi joukko[4] intellektuelleja, taiteilijoita sekä kirjailijoita, jotka olivat olleet liian nuoria saadakseen vaikutteita Japanissa tuolloin vaikuttaneesta marxilaisuudesta siitä huolimatta, että sen merkitys maailmansotien väliselle kirjallisuudelle oli ollut suuri.[5]

Nihon rōmanhan perustamiseen liittyvät pääperiaatteet olivat lähinnä populäärikirjallisuuden haastaminen sekä marxilaisuuden ja amerikkalaisuuden syrjäyttäminen. Ryhmän jäsenet korostivat sen oman aikansa vastaista luonnetta.[6] Yasuda perusti näkemyksensä Japanin klassiseen runouteen ja olisi halunnut kutsua ryhmää myös nimellä ”utatta hito” (歌った人), laulavat tai runoilevat henkilöt. Yasudan mukaan populäärikirjallisuus varjosti Heian-kauden kirjallista traditiota kunnioittavaa ajatusmaailmaa, sillä massakirjallisuutta kirjoittavat sanoivat seuraavansa gesaku-traditiota. Hän kutsuu tätä päiväuneksi, joka oli luotu hyötynäkökulmasta käsin. ”Niinpä meidän ongelmamme liittyy traditioon: jotta traditio uudistuisi, meidän tulisi seurata aiemmin eläneiden hienojen kirjailijoiden jälkiä”, toteaa Yasuda vuonna 1935.[7] Nihon rōmanhan kirjallisuudessa pohjavireenä näkyvät ajatukset keisarista kulttuurisena käsitteenä ja heidän arvostuksensa klassista kirjallisuutta kohtaan. Keisarille uskollinen kokoro löytyy siis kirjallisuudesta.

Mishiman äidinkielen opettaja Shimizu Fumio (清水文雄, 1904–1999) suositteli häntä jo tunnetuille Nihon rōmanha-kirjailijoille, ja tämän novelliaHanazakari no mori” alettiin julkaista sarjana ryhmän kirjallisessa aikakauslehdessä Bungei bunkassa vuonna 1941. Lehden päätoimittaja, kriitikko ja Japanin klassisen kirjallisuuden tuntija Hasuda Zenmei (蓮田善明) kommentoi novellia kutsuen 16-vuotiasta Mishimaa ”muinaisen historian siunaamaksi lapseksi”.[8] Hasudan mielestä kyseinen novelli sopi hyvin yhteen ryhmän nostalgian värittämän ajatusmaailman kanssa. Nihon rōmanhan hajottua toisen maailmansodan jälkeen Mishima alkoi etsiä kirjoitukselleen muita tukijoita, mutta hänen siteensä ryhmään eivät katkenneet lopullisesti.

Nihon rōmanhan kritiikki kohdistui heidän oman aikansa Japania kohtaan ja he tunsivat huolta kulttuurinsa säilymisen mahdollisuuksista. Heidän näkemyksensä perustuivat suureksi osaksi Japanin klassiseen kirjallisuuteen ja osittain siinä esiin tuleviin käsityksiin hyvästä sanataideteoksesta. Myös ryhmän kritiikki yksilöllisyyttä ja rahan valtaa vastaan sekä heidän vastenmielisyytensä modernisaatiota kohtaan heijastuu, paradoksaalista kyllä, myös Mishiman tuotannosta läpi hänen elämänsä, vaikka hänen suhteensa Nihon rōmanha-ryhmään ei ole yksiselitteinen.

Karatani Kōjin toteaa Mishiman olleen Nihon rōmanhan jäsen,[9] mutta usein tutkimuksessa mainitaan hänen ainoastaan olleen yhteyksissä ryhmän jäseniin.[10] Useat ryhmään kuuluneet kirjailijat, kuten edellä mainitut Hayashi ja Yasuda, tukivat häntä, ja Mishiman tuotannosta kautta aikojen voi havaita dialogia Nihon rōmanhan kanssa. Vaikka Nihon rōmanha-ryhmään kuului useita kymmeniä jäseniä, joilla oli hyvin erilaiset taustat, olen tässä artikkelissa ottanut heistä tarkasteluuni mukaan vain Hayashi Fusaon, Yasuda Yojūrōn, Itō Shizuon ja Hasuda Zenmein (蓮田善明, 1904–1945) joiden kanssa nuori Mishima oli läheisissä väleissä.

Nihon rōmanhan kanssa yhteiset temaattiset kentät, kuten nostalgia eri muodoissaan, näkyy kautta Mishiman laajan tuotannon. Muun muassa Yasudan essee ”Nihon no hashi” (日本の橋, Japanilaiset sillat), Hasudan ”Shi to hihyō” (詩と批評, Runous ja kritiikki) sekä Itōn lyriikka, jotka ovat länsimaissa vähemmän tunnettuja, heijastuvat kautta Mishiman tuotannon muodostaen tekstiä rakentavia kokonaisuuksia. Hasudan poetiikkaan liittyvät käsitykset lainautuvat Mishiman kirjalliseen metodiin.

Mishiman tuotantoon kuuluu kaunokirjallisuuden ja näytelmien lisäksi erittäin paljon esseitä, kritiikkiä ja pamflettimaisia kirjoituksia, joista osa käsittelee kirjallisuutta sekä hänen kirjallista metodiaan, osa taas aiheita laidasta laitaan, urheilusta matkailuun. Hän ei kuitenkaan luonut koherenttia kirjallisuuden tai kirjallisen metodinsa teoriaa, vaan esseiden lisäksi metodia voi havainnoida hänen kaunokirjallisesta tuotannostaan. Oma vaikeutensa on siinä, että useat Nihon rōmanha-kirjailijoiden käsitteet ja tulkinnat esimerkiksi Japanin klassisesta runoudesta ovat muokanneet hänen ajatuksiaan. Käsitteet, jotka alun perin ovat melko häilyviä, muuttuvat vielä häilyvämmiksi Mishiman tulkitsemina.

Hiraokan sukuhauta eli Mishiman hauta.
Hiraokan sukuhauta eli Mishiman hauta.

2. Kirjallisuuskäsitys ja nostalgia

Artikkelini kokonaisvaltainen käsite on kirjallisuuskäsitys. Kirjallisuuskäsityksen avulla voidaan jäsentää ja tarkentaa yksittäisen kirjailijan tuotannon merkitystä kulttuurisen kriisin aikana syntyneessä jännitteessä. Sen osat sekä niiden eri tasot muodostavat yksittäisen kirjailijan kirjallisuuskäsityksen. Kirjallisuuskäsitykset voivat olla kirjailijakohtaisia, yleisiä, ylihistoriallisia, lajisidonnaisia ja kontekstisidonnaisia. Ne voivat olla yksityisiä tai yleisiä.[11]

Määritelmiä voi tehdä myös niin, että ne ovat sidoksissa kirjallisuuden traditioihin tai ovat jonkin ryhmittymän käsityksiä.[12] Tutkin Mishiman kirjallisuuskäsitystä ja tässä artikkelissa erityisesti nostalgian teeman merkitystä siinä. Keskeistä on teeman hahmottuminen tekstienvälisinä yhteyksinä Nihon rōmanhan kanssa.

Ajatus siitä, että nostalginen tunnetila on seurausta erilaisista kulttuuriseen kriisiin liittyvistä ongelmista, läpäisee artikkelini. Yleensä nostalgian eri muodot syntyvät aikoina, jolloin ongelmia on runsaasti ja tuntuu siltä, että tila tai paikka, jossa sillä hetkellä on, ei ole tarpeeksi.[13] Boymin mukaan ”nostalgia” on sellaisen kodin kaipuuta, jota ei enää ole tai jota ei ole koskaan ollut. Nostalgia näyttäytyy ”kodin” ja”ulkomaan”, ”menneen” ja ”nykyisyyden”, ”unelman” ja ”arkielämän” päällekkäiskuvina. Nostalgia on myös uusi tapa ymmärtää aikaa ja tilaa, jolloin jako paikalliseen ja universaaliin on mahdollista. Erilaisten murrosten jälkeen esiintyy selkeästi nostalgiaa korostavia liikkeitä.[14] Meiji-uudistus (1868) ja maailmansodat ovat siis vaikuttaneet Nihon rōmanhan ja Mishiman teosten välittämän kaipuun ja nostalgian syntyyn.

Boym erottaa nostalgiasta kaksi eri tyyppiä: 1) reflektoiva nostalgia ja 2) säilyttävä nostalgia. Edellinen painottaa itse kaipuun tunnetta, álogosta, jolloin kotiintulo tapahtuu viiveellä. Jälkimmäisessä nóstos (kotiinpaluu) on keskipisteenä ja sen tarkoituksena on menetetyn kodin transhistoriallinen rekonstruktio. Säilyttävälle nostalgialle on ominaista ”totuudellisuus”, kun reflektoiva on epäilevä ja sijaitsee jossain inhimillisen ambivalenssin ja johonkin kuulumisen välimaastossa.[15]

Nostalgia voi ilmetä kaunokirjallisessa teoksessa usealla eri tavalla ja sillä voi olla monia eri funktioita. Sitä kuljettavat teemat voivat olla arkkitekstuaalisuuksia ja ne voivat kietoutua yhteen. Lähden siitä oletuksesta, että tutkimani teokset edustavat suureksi osaksi reflektoivaa nostalgiaa, vaikka se joskus esiintyy kietoutuneena säilyttävään nostalgiaan. Kaipuun ja sen luonteen selvittäminen mahdollistaa Mishiman diskurssin luonteen syvemmän ymmärtämisen ja sen merkityksen hänen kirjallisuuskäsityksessään.

3. Todellisuuden epävarmuus ja ajan ahdinko

Tarkastelen artikkelini tässä luvussa Mishiman nuoruusvuosien novellia ”Hanazakari no mori” (花盛りの森, Kukkiva metsä, 1944 ), romaania Kinkakuji (金閣寺, Kultainen temppeli, 1956) ja kirjailijan uran viimeiseksi jäänyttä neliosaista teosta, Hōjō no umia (豊饒の海, Hedelmällisyyden meri), jonka osat ovat seuraavat: Haru no yuki (春の雪, Kevätlumi, 1969), Honba (奔馬, Karanneet hevoset, 1969), Akatsuki no tera (暁の寺, Auringonnousun temppeli, 1970) ja Tennin gosui (天人五衰, Taivaallisen olennon viisi rappion merkkiä, 1971).

Sekä ”Hanazakari no mori” että Tennin gosui päättyvät samantyyppiseen, unenomaiseen tunnelmaan, jossa kyseenalaistetaan maailman ja samalla myös fokalisoijan olemassaolo. Vertaan seuraavaksi teosten loppukohtauksia. Ensimmäinen näyte on ”Hanazakari no morista”.

Vanha herttuatar seisoo hiljaa kuin patsas, hopeisen tukan liehuessa tuulessa. Täydellinen hiljaisuus. Voisiko kukaan sanoa rukoileeko hän vai itkee? Vierailija kääntyy ja tuijottaa valkoista taivasta, joka näkyy juuri ja juuri puiden latvojen yllä. Vierailija tuntee jostain syystä itsensä helpottuneeksi. Yksinäisyys, rauha, elämää täydellisessä rauhassa, rauha kuten itse kuolema.[16]

Alla oleva Tennin gosuin tunnettu loppukohtaus luostarin puutarhassa toistaa tämän katkelman melko selkeästi. Yhteys teosten välillä ei kuitenkaan ole uusi oivallus, sillä japanilaisessa tutkimuksessa näiden loppukohtausten autotekstuaalisuus nousee esiin usein. Ensimmäisessä esimerkissä ”rauha kuten itse kuolema” viittaa tuonpuoleiseen, jonne voi päästä metaforisten siltojen kautta, joista Yasuda Yojūrō kirjoittaa tunnetussa esseessään ”Nihon no hashi”. Aiemmassa tutkimuksessa kohtauksia on yleensä pidetty merkkinä siitä, että Mishiman elämänkatsomus oli nihilistinen, ja jälkimmäisen on sanottu jopa olevan hänen ”testamenttinsa”, sillä hän päiväsi teoksen viimeisen osan samana päivänä, jolloin riisti henkensä.

Se oli valoisa, hiljainen puutarha, jossa mikään ei pistänyt silmiin. Laulukaskaiden hallitseva ääni kuulosti kämmenien välissä hierottavan rukousnauhan ääneltä. Mitään muuta ei kuulunut. Hiljaisuus tuntui kantavan ikuisuuksiin. Tässä puutarhassa ei ollut mitään. Honda ajatteli, että hän oli tullut paikkaan, jossa ei ollut edes muistoja. Puutarha kylpi keskipäivän auringossa. Loppu. Hōjō no umi. 25.11.1970.[17]

”Hiljaisuus tuntui kantavan ikuisuuksiin” on viittaus nuoruuden ajan tekstin täydelliseen hiljaisuuteen, joka viittaa kulttuurin kriisiytymiseen.

Haru no yukin aloittaa ajankohta, jolloin uudenaikaistaminen on jo päässyt vauhtiin ja Venäjän-Japanin sota (1904–1905) vaikuttaa vielä konkreettisesti japanilaisten elämään. Uudenaikaistamisen myötä keisarin sekä shintōlaisuuden asema muuttuu, mutta siitä huolimatta päähenkilö Kiyoakin isoäiti osoittaa kunnioitustaan perinteisille arvoille nostamalla eläkkeensä shintōlaiselle jumalhyllykölle (kamidana) jättäen sen siihen käyttämättömänä. Hayashin alussa esille ottamani kirjoitus on diskurssimuotona erilainen kuin Mishiman romaani, mutta niiden tekstienvälisyys löytyy muun muassa sekä uskonnollisista että keisariin liittyvistä motiiveista. Ajalliseen kontekstiin sijoitettuina ne kritisoivat tapaa, jolla Japania uudenaikaistettiin. Seuraavana on esimerkki Haru no yukin alun viittauksista sota-aikaan.

Kun puhe koulussa kääntyi sotaan, Kiyoaki Matsugae kysyi läheisimmältä ystävältään, Shigekuni Hondalta kuinka paljon hän muisti sota-ajasta. Shigekunin muistot olivat häilyviä. Hän muisti hämärästi, että hänet oli viety portille lyhtykulkuetta katsomaan. Samana vuonna kun sota loppui, he kumpikin olivat yksitoistavuotiaita. Kyoaki ajatteli, että sen vuoksi olisi ollut hyvä, jos he olisivat muistaneet vähän enemmän. Heidän luokkatoverinsa kehuskelivat puheilla, joista suuren osan olivat kuulleet aikuisilta ja värittivät omia häilyviä muistojaan niillä. Matsugaen perheen jäsenistä kaksi, Kiyoakin enot (jotka olivat vanhempia kuin hänen vanhempansa) olivat kuolleet sodassa. Tämän vuoksi hänen isoäitinsä saa vielä nytkin sodassa menehtyneiden perheille tarkoitettua eläkettä. Hän ei ole käyttänyt noita rahoja, vaan nostettuaan ne jumalhyllykölle on jättänyt ne siihen.[18]

Matsugaen perheen kaksi sotauhria ja heidän äitinsä edustavat Japania ennen länsimaisten vaikutteiden saapumista. Eläkkeen jättäminen koskemattomana shintō-hyllykköön viittaa sotien väliseen epävarmuuteen sekä keskusteluun siitä mitä on olla japanilainen, jonka identiteetti on murrettu. Sodassa menehtyneiden vuoksi annettava eläke saa jäädä uhrilahjaksi kameille, sillä eläkkeen nostaminen tarkoittaisi sitä, että sodassa menehtyneet ovat kuolleet turhaan. Yksilön käyttäytyminen kriisiintyneessä yhteiskunnassa on teema, johon Mishiman teksti reagoi kurottamalla menneisyyteen ja muodostaen samalla sillan nostalgiseen kotiin, jota ei koskaan ollut tai joka oli vain kirjailijan mielikuvituksessa.

Mishima aloitti Haru no yukin kirjoittamistyön 1960-luvulla, joka oli taloudellisen kasvun varhaista aikaa, mikä taas tarkoitti teollistumisen edistämistä agrikulttuurin kustannuksella. Japanilaiset olivat tottuneet pitämään ulkotiloja osana rakennusta tai kotia ja kaupungistumisen myötä heidät vähitellen ”sullottiin ahtaisiin rakennuskomplekseihin.”[19] Vieraantuminen kirjallisuuden teemoissa ei ollut harvinaista ja esimerkiksi Abe Kōbōn (阿部公房, 1924–1993), Mishiman aikalaisen, teos Suna no onna (砂の女, Hiekkanainen, 1962) puhuu selkeästi kaupungistumisen aiheuttamasta vieraantuneisuudesta. Aben tekstistä voi hahmottaa alkushokin jälkeisen integroitumisen: päähenkilö, hyönteisistä kiinnostunut opettaja on joutunut kummallisen hiekkakuopissa elävän yhteisön vangiksi. Hän sopeutuu kuoppaansa ja suunnittelee pakenemista, mutta siirtää sitä jakuvasti. Pakenemiseen tulee mahdollisuus teoksen loppupuolella, mutta hän on elämäänsä oikeastaan tyytyväinen eikä palaa takaisin kotiinsa. Mishiman henkilöiden tehtävänä on kritisoida ja palata takaisin nostalgiseen menneisyyteen mikäli se on mahdollista. Aben henkilö sopeutuu muuttuneeseen tilanteeseen.

Haru no yukin henkilöiden, samoin kuin edellä esitetyn Aben teoksen päähenkilön sisäinen kamppailu on paralleeli ajan epävakaudelle. Mishiman jo noin kuusi vuotta aiemmin julkaistussa Kyōko no iessä (鏡子の家, Kyōkon talo) toistuu sama teema, joskin eri muodossa. Hayashin (1999, 35) mukaan Thomas Mannin Taikavuori (1924) on mahdollisesti toiminut inspiraationa Mishimalle; ainakin analogia on nähtävissä: yksilöt eivät kykene löytämään sopivia elämänarvoja tai tarkoitusta elämälleen.

Haru no yukin kolme päähenkilöä ovat syntyneet jo Taishō-kautta edeltäneellä Meiji-kaudella, joten heidän vanhempansa edustavat kauden kulttuurista murrosta. Honda on lakia opiskeleva nuorukainen, jonka ensimmäinen vieras kieli on ranska ja siksi hän tilaa opintojaan varten teoksia vieraskielisiin kirjoihin erikoistuneesta Maruzen-kirjakaupasta. Hänen isänsä on lakimies, joka on opiskellut Saksassa ja jolle saksalainen looginen ajattelu on esimerkillistä. Honda ja tämän isä vertautuvat Mori Ōgain Villihanhien Berliinissä opiskelevaan päähenkilöön sekä Ōgain käsityksiin kirjallisuudesta. Hondan isä ei siedä leikinlaskua talossaan. Perheen talo kuvataan perinteiseksi mutta tunnelmaltaan uudistusmieliseksi ja länsimaalaistyyliseksi.

Hondan paras ystävä Kiyoaki Matsugae on aatelisen poika. Hän on kaunis, herkkä nuorukainen, jonka perhe elää ulkoisesti suuressa, länsimaalaistyylisessä talossa mutta jonka arvot ovat perinteisen japanilaiset. Kiyoakin kotiopettaja Iinuma edustaa puolestaan perhettä, joka on isänmaallinen ja jonka jäsenet harrastavat perinteisiä soturitaitoja. Iinuma on toiminut kuusi vuotta Matsugaen perheessä, mutta ei ole saanut opastettua Kiyoakia sen enempää lukemaan kuin harrastamaan fyysistä liikuntaa. Hän kunnioittaa ystävänsä edesmennyttä isoisää ja tämän sukupolvea.

Kiyoakin, Hondan ja Iinuman perheet edustavat ristiriidassa olevia näkökulmia, kun ne sijoitetaan ajan kulttuuriseen kontekstiin. Meiji-uudistuksen mukanaan tuomat muutokset ja sekä niiden puolesta että vastaan suuntautuvat näkemykset luovat perheille kehykset. Modernin Japanin ”tuhon” teoksen lopussa kohtaavan Hondan perhe tuo teokseen saksalaisen sivistyksen ja kirjallisuuden kautta uudistusmielisyyden. Matsugaen perheen passiivinen perinteikkyys katoaa vähitellen ja lopussa sitä ei ole jäljellä. Iinuman perheen dynaaminen perinteikkyys johtaa myös tyhjyyteen. Näkökulmat keskustelevat keskenään, joskin teossarjan lopun rappiotila merkitsee Japanin samanaikaista arvojen rappeutumista ja yksilön vieraantumista. Iinuman perheen rooli teoksessa on korostaa ristiriitaa.

Haru no yuki on mahdollista liittää Yasudan ”Nihon bunka no dokusōseihin” (Japanin kulttuurin ainutlaatuisuus, 1935), jossa todetaan Japanin kulttuurin ainutlaatuisuuden piilevän sen kyvyssä muokata muualta tulleita vaikutteita. Iinuman perheen ajatusmaailma edustaa Yasudan romanttista käsitystä Japanin kulttuurin ainutlaatuisuudesta. Myös Honban päähenkilönä toimiva Iinuma Isao on osa tätä teemaa.

Isao ja erityisesti tämän isä, vanha Iinuma, ovat tietoisia historiasta, joka vertautuu Nihon rōmanhan Yasudan kirjoitukseen:

Olemme tietoisia historiasta, olemme historian sisällä ja katsomme historiaan. Haluamme tuoda esiin rōmanshugilla (romantiikalla) mielentilaa, joka on surua (kanashimi) ja ärtymystä, valitusta ja alakuloisuutta. Se ei tule esiin ”raakamateriaalissa” vaan ilmaisussa.[20]

Yasuda käyttää sanaa bokura, ”me”, viitaten sillä Nihon rōmanha- ryhmään. Mishima käyttää sanaa watashitachi, mutta hän kirjoittaa esi-isistä, jotka asuivat ”meissä”.

Todellisuudessa meillä on runsaasti esi-isiä. He asuvat meissä kuten kaunis kaipaus tai ovat kaukana etäisyydessä. Kohtaamme heitä mitä ihmeellisimmillä tavoilla. Tätä voi epäillä, mutta se on totta.[21]

Mishiman reflektoiva nostalgia on esteettisempää kuin esimerkiksi Hayashin. Tämän lisäksi Hayashin nostalgiassa voi nähdä säilyttävän nostalgian nationalistisia piirteitä. Vieraantuminen ja Japanin rappiotila nousevat myös Hayashin tekstistä selkeästi esille. Esi-isien eli menneen maailman ylpeys ja itsetunto ovat kadonneet.

Muutos brutaaliin tapahtui kun jumalallisuus kiellettiin. Vulgääriä vastustamaan etsitään puhdasta kokoroa. Meiji-uudistuksen jälkeinen rahan valta korruptoi yhteiskunnan ja hämärsi uudistetun kokutain. Hunajaisilla sanoilla pidettiin valtaa: sisällä toimi unmeikaika ja ulkopuolelta eurooppalaiset vaikutteet. Maamme muuttui puoliksi länsimaiden koloniaksi. Koloniassa ei ole maan kauneutta. Esi-isien maailmassamme ei ole ylpeyttä ja itsetuntoa. Kirjailijat ovat tällaiselle ilmapiirille herkkiä. Koizumi Yakumo eli Lafcadio Hearn oli ”ulkopuolella” ja näki sen vaaran, mikä on Japanin länsimaistumisessa. Okakura Tenshin julkaisi Japanin ja itämaiden ideaaleja ja taisteli näin sisäpuolelta käsin. Uchimura Kansō näki bushidōn jälleensyntymän kristinuskossa ja halusi näin lopettaa Japanin korruptoitumisen. Mutta heidän yrityksensä olivat tyhjiä.[22]

Ayakura Satoko, nuori nainen, joka on päätetty naittaa keisarilliseen hoviin, on Kiyoakin lapsuudenystävä. Heidän suhteensa muuttuu intiimiksi niin, että Satoko, joka on Kiyoakia huomattavasti kypsempi, tulee raskaaksi ja joutuu tekemään abortin. Hän toipuu Kiotossa sijaitsevassa luostarissa päättäen lopulta vetäytyä sinne loppuelämäkseen. Hän on kuitenkin kihloissa keisarilliseen perheeseen kuuluvan henkilön kanssa, ja kihlauksen purkautuminen merkitsee keisarillisen perheen pettämistä. Myös Kiyoaki tuntee pettäneensä keisarin ja samalla vieraantuneensa perinteisestä eleganssista ja kauneudesta.

Iinuman perhe on yksi osa teemaa, joka verkostonomaisesti on havaittavissa Mishiman novellissa ”Yūkoku” (Isänmaallisuus, 1968), varhaisemmissa Kinkakujissa, ”Hanazakari no morissa” sekä Honbassa. Sen myötä, että esi-isät on unohdettu, perinteinen Japani ja sen henki on mennyttä. Isao suunnittelee vallankaappauksen, jossa muun muassa zaibatsu-johtaja Kurahara surmattaisiin. Isaon joukot kuitenkin epäonnistuvat ja tämä joutuu oikeuden eteen jäätyään kiinni. Ensimmäinen alla olevista esimerkeistä on ”Hanazakari no morista”, ja sitä jatkaa Isaon ajatusten virta oikeudenkäynnin aikana.

Kuinka kauan menneisyydessä lienee siitä, kun esi-isämme todella asuivat meissä? Nykyään mielissämme on niin paljon kaikenlaista, että he eivät voi edes toivoa meissä elävänsä, ja surussaan he ympäröivät meitä kellon tavoin levottomasti. He eivät olisi koskaan voineet kuvitella tälläistä aikaa, jolloin ankaruus ja kauneus ovat joutuneet toisistaan eroon.[23]

Miksi aikamme on rappiollinen? Voimaa ja nuoruutta, kunniaa ja yksinkertaisuutta halveksitaan? Sinä haavoitit miehiä miekallasi ja sinua haavoitettiin. Kestit vaaroja luodaksesi uuden Japanin. Lopulta, saavutettuasi korkean asemasi, jota kaikki kunnioittivat, sinä kuolit sankarillisen aikakauden suurimpana sankarina. Miten voisimme herättää eloon ajan, jossa elit? Kuinka kauan kestää tämä heikko ja tunteellinen aika? Vai onko pahin vielä tulossa? Miehet eivät ajattele muuta kuin rahaa ja naisia. He ovat unohtaneet miesten elämäntavan. Loistava, mahtava sankarien ja jumalten aikakausi hävisi Meiji-keisarin mukana.[24]

Mishiman tekstien pintatasolla korostuu ajan rappio, esi-isien luoma menneisyyden Japani, sankarillinen aikakausi, rahan halveksunta ja Meiji-keisarin kuoleman mukana lopullisesti kadonnut aika. Hayashin ”Kin´nō no kokorosta” löytyvät samat teemat: Meiji-kauden jälkeinen rahan valta ja jumalallisuuden kieltäminen sekä Japanin rappio. Yasudan teksteissä korostuu puolestaan historian ja menneisyyden ymmärtämisen merkitys. Nykyihminen ei osaa katsoa historiaa oikein. Epävarmuus ahdistaa, maaperä on turvaton.

Kahdenkymmenenkolmen viime vuoden aikana on uudelleen ja uudelleen vuodatettu paljon turvattomuuden ajasta ja turvattomuuden hengestä. Euroopassa suuri sota on saatu taisteltua loppuun. Tuon sekasorron keskellä ne asiat, jotka tiedettiin jo paljon aiemmin, nousevat häilymään väistämättömässä muodossaan silmiemme eteen. Arveltiin etukäteen, että ihmisyys tietyissä rajoissa ottaa vallan. Nyt ihmisille näyttäytyy historia, mutta se, mitä he näkevät on ahdistusta, suurentunutta epävarmuutta. Meidät on nuorena koulutettu turvattomuuden maaperällä, vaikka vasta myöhemmin opimme sen tietämään.[25]

Myös Mishiman Hagakure nyūmon (葉隠れ入門, Johdanto Hagakureen) toimii osana nostalgista ajatusrakennelmaa samalla tavoin kuin edelliset teokset. Tämä eroaa edellisestä siinä, että se ei ole fiktiivinen shōsetsu, eikä myöskään essee vaan teksti tekstistä eli metateksti 1700-luvulla muistiinkirjoitetusta Hagakure kikigakista (葉隠れ聞き書, 1710).

Japani alkoi muuttaa muotoaan heti sodanjälkeisten kahdenkymmenen vuoden aikana juuri sellaiseksi, kuin Hagakure oli ennustanut. Japanissa ei ollut enää samuraita, talous oli elpynyt ja kaikkialla leijaili rauhanhenki: nuoriso oli kyllästynyt. Totean nyt uudelleen, että Hagakure on paradoksien kirja. Kun se toteaa, että kukka on valkoinen, yleinen mielipide sanoo, että se on punainen. Nykyään puhutaan jatkuvasti japanilaisten miesten muuttumisesta naismaisiksi. Se on tulosta amerikkalaisesta demokratiasta, ”naiset ensin” -periaatteesta ja niin edelleen.[26]

Kaikissa näissä teoksissa tulee esiin selkeästi sekä kaipuu menneeseen että eri aikoina syntynyt kulttuurinen murros, jonka yksi konkreettinen ja ehkä myös hieman naiivi esimerkki, jonka Mishima antaa, on miehissä näkyvä ulkoinen muutos miehekkäästä feminiiniseen. Isao edustaa miehekkyyttä, Kiyoaki taas kritisoidun aikakauden naisellista miestyyppiä. Kyse ei ole kuitenkaan pelkästään sukupuolesta vaan aikakaudesta, jolloin sekä Kiyoaki että Isao edustavat Japanin kulttuurisen ristiriidan ääripuolia. Kiyoaki tuntee kuitenkin itsensä vieraaksi ja myös hyödyttömäksi oman perheensä parissa, sillä viisikymmentä vuotta aiemmin hänen perheensä oli ollut samuraiperhe, mutta nyt hän tuntee olevansa juureton ja tuntee levottomuutta siitä aivan kuin ”Hanazakari no morin” päähenkilö.

Hän (Kiyoaki) oli päättänyt, että hänen kätensä eivät koskaan likaantuisi. Hän halusi olla kuin viiri, joka olisi jokaisesta tuulenpuuskasta riippuvainen. Tunteet olivat ainoa asia, jonka vuoksi hän eli, tunteet, jotka kuolivat ja syntyivät uudelleen ilman tarkoitusta tai suuntaa. Tällä hetkellä mikään ei häntä kiinnostanut. Veneily? Hänen isänsä ajatteli, että pieni vihreävalkoinen vene, jonka hän oli tuottanut ulkomailta, oli tyylikäs. Mitä hänen isäänsä tulee, vene edusti kulttuuria, kulttuuria josta oli tehty käsinkosketeltavaa. Mutta mitä siitä? Kuka veneestä välittäisi?[27]

Vaikka Kiyoakin perheellä on perinteinen talo, siihen kuuluu lisäksi länsimainen rakennus, jonne saattoi astua kengät jalassa, ja hänen vanhempansa kuvataan länsimaisten tapojen harrastajiksi. Kiyoakin isä tarjoaa usein aterioita länsimaistyyppisessä huoneessa ja vie pojan silloin tällöin jopa tutustumaan viinikellariinsa. Kiyoakin mielestä hänen isänsä oli onnellisimmillaan päästessään esittelemään ”hyödytöntä” viinitietouttaan. Hänet kuvataan myös hyvänä biljardin pelaajana. Kiyoakin äiti puolestaan pukeutuu usein länsimaisesti.

Edellä esillä olleista teoksista poikkeavaa genreä edustaa vuonna 1956 julkaistu Kinkakuji (Kultainen temppeli), jonka Mishima kirjoitti päämäärätietoisesti ”ensimmäiseksi japanilaiseksi filosofiseksi romaaniksi”. Teoksesta löytyy myös yhteyksiä Thomas Mannin Taikavuoren kanssa, sillä se edusti Mishiman näkemyksen mukaan eurooppalaista 1900-luvun romaania, jota hän itse esimerkiksi esseessään ”Bunshō dokuhon” (文章読本, Kirjoitusopas) mainitsee jäljittelevänsä tyylillisesti. Hayashi kuitenkin korostaa, että Mannin mahdollisesta tyylillisestä vaikutuksesta ei Mishimalta itseltään löydy muita mainintoja.[28]

Mishimalle tyypillinen liikkeellepaneva voima, Thunmanin (1999) termein ”dialogin synnyttämä draama”, on Kinkakujin rakenteessa keskeistä. Päähenkilöissä heijastuu tuon draaman kautta toisen maailmansodan aiheuttama epävarmuuden tila, kuten usein Mishima-tutkimuksessa todetaan. Kauneuden ongelma on protagonisti Mizoguchin pääasiallinen pohdinnan kohde läpi teoksen, ja koska tämä tunsi itsensä kauneuden taholta nurkkaan ajetuksi, oli Mishiman tavoitteena kuvata rikollista taiteilijan symbolina.

Japanin kulttuurin dynaamista voimaa edustava Mizoguchin ystävä Kashiwagi on samantyyppinen hahmo kuin Honban Isao. Kashiwagi on kuitenkin rampa, eikä hänen toimintansa tuota tulosta. Mizoguchi osoittaa kritiikkinsä kulttuurinmuutoksia kohtaan ja huolensa ajasta toimimalla, vaikka hän onkin Haru no Yukin Kiyoakin kaltainen hahmo eli perinteisen staattisen kulttuurin edustaja. Kiyoaki ja Mizoguchi muodostavat parin, jonka vastaparina toimii Iinuma Isao ja Kashiwagi.

”Meren” motiivilla on teoksessa keskeinen asema, sillä Nihon rōmanha ja Mishiman ”Hanazakari no mori” nousevat esiin sen kautta. Meri on tässä reflektoivan nostalgisen tunteen metafora. Yhteys Itō Shizuon (伊東静雄, 1906–1953), Nihon rōmanhan ”sankari-runoilijan”, kielikuviin näkyy teoksessa, vaikka siinä on havaittavissa myös romanttisesta ryhmästä erkaantumista. Menneisyyden voima välittyy meren kautta, mikä saa Mizoguchin toimimaan. Teoksessa näkyvät myös Mishiman teoksen tekstienväliset yhteydet Nietzschen, erityisesti hänen teoksensa Näin puhui Zarathustran kanssa. Seuraavassa esimerkissä Zarathustra nousee vuorenharjanteelle ja katselee sieltä merta.

Ja kun hän tuli vuorenharjanteen laelle, katso, silloin lepäs toinen meri hänen eteensä levittäytyneenä: ja hän pysähtyi ja oli kauan vaiti. Mutta yö oli kylmä täällä korkealla ja kirkas ja tähtivälkkeinen. […] Oi tätä mustaa murheellista merta minun allani! Oi tätä raskasta yöllistä ikävyyttä! Oi kohtaloa ja merta! Teitä kohti minun nyt täytyy astua alaspäin. […] syvemmälle alas tuskaan kuin olen milloinkaan astunut, sen mustimpaan aallokkoon asti! Se on minun kohtaloni tahto: Olkoon niin! Minä olen valmis![29]

Mizoguchi on lomalla temppelistä ja menossa Maizuruun, kotikyläänsä, jolloin meri tai meren enne valtaa hänen ajatuksensa.

Nyt ajatellessani asiaa, minua kiihotti matkaan meren enne. En kaivannut Maizurun kaltaista keinotekoista satamamerta, vaan lapsuuteni Nariumisakin kaltaista jatkuvasti raivoavaa, vihaista, ärsyttävää Japanin rannikkoalueen merta.[30]

Mizoguchi saapuu merelle. ”Meri lepäsi tummiin pilvikerroksiin yhtyen, sekaantui jokeen, hyökkäsi sen kimppuun.” Myös Itōn kielikuva ”meri lepää” löytyy tästä. Yhtäkkiä jokin ”merkillinen ajatus välähtää” Mizoguchin mieleen, mutta tämä ei hahmota sen sisältöä. Teos etenee merimaiseman inspiroimalla filosofisella pohdinnalla. Autio luoto on Mizoguchille läheinen ja mieluisa ja tämä tuntee olevansa oma itsensä. Häntä ei uhkaa mikään. Ajatus, jota tämä ei aiemmin hahmottanut, alkaa selvetä.

En vieläkään koettanut pohtia syvällisesti, mutta ajatus iski minuun niin kuin valo. En aiemmin ollut ajatellut koko asiaa, mutta nyt sen voima kasvoi samalla kun se syntyi ja se suureni. Ajatus kietoi minut sisäänsä ja se oli tällainen: ”Minun täytyy polttaa Kultainen temppeli!”[31]

Mizoguchin ratkaisu liittyy Japanin ongelmiin sekä tämän kamppailuun itsensä kanssa. Mishiman kirjallisuuskäsityksen yhtenä johtolankana on hänen tapansa tehdä tekstistä dynaaminen siten, että ristiriita muodostaa aina jotain uutta ja tässä tapauksessa Mizoguchin sisäinen ristiriita, joka ratkeaisi mahdollisesti temppelin tuhon kautta, rakentaa sillan ”toiseen maailmaan”. Näin ei kuitenkaan käy, vaan Mizoguchi päättää tyytyä elämäänsä, aivan kuten Aben päähenkilö hiekkakuopassaan.

Kiyoakin aristokraattisen perheen edustama näkökulma näyttäytyy hieman neutraalina, mutta perinteisen tiedon edustajana. Perheeseen liittyy myös tunteellisuutta, joka johtaa myöhemmin Kiyoakin kuolemaan. Toisaalta Iinuma Isaon perhe edustaa dynaamisuutta ja toimintaa, mutta Isao, joka on uudelleensyntynyt Kiyoaki, kuolee. Modernia perhettä edustava Honda elää huomattavasti pidempään, mutta näkee ”kaiken” ja joutuu jo iäkkäänä katsomaan itseään peilistä. Hondan osa on pahin, sillä hänen täytyy kokea rappiotila, johon viitataan myös teoksen viimeisen osan nimessä.

Mizoguchin ystävä Tsurukawa ja Tennin gosuin (Taivaallisen olennon viisi rappion merkkiä) majakanvartija Tōru nousevat esiin ajan virran mukana kelluvina henkilöinä. Kinkakujin homodiegeettis-intradiegeettinen kerronta, joka ei ole Mishimalle kovin tyypillistä, eroaa Tennin gosuin kerronnasta. Autotekstuaalinen yhteys löytyy siitä, että henkilöt kuvataan vailla nostalgista kaipuuta. He ovat Mizoguchin ja Hondan vastapari ja samalla osa Nihon rōmanhan kanssa käytävää keskustelua.

Mikään ei näyttänyt häiritsevän Tsurukawaa. Hän sopeutui elämäänsä täydellisesti, niin kuin syömäpuikko koteloonsa. […]”Eikö sinulla ole epävarmuutta tai toiveita tulevaisuuden suhteen?” kysyin häneltä. ”Ei minkäänlaisia. Ja vaikka olisikin, mitä sitten?”[32]

Kashiwagi, Mizoguchin toiminnallinen vastapari, korostaa niin ikään kielteisyydellään rōmanha-virtauksen läsnäoloa. Kashiwagin elämä on Mizoguchin näkökulmasta

vaarallinen hupailu, jonka avulla hän koetti murskata tuntemattomassa valepuvussa liikkuvan todellisuuden ja puhdistaa maailma niin, ettei siinä enää koskaan esiintyisi mitään tuntematonta.[33]

Mizoguchi näkee Kashiwagin huoneessa vuorimaisemaa kuvaavan julisteen, joka avaa tämän sielunmaiseman:

Sineen häipyvien vuorenhuippujen ylle oli kirjoitettu: ”Kutsun sinut tuntemattomaan maailmaan!”. Kashiwagi oli myrkyllisen punaisella musteella tuhrinut tämän mainoslauseen ja kirjoittanut sen viereen hänelle tyypillisellä epäselvällä käsialalla, joka toi mieleen hänen kampurajalkaisen käyntinsä: ”En siedä tuntematonta maailmaa.”[34]

Edellisissä teoksissa ajan epävarmuutta, vieraantumista ja kriisejä katsotaan reflektoivan ja jonkin verran säilyttävän nostalgian kautta niin, että se tulee esiin tekstin ilmiasussa. Tekstienvälisyydeksi voi tällöin hahmottaa Nihon rōmanhan nostalgisen pohjavirtauksen ja ajan kulttuuri-ilmiöihin liittyvän diskurssin.

Miyoshin näkemys poikkeaa edellisestä suuresti. Hänen mukaansa temppelillä ja Mizoguchilla on jotain yhteistä: kumpikin elää ulkomaailmasta eristettyä elämäänsä, Mizoguchi puhevikansa vuoksi.[35]

Änkyttämiseni oli ilman muuta este minun ja ulkomaailman välillä. Ensimmäinen äänne ei tullut ulos hyvin. Se oli kuin minun sisäisen maailmani ja ulkomaailman välisen oven avain, eikä se avain ole kääntynyt helposti. Koska tavalliset ihmiset kykenevät vapaasti hallitsemaan sanoja, on sisäisen ja ulkoisen maailman välinen ovi avoinna niin, että tuuli voi puhaltaa sen läpi. Minulle se on täysin mahdotonta. Avain on kokonaan ruostunut.[36]

Mizoguchi kykenee kuitenkin intuitiivisesti kohtaamaan temppelin ja muuttumaan temppeliksi sitä tarkastellessaan. ”Tässä tilanteessa minä saatoin olla temppeli, temppeli saattoi olla minä”, Mizoguchi ajattelee.[37] Tazakan näkemyksen mukaan Mizoguchi oivaltaa tässä, että temppeli on taidokkaasti rakennettu tyhjyys, jolloin häntä toisaalta alkaa vetää puoleensa halu tuhota temppeli, jotta sen kauneus, joka houkuttaa häntä, yhtyisi universumiin.[38]

En liioittele sanoessani, että elämäni ensimmäinen todellinen ongelma oli kauneus. Isäni oli teeskentelemätön maalaispappi, jonka sanavarasto oli niukka ja hän yksinkertaisesti oli opettanut minulle, että maailmassa ei ollut mitään niin kaunista kuin Kinkaku-temppeli. Kun ajattelen, että kauneus oli ollut olemassa minun siitä tietämättä, en voinut olla tuntematta itseäni tyytymättömäksi ja kärttyisäksi. Koska kauneus varmasti oli tuolla olemassa, oli oma olemassaoloni vieraannutettu kauneudesta.[39]

Tazaka näkee asian kuitenkin eri tavalla. Hänen mukaansa sekä kauneus että elämä torjuvat Mizoguchin. Epäonninen rakastuminen Uikoon, erääseen kotiseudun tyttöön symboloi elämää, kun taas kauneutta symboloi Kinkaku-temppeli. Kumpaankaan hän ei kykene luomaan yhteyttä.[40]

Ajattelin, että temppeli teeskenteli kaunista ja oli muuttunut joksikin muuksi. Oli mahdollista, että suojellakseen itseään ihmisten katseilta kauneus petkutti. Minun oli lähestyttävä sitä, poistettava esteet, jotka näyttivät epämiellyttäviltä, tarkasteltava sitä kohta kohdalta, nähtävä omilla silmilläni suoraan kauneuden sisään. Koska en uskonut muuhun kuin silminnähtävään kauneuteen, tämä asenne oli itsestäänselvä.[41]

Maailmansodan ja pommitusuhan aikana temppelin kauneus muuttuu vakuuttavammaksi kuin aiemmin, koska se saattaisi pommituksissa tuhoutua millä hetkellä hyvänsä. Mizoguchin sisäinen temppeli tuntuu kasvavan yhteen Kinkakujin tyhjyyden kanssa, koska hän katsoo temppeliä sen tulevista raunioista käsin.

Niin ajatellessani tunsin, että Kinkaku-temppelin kauneuden salaisuus, joka ennen oli minua suuresti kiduttanut, oli ratkeamaisillaan. Jos tarkasteli jokaisen eri yksityiskohdan kauneutta – pylväitä, kaiteita, ikkunaluukkuja, ovenpuitteita, koristeikkunoita, pyramidinmuotoista kattoa, Hosu-inia, Choondoa, Kukyochoa, Soseita, lampeen lankeavaa temppelin varjoa, pieniä saaria, mäntyjä, jopa venevalkamaa – kauneus ei yksityiskohdissaan varmasti täyttynyt, koska jokaiseen kohtaan sisältyi aavistus seuraavan kauneudesta. Yksityiskohdan kauneus oli sinänsä täynnä levottomuutta. Se näki unta täydellisyydestä tuntematta loppuunsaattamista ja sitä yllytettiin seuraavaan, tuntemattomaan kauneuteen. Sitten aavistus liittyi muihin aavistuksiin ja siitä muodostui yksi aavistus kauneudesta, jota ei ollut olemassa, toisin sanoen siitä tuli Kinkaku-temppelin teema. Sellaiset aavistukset olivat tyhjyyden merkki. Tyhjyys oli tämän kauneuden rakenne. Siksi näihin kauneuden epätäydellisiin yksityiskohtiin sisältyi aavistus tyhjyydestä ja tämä hienoista puisista yksityiskohdista tehty rakennus värisi tyhjyyden ennakkoaavistuksessa kuin jalokivinauha keinuu tuulessa.[42]

Kinkakujista ei niinkään voi havaita tekstienvälisyyksiä Nihon rōmanhan kanssa. Teoksen filosofinen kerroksellisuus ja yhteydet saksalaiseen filosofiseen romaaniin nostavat silti esiin sen, että teos osallistuu ajan diskurssikenttään. Kinkakuji julkaistiin vuonna 1956, joten Japanin antautumisesta ja Hiroshimaan sekä Nagasakiin pudotetuista atomipommeista oli kulunut noin kymmenen vuotta. Hōjō no umi jakautuu pidemmälle aikajaksolle, sekä varsinaisen kirjoitustyön osalta että teoksen tarinan ajan kulun kohdalta. ”Hanazakari no mori” sijoittuu taas aikaan, jolloin toinen maailmansota oli meneillään.

Mishiman ja Nihon rōmanhan dialogi löytyy tekstienvälisyyksinä ”Hanazakari no morista” ja Hōjō no umista sekä muista eri genreen kuuluvista teoksista kuten Hagakure nyūmon. Nämä tekstienvälisyydet tulevat esiin motiiveina ja teemoina: teemoja ovat esimerkiksi Japanin korruptio, rahan valta, kirjallisuuden rappio ja menetetyt esi-isät sekä kulttuurinen keisari. Teemoja yhdistää reflektoiva nostalgia, joka kohdistuu nimenomaan kaipuun tunteeseen. Ainoastaan Nihon rōmanhan Hayashin kirjoituksesta ”Kin´nō no kokoro” löytyy säilyttävän nostalgian piirteitä. Mishiman teoksista, joita olen tässä luvussa tarkastellut, ei säilyttävän nostalgian piirteitä löytynyt.

Kaipuun tunne tulee esiin fenotekstinä eli tekstin ilmiasussa. Tällöin pohjavireenä toimii Nihon rōmanha-ryhmän diskurssiin liittyvä ajatus Japanin kulttuurin ja kirjallisuuden surkeasta tilasta, joka kulminoituu Hayashin Japanin kirjallisuudelle ja jumalille, kameille, osoittamaan rukoukseen. Mishiman ja Nihon rōmanhan välinen dialogi vastaa ajan kulttuuriseen diskurssiin teoksilla, joille keskeistä on reflektoiva nostalgia. Tämä taas koostuu muun muassa viittauksista Japanin klassiseen kirjallisuuteen, erityisesti waka-runouteen, jonka periaatteiden nähtiin perustuvan kulttuurisen keisarin maailmaan ja tähän kohdistuvaan uskollisuuteen.

Mishiman dialogi Nihon rōmanhan kanssa vaikuttaa siis jaksoittaiselta. Vaikka edellä mainitsemani tekstienvälisyydet ja niistä koostuva dialogi ovatkin yksi vastaus, löytyy Mishiman teksteistä useita muitakin tapoja osallistua hänen oman aikansa yleiseen kulttuurisesta kriisistä käytyyn keskusteluun.

Mishima Yukio bungakukan-rakennus.
Mishima Yukio bungakukan-rakennus.

4. Kulttuurin puolustus

Laajalle, monenlaista sisältävän kulttuurin kokonaisuudelle täytyy antaa yksi itseisarvo, nimittäin meidän tulee tavoittaa keisarin todellinen olemus, keisari kulttuurisena käsitteenä. Tällaisen kunniakkaan, ylivaltiasmaisen ominaisuuden antaminen keisarille ei tarkoita sitä, että keisarilla olisi poliittista merkitystä: keisarin kulttuurista arvoa tulee tukea. Keisari ilmaisee kulttuurin kokonaisuuden korkeinta arvoa, ja siksi Japani joutuu todelliseen kriisiin jos keisari kielletään tai sisällytetään totalitääriseen politiikkaan.[43]

”Kulttuuri” on sanana peräisin latinan kielestä, jossa se tarkoittaa viljelyä. Japanin kielen kiinan kielestä peräisin oleva sana bunka tarkoittaa nykykielessä kulttuuria. Sanan ensimmäinen merkki 文 voi tarkoittaa kirjallisia taiteita, lausetta, tekstiä ja 化 tarkoittaa muuttua. Kōjien antaa nykykielessä kulttuuria tarkoittavasta sanasta bunka seuraavan selityksen: 1) Yhteiskunnan kehittyminen, jolloin asiat ovat muuttuneet mukavammaksi aiempaan verrattuna. 2) Materiaalinen ja moraalinen (fyysinen ja psyykkinen) kehitys, joka on tulos siitä, että ihminen on käsitellyt luontoa. Kaikki elämälle välttämättömät asiat, kuten tekniikka, oppineisuus, taide, uskonnot ja politiikka sisältyvät siihen. Länsimaissa siihen liittyy ihmisen henkinen elämä, mutta toisaalta jos siinä on voimakas teknisen kehityksen nyanssi, sitä kutsutaan usein sivilisaatioksi (文明, bunmei). Luonto vs. sivilisaatio.

1960-luvun Mishiman määritelmä kulttuurista (bunka, 文化), jonka hän esittää esseessään ”Bunka bōeiron” (Kulttuurin puolustus), on melko yksiselitteinen ja toisaalta se on yhtä vaikea määrittää konkreettisesti kuin aiemmin esille ottamani taiteelliseen järjestelmään liittyvät käsitteet. Tämä johtuu siitä, että käsitteet, jotka esseistä on hahmotettavissa, eivät ole selkeitä teorioita ja niitä voi luonnehtia paradoksinomaisiksi.

Thunmanin mukaan Mishiman näkemys kulttuurista on selkeästi sekä etninen että historiallinen, ja sen keskiössä on ”keisarillinen institutio” (käsitteenä).[44] Mishiman valitsema tapa nähdä kulttuuri on kuitenkin rajattu monilta osin. Vaikka se on etninen, niin Mishiman näkemykseen ”Bunka bōeironissa” liittyy selkeästi juuri autonomisen erilaisuuden korostaminen. Sen lisäksi käsitykseen liittyy voimakas etnosentrisyys siitä huolimatta, että hänellä oli laaja kokemus toiseudesta. Tämä voi selittyä hänen 1960-luvun loppupuolen muuttuneista näkemyksistään, jolloin hän kritisoi sodanjälkeistä ajatusta siitä, että ”kulttuuri on jotain harmitonta ja kaunista, ihmiskunnan yhteistä omaisuutta (共有財産) aivan kuin suihkulähde yleisellä paikalla (plazalla)”.[45]

Mishima näkee japanilaisen kulttuurin jatkuvana ja muuttumattomana. Kulttuurin muotoutumiseen on hänen mukaansa lyönyt leimansa Japanin erityinen sijainti ja historia. Mishima kirjoittaa ”Bunka bōeironissa” seuraavasti: ”Esimerkiksi kadōn (歌道、runoudessa) perusperiaatteet, kuten honkadori asuu vielä tänään meidän sydämissämme”; Isen pyhäkkö, joka rakennettiin uudelleen, on täsmälleen kuin alkuperäinen. Keisarijärjestelmä on yhtenäinen Amaterasu Ōmikamista saakka.”[46]

”Bunka bōeironissa” Mishiman näkemys Japanin kulttuurista kulminoituu käsitepariin ”kiku to katana” (菊と刀) eli krysanteemi ja miekka. Tämä tarkoittaa sitä, että Japanin kulttuurimuodot ovat usein lähteneet alun perin toiminnasta ja muovautuneet taiteiksi. Arkielämä on ollut aina läsnä kulttuurissa, mikä viittaa katanaan ja toimintaan. Japanin kulttuurissa on siis sekä staattisia että dynaamisia elementtejä, jolloin molemmat tulisi ottaa huomioon kulttuuria määriteltäessä ja suojeltaessa. Mishima kuitenkin jättää kulttuurista pois tietynlaisia esineitä, kuten vaikkapa timantit pariisilaisessa museossa, sillä hänen mukaansa niihin ei liity toimintaa.

”Mamoru”, suojella tai puolustaa, ei tarkoita esimerkiksi Pariisissa jossain museossa olevien satojen karaattien arvoisten timanttien suojelemista vaan kohteen tulee olla muuttuva niin kuin kulttuuri on. Nimittäin suojelijan ihanteellisen kuvan ja suojeltavan olemuksen tulee olla identtinen. Jos otetaan askel eteenpäin, suojelevan ja suojeltavan yhteisessä identiteetissä täytyy olla mahdollisuus täyttymykseen. Museoon sijoitettujen timanttien ja suojelun välillä ei ole tällaista yhtenäisyyden mahdollisuutta. Puolustamiseen liittyvä kunnia perustuu tähän mahdollisuuteen. […] Kulttuurin suojeleminen toimintana pitää sisällään kulttuurin itsensä ominaisuudet eli uusiutumisen ja samaksi palaamisen, yhtenäisyyden, ja yksilöllisyyden. Ajatus kulttuurin puolustamisesta on identtinen luovan yksilön vapauden kanssa. Tässä on kulttuurin ominaislaatu. Japanilaiset näkevät kulttuurissaan kolme erityispiirrettä aivan kuin ranskalaiset näkevät omassaan. 1. uusiutuminen (再帰性), 2. kokonaisvaltaisuus (全体性) ja 3. itsenäisyys (主体性).[47]

”Bunka bōeironista” voi havaita, että Mishima ei hyväksy kulttuurista murrosta, joka yleisesti ajoitetaan vuodesta 1868 eteenpäin. Esimerkiksi kirjallisuushistorioiden tapaa jakaa kirjallisuus ennen Meiji-kautta ja sen jälkeen kirjoitettuun kirjallisuuteen on hänen mielestään väärä, koska traditio on jatkuva ja jatkuvuus liittyy Japanin kulttuurin luonteeseen. Kulttuurin katkoksiin tulisi suhtautua kriittisesti, koska siihen voi liittyä vallankäyttöä.[48] Mishiman tekstistä nousee esiin kriittisyys sitä kohtaan, että ”dynaamisen” kulttuurin katsotaan päättyneen Meiji-uudistukseen vuonna 1868.

Taidetta taiteen vuoksi oli vastaanottajien tapa arvostaa pääasiassa taideteoksia kulttuurina. Niistä muodostui turvallisesti kontrolloitu, rauhanomainen ihmisrodun yhteinen kultturiomaisuus. Kuten aiemmin sanoin, sen tulokset ovat huonoja. Kulturalismi on edelleen itseensä tyytyväinen, mihin liittyy muutos massayhteiskunnaksi, jonka suureksi kyltiksi se on muuttunut. [lyhennetty]. Japanin kulttuurista tuli puolustus ulkomaita vastaan, ja suhteessa kotimaahansa se yhtyi rauhanomaisten yhteiskunta-arvojen kanssa, ja siitä tuli massakulttuuriin perustuvaa, teennäisesti kulttuuria arvostava muoto. Puhuessamme kulttuurin suojelemisesta kuvittelemme kahta asiaa: museomainen kuollut kulttuuri ja rauhanomainen kuollut elämä, ja yhdistämme ne turvallisesti.[49]

”Bunka bōeironin” läpi korostuu ”keisari kulttuurisena käsitteenä”, mikä tarkoittaa sitä, että Japanin kulttuurin erityispiirteet sisältyvät keisarijärjestelmään, joka puolestaan toimii kulttuuria yhdistävänä tekijänä. Siinä täyttyvät kulttuurin yhtenäisyyden kaksi ehtoa: ajallinen jatkuvuus (時間的連続性, jikanteki renzokusei), joka liittyy rituaaleihin ja tilallinen, spatiaalinen jatkuvuus (空間的連続性, kūkanteki renzokusei), jonka puitteissa hyväksytään silloin tällöin poliittinen kaaos. Anarkia liittyy vanhaan jumalalliseen oikeuteen ja sen politiikkaan ja sisältää myös syvää erotiikkaa.[50]

Estetiikka ja anarkia ovat myös keskeisiä elementtejä ”kulttuurinen keisari”-käsitteessä. Miyabi (雅) on hovin kulttuurin olemus. Kuitenkin poikkeuksellisina aikoina se ottaa terrorismin muodon. Nykykulttuuri kiinnittyy johonkin hovin miyabin ja massakulttuurin miyabino mane bin (みやびのまねび) väliin. Tämän päivän Japani ei ole synnyttänyt länsimaisille kielille kääntymättömiä käsitteitä kuten yūgen (幽玄), wabi (侘), sabi (寂) ja hana (花), jotka ovat oman aikakautensa syvällisiä ilmentymiä. Jos ei sellaista välittäjää kuin keisari ole, putoavat politiikka ja runous toistensa absoluuttiseen vastakohtaisuuteen.[51] Termit ovat monimerkityksisiä aivan kuin Mishiman ”keisari kulttuurisena käsitteenä” ja esimerkiksi tyyli, ”joka on kuin soturiasunnon eteinen kylmänä talvipäivänä”.

Sekä Hasudan että Mishiman hieman hankalasti ymmärrettävät käsitteet ja ”järjestelmät ”hyvästä sanataideteoksesta perustuvat siihen, millaisena he näkivät Heian-kauden Kokinshū-antologian. Tuon esiin käsitteiden keskeisiä ominaisuuksia, jotka tekstienvälisyydessä voi havaita. Hasuda tutkii kulttuurin ja taiteen syntyä artikkelissaan ”Shi to hihyō” (詩と批評, Runous ja kritiikki, 1940–1941, jota hän kirjoitti rintamalla vuosina 1939–1940. Mishiman ”Kokinshū ron” (古今集論, Kokinshū-tutkielma) muistuttaa Hasudan esseetä, mutta myöskään tämän näkemys kyseisestä runoantologiasta ei ole koherentti eikä sitä ole helppo selittää. Keskeistä siinä on ajatus esteettisestä järjestelmästä, joka on rakennettu sanoista ja joka eroaa niin sanotusta todellisuudesta.

Mishiman keskeisiä käsitteitä on aiemmin mainitsemani sanojen tarkkuus, mikä vaikuttaa dialogisuuden vastakohdalta. Hän kirjoittaa Kokinshūsta seuraavasti:

Kokinshū rakentuu niin, että se ei ole kosketuksissa meidän todellisuutemme kanssa. Se erottaa meidät ja todellisuuden. Sen maailma on mielestäni japanilainen rokokoon maailma, jossa tunteet kääritään yksitellen silkkiin. Kokinshūssa sanoja pidetään puhtaana muotona ja tunnetta sisältönä, johon ihmisen mieli kolmellakymmenelläyhdellä tavulla pyritään täydellisesti vangitsemaan. Tämä erottaa Kokinshūn selvästi Shinkokinshūsta. Nykyajan runoilijat tuntevat Shinkokinshūn paremmin. Tämä johtuu siitä, että sanojen itsensä puhdas tahto muuttuu siinä eräänlaiseksi symboliseksi kieleksi. Tuossa symboliikassa sanat ja tunteet fuusioituvat.[52]

Kulttuurin fusumaan (衾, peite) sisällytetään luonto, joka on ihmisessä sisäisenä tilana, mutta kulttuuri ei synny siitä. ”Taiteellinen järjestelmä muodostuu luonnon koskettaessa absoluuttista maailmaa”. Luonto ei siis kokonaisuudessaan synnytä runoutta. Se on sekä runouden objekti että subjekti, mutta sen tulee olla kosketuksissa myös, Hasudan termein, absoluuttisen maailman kanssa, jotta runoutta syntyisi.

Matsumoton tulkinta perustuu Kokinshūn tunnettuun esipuheeseen, jossa todetaan, että muinoin runoilijat saattoivat ilman fyysistä voimaa liikuttaa taivasta ja maata. Hänen mukaansa Mishima tarkoittaa sitä, että poeettinen kieli tutkii todellista olemassaoloa, saavuttaa täydellisyyden ja synnyttää äärimmäisen kielen järjestelmän, kyūkyoku no gengo shitsujo (究極の言語秩序). Tämä järjestelmä tarkastaa maanpäällisen todellisuuden uudelleen, jolloin asiat jokainen erikseen, niiden merkitys, paikka tai asema määritellään. Järjestelmä ei synny voimasta vaan siitä, että sen vastaisuus ymmärretään ja tämä ymmärrys puolestaan syntyy poeettisesta järjestelmästä, jonka sisällä voidaan runoilemalla, ilman fyysistä voimaa liikuttaa taivasta ja maata.[53]

Alla olevissa esimerkeissä Hasudan järjestelmä on ”elegantin järjestelmä”, jonka kautta taiteellinen järjestelmä muuttuu lopulliseen muotoonsa. Hasudan ajatus absoluuttisesta maailmasta on melko abstrakti ja mistään ei oikeastaan selviä, mitä hän tällä tarkoittaa. Absoluuttinen voisi olla suhteellisen maailman vastakohta, jolloin käsite olisi hieman ymmärrettävämpi. Toisaalta Mishima kuvaa absoluuttista maailmaa ”keisarin valtakuntana”, jossa kaikella ja kaikilla pitää olla tarkat nimitykset ja termit. Artikkelissaan ”Shi to hihyō” (Runous ja kritiikki) Hasuda kirjoittaa absoluuttisesta maailmasta seuraavasti: Kokinshū syntyi (luonnon) kosketuksesta absoluuttiseen maailmaan.[54] Alla olevat esimerkit ovat kyseisestä artikkelista.

”Absoluuttinen maailma” on avainkäsite kulttuurin synnyn mahdollistajana. Kirjallisuus ei siis ole luontoon tai kirjailijan luonnollisiin tunteisiin perustuvien kokemusten ilmaisemista. Luonnon tulee olla kosketuksissa absoluuttisen maailman kanssa, jotta kulttuuria ja taidetta eli ”taiteellinen järjestelmä” voisi syntyä. (305)

Japanin kulttuurin syntyhistorian ymmärsivät ne runoilijat, joiden runoja on koottu Kokinshū-kokoelmaan. He olivat älykkäitä ja ymmärryksensä kautta he herättivät absoluuttisen maailman henkisesti eloon. Nämä runoilijat ”verhosivat” maailman muodostamallaan elegantin järjestelmällä (風雅秩序, fūga chitsujo) ja saattoivat loppuun muutoksen, joka oli kulttuurisessa maailmassa vähitellen alkanut tapahtua eli taiteellinen järjestelmä saavutti lopullisen muotonsa. (315)

Mishiman ajatus absoluuttisesta maailmasta on seuraavanlainen: Luonnon kosketus absoluuttiseen maailmaan näkyy Kokinshūn runoudessa niin, että ”kaikki, sammakot, kukat ja satakielet on siinä erittäin tarkasti nimetty”.[55] Ratkaiseva rooli järjestelmässä on keisarilla, joka on sekä pyhä henkilö että hallitsija. Historiallisesti nämä kaksi on erotettu toisistaan vaikka nuo kaksi dimensiota liittyvät yhteen. Absoluuttinen maailma tarkoittaa siis Mishiman ”Nihon bungaku shōshissa” (日本文学小史, Lyhyt Japanin kirjallisuuden historia) seuraavaa:

Tämä tarkoittaa maanpäälisen keisarillisen valtakunnan uudelleentarkistusta, jolloin sen (järjestelmän) täytyy tarkalleen sitä vastata. ōdo (王土), keisarillinen valtakunta, on perusta, jota sanat kuvaavat tarkasti. Se ja poeettinen kieli tuottavat miyabin. Tämä on siis maanpäälinen keisarillinen alue, chijō no ōdo, jossa linnuilla ja kaikella muullakin pitää olla tarkat termit. Kaikesta tästä ei kuitenkaan synny yhtenäisyyttä, vaan asiat kerrostuvat. Poeettisen kielen järjestelmä kuuluu poeettisen kielen alueelle eikä sillä ole yhteyttä todellisuuteen. Todellisuutta kohtaan (現実, genjitsu) se on voimaton. (822)

Mishiman näkemys keisarista poikkeaa yleisestä. Keisari-instituutiota on käsitelty erityyppisissä fiktiivisissä teoksissa, ja 1930-luvun lopulla, kun Mishima oli vielä koululainen, ”kirjallisuus uskollisuudesta keisarille”-genre (勤王文学論) alkoi levitä. Esimerkiksi Satō Ryū (佐藤流, 1874–1953), Hino Ashihei (火野葦平, 1907–1960) ja Kageyama Masaharu (影山正治, 1910–1970) kirjoittivat lojaaliudesta keisaria kohtaan. Kirjailijan kuolema ei merkinnyt sitä, että uutta kirjallisuutta ei syntyisi, vaan kuolema keisarin puolesta toimi pikemminkin ehtona sen synnylle. He korostivat, että tämä uusi kirjallisuuden laji pitää Japanin omaa kulttuuria perustanaan ja kuvaa japanilaista humaanisuutta, mitä moderni kirjallisuus ei ollut onnistunut tekemään. Modernille kirjallisuudelle tyypillistä oli illuusio universaalista kulttuurista, jonka vuoksi oma, kansallinen kulttuuri oli hylätty.[56] Tämä eroaa kuitenkin Mishiman käsityksestä sikäli, että tämän fiktiivisissä teoksissa, erityisesti 1960-luvun lopulla ”kulttuurinen keisari” nousee esiin kehyksenä, kirjallisena metodina, jonka avulla teosta rakennetaan, ja jossa shintōlaiset elementit korostuvat.

5. Lopuksi

Yhteenvetona voi sanoa, että Mishiman kirjallisuuskäsitys hahmottuu useista eri ulottuvuuksista, joista tässä artikkelissa olen käsitellyt kahta: Kirjallisuuskäsityksen funktionaalinen ulottuvuus[57] liittyy kirjallisuuden tehtäviin. Kuten luvussa kolme ja neljä on nähty, Mishiman esseiden lisäksi hänen fiktiivisestä tuotannostaan voi tekstienvälisten yhteyksien kautta lukea hänen kulttuurikritiikkiään. Toinen kirjallisuuskäsityksen ulottuvuuksista liittyy poetiikkaan, ja sitä olen käsitellyt myös luvussa 4. Mishiman kirjallisen metodin yksi kerros on luettavissa hänen teostensa ja Nihon rōmanhan tekstienvälisistä yhteyksistä. Kumpaankin käsittelemääni kirjallisuuskäsityksen funktioon sisältyy runsaasti reflektoivan nostalgian piirteitä.

 

LÄHTEET

Mishima Yukion kaunokirjalliset teokset:

”Hanazakari no mori” (花盛りの森, Kukkiva metsä) 1994/1968. Tōkyō: Shinchō bunko. Julkaistu alun perin 1941 kirjallisessa aikakauslehdessä Bungei bunkassa.

Kinkakuji (金閣寺, Kultainen temppeli) 1996/1960. Tōkyō: Shinchō bunko. Julkaistu alun perin 1956.

Haru no yuki (春の雪, Kevätlumi. 1. osa teoksesta Hōjō no umi (豊饒海, Hedelmällisyyden meri) 1992/1977. Tōkyō: Shinchō bunko.  Julkaistu alun perin 1969.

Honba (奔馬, Karanneet hevoset. 2. osa teoksesta Hōjō no umi (豊饒海, Hedelmällisyyden meri) 1994/1977. Tōkyō: Shinchō bunko.  Julkaistu alun perin 1969.

Tennin gosui (天人五衰す, Taivaallisen olennon viisi rappion merkkiä. 4. osa teoksesta Hōjō no umi (豊饒海, Hedelmällisyyden meri) 1994/1977. Tōkyō: Shinchō bunko.  Julkaistu alun perin 1971.

”Yūkoku” (憂国, Isänmaallisuus) 1994/1968. Tōkyō: Shinchō bunko. Julkaistu alun perin 1961.

 

Mishima Yukion muut tekstit:

Kokoelmassa Mishima Yukio hyōron zenshū (三島由紀夫評論全集) osat 1-3, 1989. Tōkyō: Shinchōsha:

”Bunka bōeiron” (文化防衛論, Kulttuurin puolustuksesta). Julkaistu alun perin 1969.

Hagakure nyūmon (葉隠れ入門, Johdanto Hagakureen). Julkaistu alun perin 1967.

”Kokinshūron” (古今集論, Tutkielma Kokinshūsta). Julkaistu alun perin 1967.

”Shōsetsu to wa nanika” (小説とは何か, Mikä on shōsetsu). Julkaistu alun perin 1968.

”Nihon bungaku shōshi” (日本文学小史, Suppea Japanin kirjallisuuden historia). Julkaistu alun perin 1969.

 

Nihon rōmanha-ryhmän kirjoitukset sarjassa Gendai nihon bungaku taikei (現代日本文学大系) no 61. 1973 (1970). Tōkyō: Chikuma shobō:

Hasuda, Zenmei (蓮田善名). ”Shi to hihyō” (詩と批評, Runous ja kritiikki). Julkaistu alun perin Bungei bunkassa 1939–1940.

Hayashi, Fusao (林房雄). ”Kin´nō no kokoro” (勤皇の心, Keisarille lojaali kokoro). Julkaistu alun perin 1943.

Yasuda, Yojūrō (保田與重郎). ”Konnichi no rōmanshugi” (今日の浪漫主義, Tämän päivän romantiikasta). Julkaistu apun perin 1935.

Yasuda, Yojūrō. ”Nihon no hashi” (日本の橋, Japanilaiset sillat). Julkaistu alun perin 1936.

 

Tutkimuskirjallisuus:

Aihara, Kazukuni (相原 和邦)1992/1972. ”Mishima Yukio no shi” (三島由紀夫の死, Mishima Yukion kuolema). Teoksessa Nihon bungaku kenkyū shiryō sōsho (日本文学研究資料叢書、三島由紀夫, Japanin kirjallisuudentutkimuksen sarja, Mishima Yukio). Tōkyō: Yūseidō.

Arminen, Elina 2009. Keskeltä melua ja ääntä. Timo K. Mukan myöhäistuotanto, kirjallisuuskäsitys ja niiden suhde 1960-yhteiskunnallis-kulttuuriseen keskusteluun. Helsinki: SKS.

Boym, Svetlana 2001. http://monumenttotransformation.org/atlas-of-transformation/html/n/nostalgia/nostalgia-svetlana-boym.html. Luettu 12.10.2015 ja 19.10.2015.

Doak, Kevin Michael 1994. Dreams of DifferenceThe Japan Romantic School and The Crisis of Modernity. California U. Press.

Gadamer, Hans-Georg 2004. Hermeneutiikka, ymmärtäminen tieteissä ja filosofiassa. (Gesammelte Werke. 1986, 1987) Suom. Ismo Nikander. Tampere: Vastapaino.

Hashikawa, Bunzō (橋川文三) 1967/1965. Zōho Nihon rōmanha josetsu (日本浪漫派批判序説, Laajennettu johdanto Nihon rōmanha-kritiikkiin). Tōkyō: Miraisha.

Hayashi, Susumu ( 林進) 1999. Mishima Yukio to Tōmasu Man (三島由紀夫とトーマスマン). Tōkyō: Chōeisha.

Hollsten, Anna 2004. Ei kattoa, ei seinää. Näkökulmia Bo Carpelanin kirjallisuuskäsitykseen. Helsinki: SKS.

Karatani, Kōjin (柄谷行人) 1988/1996. Nihon kindai bungaku no kigen.(日本近代文学の起源). Tōkyō: Kōdansha bungei bunkō.

Knuuttila, Seppo 1994. “Kaiken kattava kulttuuri.” Teoksessa Kulttuurintutkimus, johdanto. Jyväskylä: SKS.

Kōjien (広辞苑) 1998 (1955). Toim. Shinmura Izuru. Tokyo: Iwanami shoten.

Matsumoto, Tōru (松本徹)1994. Kiseki e no kairo (奇跡への回路, Kiertotie ihmeeseen). Tōkyō: Benseisha.

Matsumoto, Tōru (松本徹) 2005. Ametsuchi o ugokasu (あめつちを動かす, Liikuttaa taivasta ja maata). Tōkyō: Seironsha.

Miyoshi, Masao 1974. Accomplices of Silence. The Modern Japanese Novel. Berkeley & Los Angeles: University of California Press.

Nietzsche, Friedrich 1961/1907. Näin puhui Zarathustra. Kirja kaikille ja ei kenellekään.  Suom. J. A. Hollo. Helsinki: Otava.

Ōkubo, Tsuneo ( 大久保典夫) 2000. ”Nihon rōmanha” (日本浪漫派). Teoksessa Mishima Yukio jiten (三島由紀夫辞典, Mishima Yukio ensyklopedia).

Steinwand, Jonathan 1997. ”The Future of Nostalgia in Friedrich Schlegel´s Gender Theory: Casting German Aesthetics beyond Ancient Greece and Modern Europe.” Teoksessa Narratives of Nostalgia, Gender and Nationalism. Ed. Jean Pickering and Suzanne Kehde. Basingstoke: Macmillan.

Takashi, Inoue (井上隆) 2006. Mishima Yukio, Kyomu no hikari to yami (三島由紀夫、虚無の光と闇, Tyhjyyden valo ja pimeys). Tōkyō: Shironsha.

Tanaka, Yūya (田中裕也) 2013. ”Nihon rōmanha bigaku kara no ketsubetsu” (日本浪漫派から美学からの決別, Ero Nihon rōmanhan estetiikasta). Teoksessa Mishima Yukio to Shōwa jūnendai (三島由紀夫と昭和十年代, Mishima Yukio ja Shōwa-kauden toinen vuosikymmen). Mishima Yukio kenkyū no. 13. Tōkyō: Kanae shobō.

Tazaka, Kō (田坂昂) 1985. Mishima Yukio nyūmon (三島由紀夫入門, Johdanto Mishima Yukioon). Tōkyō: Orijin shuppan sentā.

Thunman, Noriko 1999. Forbidden Colours; Essays on Body and Mind in the novels of Mishima YukioGöteborg: Acta Universitas Gothoburgensis.

Tsurumi, Shunsuke 1987. A Cultural History of Postwar Japan 1945-1980. London: KPI.

 

Kirjoittaja on FM, Itä-Suomen yliopiston Japanin kielen ja kulttuurin lehtori, joka viimeistelee väitöskirjaansa aiheesta: ”Mishima Yukion kirjallisuuskäsitys ja dialogi Nihon rōmanhan kanssa toisen maailmansodan aikaisessa ja sen jälkeisessä Japanissa.”



  1. Kin´nō no kokoro, 51. [Takaisin]
  2. Thunman 1999, 108, Hashikawa 1972, 13. [Takaisin]
  3. Doak 1994, xl. [Takaisin]
  4. Doak 1994, xl. Doakin mukaan (1994, 155) koulukuntaan oli liittynyt 56 henkilöä maaliskuuhun 1938 mennessä. [Takaisin]
  5. Aihara 1992, 200. [Takaisin]
  6. Ōkubo 2000, 140–141. [Takaisin]
  7. Yasuda 1973, 212–213. [Takaisin]
  8. Matsumoto 1994, 192. [Takaisin]
  9. Karatani 1988, 191. [Takaisin]
  10. ks. mm. Thunman 1999 [Takaisin]
  11. Hollsten 2004, 12. [Takaisin]
  12. Arminen 2009, 45. [Takaisin]
  13. Steinwand 1997, 11. [Takaisin]
  14. Boym 2001. [Takaisin]
  15. Boym 2001. [Takaisin]
  16. Hanazakari no mori, 48. [Takaisin]
  17. Tennin gosui, 303. [Takaisin]
  18. Haru no yuki, 5. [Takaisin]
  19. Tsurumi 1987, 119–121. [Takaisin]
  20. Yasuda 1973, 210–211. [Takaisin]
  21. Hanazakari no mori, 10. [Takaisin]
  22. Kin´nō no kokoro, 49. [Takaisin]
  23. Hanazakari no mori, 11–12. [Takaisin]
  24. Honba, 81. [Takaisin]
  25. Konnichi no rōmanshugi, 210. [Takaisin]
  26. Hagakure nyūmon, 30. [Takaisin]
  27. Haru no yuki, 15. [Takaisin]
  28. Ks. Hayashi 1999. [Takaisin]
  29. Näin puhui Zarathustra, 132. [Takaisin]
  30. Kinkakuji, 200. [Takaisin]
  31. Kinkakuji, 204. [Takaisin]
  32. Kinkakuji, 73–74. [Takaisin]
  33. Kinkakuji, 117. [Takaisin]
  34. Kinkakuji, 120. [Takaisin]
  35. Miyoshi 1974, 160–163. [Takaisin]
  36. Kinkakuji, 6–7. [Takaisin]
  37. Kinkakuji, 141. [Takaisin]
  38. Tazaka 1990, 141. [Takaisin]
  39. Kinkakuji, 24. [Takaisin]
  40. Kinkakuji, 185. [Takaisin]
  41. Kinkakuji, 28–29. [Takaisin]
  42. Kinkakuji, 271. [Takaisin]
  43. Honba 315, 320–321. [Takaisin]
  44. Thunman 1999, 128. [Takaisin]
  45. Bunka bōeiron, 223. [Takaisin]
  46. Bunka bōeiron, 229. [Takaisin]
  47. Bunka bōeiron, 232. [Takaisin]
  48. Knuuttila 1994, 12. [Takaisin]
  49. Bunka bōeiron, 132. [Takaisin]
  50. Bunka bōeiron, 244. [Takaisin]
  51. Bunka bōeiron, 245–246. [Takaisin]
  52. Kokinshūron 1022–1032. [Takaisin]
  53. Matsumoto 2005, 16. [Takaisin]
  54. Hasuda 1973, 305. [Takaisin]
  55. Mishima Yukio hyōron zenshū, 822–823. [Takaisin]
  56. Doak 1994, 127–128. [Takaisin]
  57. Ks. Arminen 2009. [Takaisin]


Share on Facebook3Tweet about this on Twitter

Vastaa

Sähköpostiosoitettasi ei julkaista. Pakolliset kentät on merkitty *