2016/5
Nationalistinen ja kansainvälinen 1800-luku

Neitsythahmoinen kansallisuus: Suomi-neidon representaatio Suomalaisen Teatterin kotimaisessa ohjelmistossa 1872–1882

http://www.ennenjanyt.net/wp-content/uploads/2016/02/Vertaisarvioitu-1-e1454425497120.jpg

Refereet: Viola Parente-Čapková (TY), Ilona Pikkanen (SKS)

Johdanto

Kansallisten identiteettien muodostaminen leimasi Euroopan historian 1800-lukua. Suomen suuriruhtinaskunnassa kansakuntaa synnytettiin erityisesti saksalaisen kulttuurinationalismin hengessä luomalla sille menneisyyttä ja myyttejä – jaettua kansallista muistia.[1] Alkuun suomalaiselle sivistyneistölle yhteisenä ja yhtenäisenä näyttäytynyt isänmaallisuus muotoutui poliittisesti aktiiviseksi, eri intressipiireihin jakautuneeksi toiminnaksi 1800-luvun puolivälin jälkeen, jolloin kielikysymyksessä jakautuneiden fennomaanien ja svekomaanien riidat alkoivat tuottaa eriäviä näkemyksiä suomalaisuudesta.[2] Hegeliläisyyteen nojaavat fennomaanit katsoivat Suomen valtiollisen tulevaisuuden olevan kansallisille traditioille – ”kansan historialle” – perustuvan suomenkielisen sivistyksen varassa.[3] Kansallisia identiteettejä määriteltäessä erottautuminen ja jatkuvuuden hahmottaminen oli keskeistä ja myös fennomaanit pyrkivät osoittamaan, että suomalaisuudella oli olemassa historiallinen ja muuttumaton ydin.[4]  Tämän sekä muiden yhtenäisen kansallisuuden keskeisten abstraktioiden, kuten ”alkuperäisyyden”, ”aitouden” ja ”puhtauden” ilmaisemiseen tarvittiin arkipäivään linkittyviä, konkretisoivia symboleja, joiden muodostamiseen naiseus ja naisen keho tarjosivat toimivan välineen. Ei ole sattumaa, että Suomen ja suomalaisuuden henkilöitymä on ollut lähes kaikissa ilmenemismuodoissaan viaton, suojaton ja neitseellinen nuori nainen.[5]

Tutkin Suomalaisen Teatterin (vuodesta 1902 Suomen Kansallisteatteri) varhaisessa kotimaisessa ohjelmistossa representoituvan kansallisuuden sukupuolipuolittunutta olemusta. Artikkelissani tarkastelen ohjelmiston nuoria naishahmoja ja erityisesti niiden ilmaisemaa neitsyyttä, viattomuutta ja puhtautta kansallisuuden sukupuolittunutta rakennetta tarkastelevien teorioiden valossa sekä osana sitä tarinamaailmaa ja kuvastoa, jossa suomalaisen kansallisuusaatteen tarpeisiin luotu Suomi-neidon representaatio on muodostunut.[6] Lähtökohtana on näkemys kansakunnista ja kansallisuuksista historiallisina ja kulttuurisina rakennelmina; tuloksina pitkäkestoisesta prosessista, jossa kansallisuutta on tuotettu ja vakiinnutettu toiston kautta, kertomuksin, myytein ja symbolein.[7] Kansallisuus- ja identiteettitutkimuksen nykykäsityksiin nojautuen näen kansallisuuden lisäksi sukupuolittuneena konstruktiona. Keskeistä on naiseuden ja naisvartalon käyttäminen kansallisuuden representaationa[8]) sekä sukupuolen ja seksuaalisuuden yhteys kansallisuuden ja siihen kytkeytyvien valtarakenteiden luomiseen ja vakiinnuttamiseen.[9]

1800-luvulla kirjoitettujen suomalaisten näytelmien naishahmoja olisi mahdollista tarkastella yksinomaan sukupuolihistorian näkökulmasta; käytiinhän aikakaudella laajaa yhteiskunnallista keskustelua sukupuolten määritelmistä, eroista, ”luonnollisista” olemuksista ja niiden vastakkaisista rooleista yhteiskunnassa.[10] Toisaalta näytelmiä voisi tulkita myös ainoastaan osana kaunokirjallisuuden intertekstuaalista kenttää, jossa samantyyppiset neitseellisen naisen kategoriat myös esiintyvät.[11] Suomalaisessa keskustelussa nainen ja hänen oletettu perheeseen ja kotiin suuntautunut kutsumuksensa sidottiin kuitenkin vahvasti kansalliseen projektiin, idealisoimalla perhe ja sitä kautta nainen yhteiskunnallisen tasapainon takeeksi ja kansallisen rakentamisen perusedellytykseksi.[12] Nähdäkseni on perusteltua tarkastella suomalaisuusaatteen pohjalle rakentuneen ja sen agendaa vahvistamaan pyrkineen teatterin ohjelmiston naishahmoja kansallisuutta tuottavina representaatioina; osana 1800-luvun lopun suomalaisuusdiskurssia.

Teoreettiset lähtökohdat ja aineisto

Yhden teoreettisen lähtökohdan tarkastelulleni antaa nationalistisia ja etnisiä prosesseja tutkineen Nira Yuval-Davisin malli, jossa naiseus hahmottuu kansakunnan henkisiä ja fyysisiä rajoja ilmaisevana käsitteenä; ikonina, jolla on representoitu kansakunnan sisäistä olemusta, kunniaa, puhtautta ja jatkuvuutta. Yuval-Davis kytkee teoriansa vahvasti naisen seksuaalisuuteen ja sen edustamaan uhkaan miesten valta-asemalle kansallisessa rakennelmassa. Kansallisissa kuvastoissa naisen keho on toiminut reproduktiivisena kansan sisäisen elämän ja jatkuvuuden takeena; yhteisön rajojen sisäpuolella naiset edustavat uusien jäsenien biologisia tuottajia ja sitä kautta koko kollektiivin kantajia. Koska naisella on käytännön tasolla mahdollisuus vaikuttaa siihen kenen kanssa hän lisääntyy, tulee naisesta myös symbolisella tasolla rajanvartija kansallisen riippumattomuuden ja vieraiden, saastuttavien vaikutusten välillä.[13] Tulkitsen Suomalaisen Teatterin ohjelmiston naishahmoissa representoituvaa neitsyyttä, viattomuutta ja nuoruutta Yuval-Davisin teorian kautta: osana kansallisen identiteetin rakentamista, niiden arvojen ilmaisijana, jotka suomalaisuusaate rajasi halutunlaisen suomalaisen identiteetin sisä- ja ulkopuolelle.

Kansallisuuden muodostamisen sukupuolittuneesta rakenteesta on kirjoitettu myös kotimaisessa kontekstissa. Tuula Gordonin, Katri Komulaisen ja Kirsti Lempiäisen mukaan suomalaisuutta on tuotettu ja vakiinnutettu toistamalla kuvastoa, jossa kansallisuuden rajoja – omaa ja vierasta menneisyydessä, nykyisyydessä ja tulevaisuudessa on piirretty sukupuolen avulla. Naiseutta ja naishahmoja on käytetty positiivisia mielikuvia luovana representaationa, jonka kautta (maskuliinisia) toiveita, haaveita ja haluja on voitu merkityksellistää ja valjastaa kansallisen projektin tarpeisiin.[14] Vielä edellisiä tarkemmin Suomi-neidon representaatiota on analysoinut Johanna Valenius, jonka näkemyksen mukaan Suomi-neito hahmottuu niin kulttuuristen, poliittisten kuin maantieteellistenkin ideaalien manifestaationa, ruumiillistumana sekä mentaaliselle kansakunnan idealle että todelliselle maantieteelliselle alueelle. Valenius on lisäksi tulkinnut juuri nuorella naiskeholla ja sen neitsyydellä olleen ratkaiseva rooli Suomen valtion ja kansan rakentamisessa ja representaatiossa.[15] Ilmiö on varsin kiinnostava, kun sitä vertaa äidillisyyteen, sotaisuuteen tai sensuelliin olemukseen, jota lukuisien muiden kansallisuuksien personifikaatiot ilmaisevat.[16] Yhtenä selityksenä representaation neitsyydelle Valenius esittää, että sen avulla Suomi-neidosta muodostettiin miespuolisten älymystönationalistien halun kohde, yhteistuumin tavoiteltava ”morsian”, jonka muodossa suomalaisuus saatiin näyttäytymään haluttavana. Toisin sanoen neitseellinen nuori nainen ja kansakunta assosioitiin yhdeksi, miehisen heteroseksuaalisen halun ja pyrkimysten kohteeksi.[17]

Sekä Valenius että Komulainen kirjoittavat naisen seksuaalisuuden muodostamasta uhasta, jonka torjuntapyrkimykset saavat ilmaisunsa suomalaisuuden representaatiossa. Heidän näkemyksensä yhdistyvät Yuval-Davisin teoriaan, joka korostaa naiseuden reproduktiivisen luonteen merkitystä kansallisuusaatteelle. Idealisoidun, kansallisia hyveitä ilmaisevan kuvan kääntöpuolella nainen näyttäytyy siis itse potentiaalisena uhkana kansalliselle jatkuvuudelle, joka oli fennomaanien filosofiassa keskeinen arvo ja suojelun kohde. Naisen seksuaalisuuden muodostama uhka kansallisuuden olemassaololle on yksi keskeisimmistä syistä siihen, että naisten seksuaalisuuden kontrollointi on usein nivoutunut niin tiukasti nationalististen projektien toimintamekanismeihin.[18] Yksi merkittävimmistä kontrolloinnin keinoista on nuorten naisten neitsyyden ja viattomuuden idealisointi, mikä nousee vahvasti esiin tarkastelemissani näytelmäteksteissä.

Avaamalla erilaisia konteksteja joissa neitorepresentaatiota on kansakunnan rakentamistyössä käytetty kotimaiset tutkijat tarjoavat analyysilleni erinomaiset lähtökohdat. Teatterin tuottamat representaatiot jäävät näissä tutkimuksissa kuitenkin varsin kevyelle katsannolle. Näin ollen tarjoan artikkelissani kansallisen kuvaston analysoimiseen tuoreen, mutta sitäkin hedelmällisemmän aineiston. Tähän saakka ainut teatterihistoriaa, kansallisuusaatetta ja sukupuoliteemoja yhdessä käsittelevä kotimainen tutkimus on Hanna Suutelan Impyet – Näyttelijättäret Suomalaisen Teatterin palveluksessa.[19] Teos käsittelee jonkin verran Suomalaisen Teatterin ohjelmiston tematiikkaa mutta painottuu kuitenkin teatterin naisnäyttelijöihin historiallisina henkilöinä ja siihen, millä tavoin kansallisuusaate hyödynsi heitä aatteen julkisina esitaistelijoina.

Useimpien nykyisten teatterihistorioitsijoiden tapaan näen teatterin sosiaalisena taiteena; se on sosiaalisen sopimuksen hyväksymä taidemuoto ja ilmaisee yhteisönsä sosiaalisia arvoja.[20] Representaatioiden tuottamisen välineenä teatterin potentiaali on valtava. Teatteri ja sen historia ovat erottamaton osa yhteiskuntaa, sen arvojen, halujen ja tarpeiden manifestaatiota, joten teatterin tuottamat representaatiot ovat mitä rikkainta materiaalia kollektiivisen identiteetin rakentamisen ja kansallisvaltion rakenteiden ja valtasuhteiden tutkimiseen.[21] Vuonna 1872 perustettu Suomalainen Teatteri oli keskeinen kansakuntaa ja siihen liittyviä symboleita ja identiteettejä luonut ja vahvistanut instituutio. Sen perustamisen taustalla oli laajasti Eurooppaan levinnyt kulttuurinationalistinen ajatus kansankielisestä teatterista, jossa kansakuntaa yhtenäistettäisiin ja jalostettaisiin kansallisten aiheiden kautta. Perustajilleen se oli aatteellinen väline, jonka tehtäviin kuului suomenkielisen näyttämötaiteen ja suomalaista erityislaatuisuutta painottavan kuvaston luominen.[22] Niin Helsingissä kuin laajoilla kotimaan kiertueilla[23] esiintynyt Suomalainen Teatteri tulee myös nähdä osana aikansa kehittyvää mediakenttää, sillä porvarillisen julkisuuden muodostuessa teatterista tuli sanomalehtien ja kirjallisuuden lisäksi keskeisimpiä kanavia poliittisen, kulttuurisen ja yhteiskunnallisen asenteen ilmaisulle. Ilmaisumuodon merkitystä voi hahmottaa myös siitä intensiteetistä, jolla julkista debattia teatteripolitiikan suuntaviivojen määrittelemiseksi eri kieli- ja intressiryhmittymien välillä käytiin.[24] Fennomaaneille oman teatteri-instituution hallitseminen merkitsi ideologista, julkisuuden ja kulttuurin hallinnan kautta muodostuvaa valtaa, jonka yksi aspekti oli oman arvomaailman vahvistaminen ja levittäminen.[25]

Ensimmäisen kymmenen toimintavuoden aikana, vuosina 1872-1882, Suomalainen Teatteri esitti 42 näytelmää tai kuvaelmaa, jotka teatteri itse luokitteli kotimaisiksi teoksiksi.[26] Nämä näytelmät muodostavat monessa mielessä varsin epätasaisen joukon. Mukana on moninäytöksistä draamaa suomalaiseen kaanoniin jääneiltä kirjailijoilta kuten Aleksis Kiveltä, Johan Ludvig Runebergilta, Zacharias Topeliukselta ja Minna Canthilta mutta noin kaksi kolmasosaa ohjelmistosta koostuu pienistä, alun perin harrastajille kirjoitetuista ja jälkipolvilta unohtuneista huvi- ja laulunäytelmistä. Kotimaisia kirjoittajia oli aikakaudella hyvin vähän, mutta koska suomalaisen näytelmäkirjallisuuden kehittäminen kuului teatterin ydintehtäviin, lähes kaikki vähänkin käyttökelpoinen ohjelmisto oli otettava ohjelmistoon. Analysoimalla Suomalaisen Teatterin kotimaista näytelmistöä voi siis saada hyvin kattavan kuvan koko aikakauden kotimaisen näytelmistön tematiikasta. Teatterin ohjelmistoa ei ole aiemmin analysoitu systeemaattisesti eikä tässä laajuudessa; etenkin alkuvuosien ohjelmisto kuten myös kaanonin ulkopuolelle jääneet näytelmät ovat toistaiseksi jääneet vähälle huomiolle. Nähdäkseni juuri tämän kaltainen ohjelmiston läpivalaisu sekä tarkentaminen ensimmäiseen kymmenvuotiskauteen, jolloin teatteri lanseerasi itseään ja agendaansa, antaa hyvät lähtökohdat tulkita suomalaisuuden feminiinin representaation muotoutumista; sitä tarinamaailmaa jossa Suomi-neidon hahmo on rakentunut.

Autonomian ajalla näytelmätekstit kulkivat Suomessa ennakkosensuurin läpi, eikä näyttämölle olisi päästetty näytelmiä, jotka olisi voitu tulkita yllytykseksi venäläisiä vastaan.[27] Keisarillinen hallinto ei sietänyt ihmishahmoisia kilpailijoita, mutta nähdäkseni kansallisuus saattoi teatterissa tulla ilmaistuksi nuoren naishahmon muodossa, sillä kansanomaista Suomi-neidon hahmoa ei käsitetty keisarin haastajaksi.[28] Olettamustani tukee Hanna Suutelan näkemys, jonka mukaan naisnäyttelijöiden merkitys fennomanialle oli varsin suuri ja lisäksi kaksijakoinen: heidän tehtäviinsä kuului ilmentää suomalaisuutta sekä yksityishenkilöinä että näyttämörooleillaan.[29] Suomalaisen Teatterin kotimaisen ohjelmiston 42 näytelmästä ja kuvaelmasta 32:sta on identifioitavissa naishahmo, jota voi tarkastella kansallisuuden sukupuolittuneen mekanismin valossa.[30] Näissä hahmoissa ja heidän tarinoissaan toistuu lukuisia keskenään samankaltaisia tai toisiaan muistuttavia teemoja, jotka linkittävät hahmot osaksi kansallisuuden sukupuolittunutta mekanismia sekä vielä tarkemmin Suomi-neidon kehittyvää representaatiota. Kaikki hahmot eivät yhdisty Suomi-neidon hahmoon samalla tavalla, mutta niitä kaikkia yhdistää nuoruus sekä erilaisin keinoin ilmaisunsa saava neitsyyden ja viattomuuden ideaali.

Saavuttaakseni mahdollisimman hyvän yleiskuvan tarkastelemistani teemoista käsittelen aineistoani tekstijoukkona.[31] Analysoidessani näytelmien nuorissa naishahmoissa representoituvaa kansallisuutta en näin ollen tee painotuksia näytelmien taiteellisen tason, niiden kirjoittajien, esitysmäärien tai myöhemmän menestyksen perusteella. En myöskään pyri hahmottamaan näytelmäkirjailijoiden aatteellisia pyrkimyksiä; vaikka teatteri olikin avoimen fennomaaninen, varsin todennäköistä on, ettei ainakaan kaikilla kirjoittajilla ollut henkilökohtaista suomenmielistä agendaa näytelmiä kirjoittaessaan.[32] Analyysin yhteydessä toiset näytelmistä tulevat esimerkkien kautta kuvailluiksi tarkemmin kuin toiset, mutta puhuessani ohjelmiston teemoista yleisellä tasolla viittaan aina tähän 32 tekstin joukkoon kokonaisuutena.[33]

Olen identifioinut aineistosta neljä keskeistä teemaa, joiden kautta neitsyyden ja viattomuuden ideaalia ja siihen kietoutuvaa puhtaan kansallisuuden representaatiota tuotetaan. Nämä joiltakin osin päällekkäiset ja yhteensulautuvat teemat – 1) nuorten naishahmojen kontekstoiminen kotiin, 2) naiseuden assosioiminen koskemattomaan ja puhtaaseen luontoon, 3) uskollisuuden korostaminen naishahmojen ominaisuutena sekä 4) seksuaalisen tietämättömyyden ja lapsenomaisuuden idealisointi – muodostavat seuraavien käsittelylukujen sisällön.

Kodin idealisointi nuorten naishahmojen kontekstina

Tarkastelemassani näytelmäjoukossa yksi selkeimmistä neitsyyden ja koskemattomuuden ihanteen ja sitä kautta kansallisen jatkuvuuden ilmaisukeinoista on nuorten naishahmojen sijoittaminen lähes poikkeuksetta kodin piiriin. Näytelmien nuoret naiset elävät siellä mihin he ovat syntyneet, eivätkä he ilmaise kaipausta muualle, saati halua itsenäistymiseen. Koti näyttäytyy turvapaikkana, josta nuorten naishahmojen ei haluta poistuvan, mutta jonka he itsekin kokevat oikeaksi paikakseen; useat nuorista naishahmoista vakuuttavat holhoojilleen pysyvänsä aina heidän luonaan.[34] Näytelmät tuottavat kuvaa kotona pysyneistä tytöistä myös ihanteellisina puolisoina; lukuisien näytelmien keskiössä on tapahtumakulku, jossa mieshahmo palaa kotiseudulleen toivoen löytävänsä morsiamen, joka olisi pysynyt täysin muuttumattomana kotikylässä samalla kun mies itse on matkustellut, opiskellut tai sotinut muualla.[35] Ulkopuolisten vaikutteiden ulottumattomissa pysyminen näyttäytyykin nimenomaan naishahmoihin liittyvänä ihanteena. Esimerkiksi Wilho Soinin näytelmässä Kaupunkimme rouvat pikkukaupungin uusi pormestari ihastuu paikalliseen nuoreen Saimaan ja kyselee hänestä tietoja kaupungin asukkailta. Mies tiedustelee onko tyttö mahdollisesti matkustellut, ja positiivisena asiana hänelle vakuutellaan, ettei Saima ole ollut juuri missään: ”[…] Hänestä tuoksuu vastaan Suomalaisen tytön lempeä henki. Hän on nauttinut opetusta vain kotimaassaan ja hän on kuitenkin ihastuttava; mitä sanotte herra pormestari, eikö hän ole ihanteiden esikuva?”[36]

Osassa näytelmistä nuoret naishahmot tuntuvat hahmottavan kotiin sidotun elämänsä kotoa poistuvien miesten elämää vaatimattomampana, mutta nämäkään hahmot eivät haikaile ”vapauteen”, vaan tyytyvät tyynesti osaansa. Theodolinda Hahnssonin[37]) näytelmässä Ainoa hetki tätinsä kanssa asuva Hanna kokee itsensä yksinäiseksi metsän keskellä, mutta laulettuaan kaihoisan laulun lammen rannalla Hanna päättää kuitenkin tyytyä asioiden tilaan ja ”luottaa Herran huolenpitoon”.[38] Emil Nervanderin näytelmässä Pikku Suometar maalaisyläluokkaisen perheen tytär Toini sen sijaan kuvailee elämäänsä kotona, jossa keskeinen ajan täyttäjä on kaupungissa opiskelevien veljien odottaminen:

He kyllä tulevat kotia. […] syksy opettaa meitä täällä maalla odottamaan. Kun nuo rakkaat pojat suven kanssa ovat lähteneet luotamme, sanoo päivä illalle, kangaspuut neulalle: ”laittakaamme kaikki valmiiksi jouluksi, jolloin he tulevat kotia”. – Sellainen on meidän vähäinen ajanlaskumme. […] kuinka armaasti talven aurinko loistaa ikkunoistamme sisään kun he ovat kotona.[39]

Tarkastelemani näytelmät assosioivat naiset kotiin niin poikkeuksetta, että asetelma näyttäytyy ikään kuin asioiden luonnollisena tilana. Näen tämän yhtenä osoituksena siitä, että kansallisessa projektissa kuva ”oikeanlaisesta” suomalaisuudesta muodostettiin sivistyneistön ihanteiden pohjalta, jotka nivottiin myös osaksi Suomi-neidon representaatiota. Näytelmien kuvastossa on vahvoja kaikuja fennomaanien hegeliläisyyteen nojaavasta filosofiasta, jossa perheestä ja kodista muodostettiin naissukupuolen oletettu luonnollinen kutsumus.[40] Naisen yhteiskunnallinen rooli nähtiin kodin piirissä pysyvänä tradition jatkajana, vastakohtana kulttuuria uudistavalle ja yhteiskuntaan aktiivisena toimijana osallistuvalle miehelle.[41] Ajattelun taustalla olivat yleislänsimaiset, Suomessa 1840-luvulta lähtien voimistuneet perheeseen, avioliittoon ja sukupuoliin liittyvät yhteiskunnalliset debatit, joita muovasi ristiriita nationalististen yhteisöllisyyspyrkimysten ja liberaalien yksilönvapauskysymysten välillä. Erityisesti kysymys naisten yhteiskunnallisesta osallistumisesta koettiin kansallisen kehityksen näkökulmasta ongelmalliseksi. Tasa-arvon vaatimuksia ei Suomessakaan haluttu kiistää, mutta koska naisten toiminnan piiriä ei oltu halukkaita laajentamaan, alettiin sen sijaan korostaa naisen yhteiskunnallista merkitystä suhteessa perheeseen ja kotiin. Suomalaisuusprojektiin naisen ja kodin symbioosi sidottiin idealisoimalla perhe kansallisen kehityksen ja tasapainon takeeksi.[42]

Näissä suomalaista yhteiskuntaa pitkälle muovanneissa keskusteluissa, joissa määriteltiin oikeanlaisen perheen, avioliiton ja naiseuden kaltaisia laajoja ja abstrakteja käsitteitä, ääneen pääsivät eritoten sivistyneistön miehet – kuten J. V. Snellman, Z. Topelius, J. L. Runeberg ja E. Lönnrot – jotka hallinnoivat kehittyvää lehdistöä ja koululaitosta ja joiden ääni kuului selvimmin myös kirkollisissa yhteyksissä sekä taiteen kentällä. Selkeä jako yksityiseen ja julkiseen nostettiin 1800-luvun eurooppalaisen mallin mukaisesti perhe- ja yhteiskuntaihanteiden keskiöön ja tämä jako sidottiin vahvasti sukupuoliin sekä niiden oletettuihin ”luonnollisiin” olemuksiin. Naiseuden määritelmissä keskeisiksi nostettiin siveellisyyden ja naisellisen hyveen määritelmät – nöyryys, lempeys, puhtaus ja viattomuus. Toivotut ominaisuudet yhdistettiin samalla synnynnäisinä nähtyihin ominaisuuksiin; jos naiselta puuttui jokin naisellisiksi hyveiksi katsotuista ominaisuuksista, oli syytä epäillä sekä hänen moraaliaan että hänen naisellisuuttaan. Miehen roolista ja miehen ihanteesta puhuttiin huomattavasti naisen ja naiseuden ihanteita vähemmän.[43]

Näytelmien tasolla naishahmojen sitoutumista kotiin vahvistavat isät ja muut holhoojahahmot (usein sedät, isoisät tai kasvatti-isät), jotka eivät halua luopua holhokeistaan. Pikku Suomettaressa nuoren neidon isä ilmaisee tuntonsa: ”Nyt kun hän naiseksi kypsyy, pelkään niitä kuvia, jotka ympäröivät häntä maailman hyörinässä, mutta minulla ei ole rohkeutta ikäni syyspuolella ryöstää itseltäni hänen alituista seuraansa.”[44] J. L. Runebergin näytelmässä Ei voi nuori nainen sen sijaan vakuuttaa mahdollisia kosijoita pelkäävälle holhoojasedälleen, ettei yksikään mies koskaan vie häntä pois sedän luota. Mies haluaa kuitenkin varmistua tytön ikuisesta ”läsnäolosta” teettämällä hänestä muotokuvan seinälleen.[45] Useissa näytelmissä holhoojahahmot valvovat suojattejaan ankarasti ja suhtautuvat tulevaisuudessa siinteleviin kosijoihin varsin negatiivisesti. Karl Rosendahlin Lemun rannalla -näytelmässä nuoren naishahmon isä ilmaisee asian: ”En suvaitse minä, että joku ennen aikojansa ryövää ruusuni poijes, tuiki ainoan iloni täällä elämässä.”[46]

Nuoret naishahmot saadaan näytelmissä pysymään kotona myös kasvattamalla heistä epäillen ulkomaailmaan ja omiin voimiinsa suhtautuvia henkilöitä. Heille kerrotaan kotia ympäröivästä maailmasta torjuntaa herättäviä tarinoita ja into lähteä maailmalle pidetään kurissa repliikeillä, joissa esimerkiksi vakuutellaan tytön kotoa poistuessaan olevan ”kuin oksalta varissut lehti, turvatoinna, tuulten viskaamana”.[47] Painottamalla kodin turvaa näytelmät korostavat naisen heikkoutta ja ohjaavat hahmot näkemään itsensä suojan ja holhouksen tarpeessa. Näytelmät sitovat yhteen myös kodin ja kotimaan käsitteet. Pikku Suomettaressa kotimaansa ulkopuolella lapsuutensa ja nuoruutensa viettänyttä tyttöä surkutellaan; ilman oikeaa kotia ja kotimaata hänen nähdään olevan ”[…] kaikkea juurta vailla tässä maailmassa – niinkuin katkaistu ihana kukka.”[48]

Ote näytelmästä Pikku Suometar, kirjoittanut Emil Nervander, ensi-ilta Suomalaisessa Teatterissa 4.1.1880. Kuvassa on osa Venäjällä lapsuutensa viettäneen mutta sukujuuriltaan suomalaisen nuoren naisen isän repliikkiä, jossa hän kuvailee lapsena äidittömäksi jäänyttä tytärtään, haluaan saada tämä yhteyteen todellisen suomalaisuutensa kanssa ja myös haluaan pitää tytär aina lähellään. Näytelmän nimi kuvaa kehitystä, joka suomalaisuuteensa ”heräävässä” nuoressa naisessa näytelmän aikana tapahtuu. Kuva: Teatterimuseon arkisto, Suomen Kansallisteatterin pääkirjakokoelma TeaMA1535

Neitohahmo sopi viattoman ja suojaa kaipaavan kansallisuuden propagandistiseen kuvaan, joka suomalaisuudesta haluttiin 1800-luvun lopulla synnyttää. Aimo Reitalan sanoin: ”Pelon, voimattomuuden ja alemmuuden tunteen luoman ihannehahmon avulla on voitu purkaa tunteita isompia ja vahvempia naapureita kohtaan”.[49] Suomi-neidon hahmon neitseellisyyteen on Johanna Valeniuksen mukaan kytkeytynyt vahvasti myös pelko ulkopuolelta tulevasta ryöstöstä tai häpäisystä, joka on metaforana vahvan seksuaalinen. Tässä asetelmassa kansallisuuden neitsythahmo näyttäytyy osana mekanismia, joka tuottaa universaalia vieraudenpelkoa; kansallismielisesti virittyneitä identiteettejä määrittävää ”ne vie meidän naiset” -ajattelua. Nationalistisen kuvaston tuottama kodin ja naiseuden yhteensulattaminen ja siihen kietoutuva neitsyyden ja koskemattomuuden ideaali tekee naisista kansallisen kunnian ja pysyvyyden symboleja ja asettaa samalla tosielämän naissukupuolen identiteetin ylläpidon väkivaltaisimpien muotojen – kuten sodankäynnin – välineeksi. Kansallisten identiteettien muotoutumiseen yhdistyvät, vuosisatojen ajan lähes muuttumattomina pysyneet sukupuoleen ja seksuaalisuuteen liittyvät emotionaaliset rakenteet ovat tuottaneet (ja tuottavat yhä) maailmaa, jossa yksi vahvimmista vihollisryhmän nöyryyttämisen muodoista on tehdä väkivaltaa heidän naisilleen.[50]

Tarkastelemissani näytelmissä nuorten naishahmojen koti näyttäytyy suojana näiltä ulkoisilta uhkilta, mutta kotona pysyminen torjuu myös kansallisuuden sisäpuolelta tulevaa uhkaa, jota edustaa nainen itse. Suomalaisessa kansallisessa kuvastossa nainen on näyttäytynyt jatkuvuuden ylläpitäjän ohella myös sen mahdollisena tuhoajana; naisen ruumis on nähty reproduktiivisena kansan oman, sisäisen elämän ja jatkuvuuden lähteenä ja takeena, mutta seksuaalisuudessaan se on hahmottunut myös uhkana koko kansalliselle rakennelmalle. Kansallisen jatkuvuuden ja puhtauden tavoittelijoiden näkökulmasta yhtenäisyyttä oli siis suojattava naisessa itsessään herääviltä (seksuaalisilta) haluilta.[51] Tarkastelemissani näytelmissä kodin idealisointi ja ympäröivän maailman demonisointi toimivat keinoina halujen kehittymisen estämiseksi tai niiden tukahduttamiseksi. Näytelmät tuottavat representaatiota nuoresta naisesta, joka itse(kin) näkee kodin ainoana oikeana paikkana itselleen, vaikka ulkomaailma tarjoaisi houkuttelevia tilaisuuksia. Näin tapahtuu esimerkiksi Zacharias Topeliuksen näytelmässä Saaristossa, jossa Ruotsin kruununprinssi ihastuu nuoreen suomalaistyttöön ja pyytää tätä matkustamaan kanssaan hoviin. Tytön uskollisuus kodilleen on niin suuri, että hän torjuu prinssin ja lupautuu sen sijaan vaimoksi itseään huomattavasti vanhemmalle, kotikylässä asuvalle kalastajalle, jota tyttö sanoo rakastaneensa aina kuin isää.

Luonnon ja maaseudun tarjoamat metaforat

Fennomaanit ilmaisivat voimakkaasti ihailuaan talonpoikaisuutta ja agraarisia arvoja kohtaan; aidon ja pilaantumattoman suomalaisuuden katsottiin kiteytyvän juuri niissä. Ylevien sanojen ja ihanteiden taustalla oli kuitenkin myös halu saada voimistuvasta talonpoikaistosta tukea suomenmieliselle politiikalle.[52] Fennomaanien ”kansaan” kääntynyt näkökulma – puhtaan kansallisuuden idea – näkyy myös Suomalaisen Teatterin alkuvuosien kotimaisissa näytelmissä, joissa maaseutu näyttäytyy erityisesti nuorten naishahmojen ihanteellisena kotiympäristönä. Käsitteenä maaseutu assosioituu menneisyyteen ja konservatiivisiin arvoihin, juuri niihin tekijöihin, jotka fennomaaniajattelussa yhdistyivät naisen yhteiskunnalliseen rooliin perityn tavan säilyttäjänä ja kulttuurin konservatiivisena voimana.[53]

Kaupungit kuvataan alkuvuosien näytelmissä lähes kautta linjan huonon vaikutuksen lähteinä; niistä ovat lähtöisin rikoksiin syyllistyneet ja perheensä hylänneet hulttiot ja juopot.[54] Varsinaisia ”huonoja naisia” näytelmistä ei ensimmäisen kymmenen vuoden ajalta löydy, mutta ne muutamat naishahmot, jotka ilmaisevat suomalaisuusaatteen näkökulmasta negatiivisia arvoja kuten ruotsinkielisyyden sekä yläluokkaisten tapojen ja ulkomuodon ihailua ja jäljittelyä ovat näytelmissä saaneet vaikutteensa kaupunkielämästä.[55] Maaseudulla pysytelleiden nuorten naisten aitoutta – vaatimattomuutta, rehellisyyttä ja tasaisuutta – idealisoidaan sekä naishahmojen omissa että muiden näytelmähenkilöiden repliikeissä. Näytelmässä Ainoa hetki metsän keskellä kasvanut Hanna kuvailee itseään näin:

[…] Oi lampi, välkkyvä; sinä metsän kaunis silmä! Sinäkin olet yksin täällä metsämaassa, ja sinun pintasi on aina levollisena, tyynenä – niinpä on minunkin sydämeni, vaan jos olisin kasvanut maailman tohinassa, enkä niinkuin lampi, täällä metsän suojassa yksin, niin kentiesi [p. o. kenties] ei sydämmeni silloin olisi saanut sykkiä niin levollisesti kuin nyt. Silloin olisi se ehkä ollut kuin nuo suuret järvet, joidenka laineet välistä vaahtopäisenä riehuvina aaltoilevat.[56]

Myös kaupunkilaiset sivistyneistön tyttäret hakeutuvat näytelmissä maaseudulle saadakseen itseensä ripauksen kansanomaista aitoutta. Samuli Suomalaisen näytelmässä Erehdykset maaseudulle saapuvat kaupunkilaisneidit haluavat muuntautua maalaistytöiksi: ”Näinhän voimme muita häiritsemättä itsekkin kerran maailmassa nauttia teeskentelemätöntä iloa.”[57] Päästäkseen huomaamatta mukaan maalaisten juhliin kaupunkilaisneidit koettavat jäljitellä maalaistyttöjen puhetapaa, vaihtavat vaatteensa talonpoikaispukuihin ja piian neuvomina riisuvat myös korunsa, sillä ”maantytöillä” ei sellaisia olisi.[58] Osoittaessaan halua tulla yhdeksi kansan tytöistä sivistyneistön neidot saavat ikään kuin vapautuksen yläluokkaisuuden mukanaan tuomista, aitoudesta vieraannuttavista ominaisuuksistaan.[59]

Erehdyksissä tulee esiin myös muualla näytelmistössä esiintyvä, ajoittain ristiriitaiselta vaikuttava tasapainoilu oikeanlaisen käyttäytymismallin ja ideaalin löytämiseksi. Kaupunkilaistytöt riisuvat epäaitoutta tuovat koristeensa, mutta toisaalta näytelmässä on myös kohtauksia, joissa he asettuvat moralisoimaan maalaistyttöjä siveyden puutteesta.[60] Tässä näen yhteyden Kai Häggmanin kuvailemaan sivistyneistön kaksoisstrategiaan, tapaan jolla 1800-luvun nouseva suomalainen sivistyneistö pyrki samanaikaisesti sekä suojelemaan positiotaan suhteessa alempiin yhteiskuntaluokkiin että tavoittelemaan ylempien luokkien hallinnoimia yhteiskunnallisia asemia. Muutosta suhteessa ylempiin haettiin kyseenalaistamalla aateliston arvot ja toimintatavat kun taas valtaa suhteessa alempiin (rahvaaseen, naisiin ja lapsiin) vahvistettiin ja vakiinnutettiin muistuttamalla näitä ryhmiä heidän velvollisuuksistaan ja alemmuudestaan. Naiseuden kategorisoiminen tietynlaiseen ihannemalliin oli keskeinen osa tätä prosessia.[61] Suomalaisuuden naishahmoisen representaationkin voi nähdä kaksoisstrategiaa vasten; torjumassa yläluokkaisia malleja ja kääntyneenä kohti ”aitoa maalaiskansaa”, mutta sisällöllisesti ilmaisemassa sivistyneistön omaa arvomaailmaa.

Maaseutukontekstin ohella tarkastelemani näytelmäjoukko ilmaisee naishahmojen ja luonnon välistä kiinteää yhteyttä, minkä näen keinona ilmentää kansallisuuden toivottua puhtautta ja neitseellistä alkuperäisyyttä. Luonto – metsät, niityt ja vesien rannat näyttäytyvät useissa tarinoissa nuorten naishahmojen omimpana ympäristönä, kuten Pietari Hannikaisen näytelmässä Neitsyt Siiri: ”Hän [Siiri] on elänyt kuin lintu metsässä. Hän kapuaa vuorilla, ratsastaa pelvelusneitonsa kanssa metsissä ja kylissä, hän tuntee täällä jokaisen polun, jokaisen metsälammen […] Hän on luonnon lapsi.”[62] Luonto tarjoaa näytelmissä neitsyyteen ja viattomuuteen yhdistyviä metaforia: ”Kuin kevät taiwas/ Tuon tytön sielu on, niin puhdas, kirkas/ Ett’ tuntuu siinä pieni pilwen warjo.”[63] Tai sitten nuorella naishahmolla ”sielu on kirkas ja puhdas kuin lähde.”[64] Laura Caloniuksen näytelmässä Kalatyttö mies etsii ihannenaistaan: ”Minä etsin kukkaista, yhtä kukkaista – Jos löytäisin sen kirkkaana ja puhtaana elämän myrskyn häneen koskematta, ettei olisi kadottanut alkuperäistä ihanuuttansa.”[65] Luontometaforien kautta näytelmät tuottavat kuvaa naishahmoista myös heikkoina ja suojattomina. Nuori nainen voi näytelmässä olla ”[…] juur’ikään kuin pelästynyt kyyhkyinen ja vavahtaa kuin lintu pienimmästäkin hälinästä.”[66] Serenadikuoron kanssa nuoren naisen ikkunan alla odotteleva ihailija taas toivoo rakastettunsa heräävän ”[…] niinkuin satakielen visertäissä herää keväinen aamu, hymysuuna, hehkuvin poskin ja kainostellen.”[67]

Kansallisissa projekteissa naiseus on yhdistetty luontoon reproduktiivisen luonteensa vuoksi: naisten on nähty luovan maailmaan uutta luonnon keinoin, tulemalla raskaaksi ja synnyttämällä lapsia, kun taas kulttuuriset keinot on haluttu mieltää miehisen toiminnan alueeksi. Asetelmassa on sisäänkirjoitettu hierarkia: useimmat kulttuurit arvottavat omat tuotoksensa luonnon tuotosten yläpuolelle ja pitävät tarkoituksenaan hallita ja ohjailla luontoa omiin käyttötarkoituksiinsa. Näin naiseus jää symbolisesti mieheydelle alisteiseen asemaan.[68] Tuottamalla kuvaa luonnosta naisen ”luonnollisena” ympäristönä Suomalaisen Teatterin kotimaiset näytelmät vahvistavat osaltaan kansallisuuden sukupuolittunutta hierarkiaa, mutta yhdistyvät myös asetelmaan, jossa naisen kiinteä suhde luontoon näyttäytyy paradoksaalisesti sekä takeena puhtaudesta että uhkana kansalliselle jatkuvuudelle. Koska naisen katsottiin olevan miestä ruumiillisempia ja lähempänä luontoa nähtiin naisen lankeaminen seksuaalisiin kiusauksiin todennäköisempänä kuin miehen.[69] Tätä kautta naisten seksuaalisuuden kontrolloinnille löytyi selkeä peruste, joka ei ollut ainoastaan luotu abstraktio vaan sai tukensa aikakauden länsimaisesta tieteestä. Niin psykologian, biologian kuin teologiankin tutkimus todisti naisen fyysisten ja henkisten ominaisuuksien liittävän hänet miestä vahvemmin osaksi luontoa. Maailman nähtiin myös jakautuvan binaarisesti toisiaan täydentäviin vastakohtiin, joissa nainen ja luonto asettuivat vastapariksi miehelle ja kulttuurille.[70]

Näytelmäteksteissä luonnon ja naisen kiinteä suhde ilmenee tavalla, joka yhdistyy myös kansallismaiseman tuottamisen mekanismiin. Olen maininnut, että lukuisissa näytelmissä toistuu kohtaus, jossa mies (usein ylioppilas) palaa kotiseudulleen etsimään lapsuuden rakastettuaan. Näissä kohtauksissa mies usein löytää etsimänsä nuoren naisen kulkemassa metsässä tai järven rannalla – haaveillen, laulaen, toisinaan koivun runkoon nojaten ja mies piiloutuu katselemaan naista kauempaa.[71] Nämä ”mies tarkkailee neitoa luonnossa” -kohtaukset on nähtävissä osana 1800-luvun jälkipuoliskolle ominaista puhtaan ja koskemattoman kansallismaiseman tuottamista ja femininisointia. Lukuisissa taiteen muodoissa hyväksytyn kansallismaiseman kuvaaminen katsottiin (sivistyneistön) miehiseksi etuoikeudeksi; erämaat ja korvet olivat mieskatseen valloitettavissa, ei naisten ulottuvilla.[72] Tuntemattoman sisämaan arvo köyhänä, mutta luonnontilassaan kauniina kansallisena symbolimaisemana oli kehittynyt 1800-luvun puolivälissä Runebergin, Topeliuksen ja Lönnrotin ajattelun nostamana, ja sisämaan järvimaisemasta oli muodostettu erityisen keskeinen suomalaisuuden kuva.[73] Näytelmien syrjäisissä oloissa kasvaneet – ja pysyneet – tytöt näyttäytyvät tuon köyhän ja neitseellisen luonnontilan representaatioina. Myös sisämaan järvien merkitys on tarinoissa nähtävillä; Hämeen ja Savon järvien rannat sekä Laatokan ranta on nimetty tapahtumapaikoiksi useisiin näytelmiin.[74]

Kuvataiteessa maisema voi, naishahmon tavoin, toimia viittauksena sekä fyysiseen että mentaaliseen tilaan, sekoittaen ja liittäen yhteen luonnon ja kansakunnan käsitteet. Sekä naishahmolla että kansallismaiseman kuvalla tuotetaan niin fyysistä (maantieteeseen sidottua) kuin kulttuuristakin identiteettiä.[75]1800-luvun jälkipuolen kotimaisessa kirjallisuudessa naiseuden on lisäksi usein nähty edustavan tuntematonta maanosaa, ”kartan valkoista aluetta”, ja salatun tiedon kohdetta.[76] Tämä pätee myös aikakauden näytelmistöön. Tarkastelemissani näytelmissä naisen assosioiminen luontoon näyttäytyy kolonialistisena eleenä, jossa mies ottaa haltuun häntä odottaneen luonnon/naisen. Luonnon haltuunottaminen liittyy olennaisesti moderniin länsimaiseen luontokäsitykseen, jossa luonto on hahmotettu kulttuurin ja ihmisen ulkopuolelle sijoittuvana, kontrollin alle kuuluvana välttämättömyytenä. Sitomalla naiseus ja luonto yhteen on voitu oikeuttaa naisiin kohdistuva kontrolli ja sulkea samalla nainen kulttuurin ulkopiiriin.[77] Asetelmaa voi tarkastella myös sukupuolentutkimuksessa usein feminiinisenä hahmottuvan ajan ja maskuliinisena hahmottuvan tilan käsitteiden kautta.[78] Kansallisuuden on nähty representoituvan tilana, jota ilmennetään staattisin ja feminiinein symbolein ja jossa miehet näyttäytyvät aktiivisina toimijoina.[79] Suurin osa tarkastelun kohteena olevista näytelmistä tarjoaa juuri tämän jaon mukaisen kuvaston; näytelmissä naiseus ja luonto edustavat passiivista, odottavaa tilaa, johon mieshahmo saapuu, käynnistäen näytelmän toiminnan.

Fennomaanit ihannoivat maaseudun talonpoikaiston aitoutta ja puhtautta, mutta sellaisenaan maaseutu ei kuitenkaan riittänyt; talonpoikainen Suomi nähtiin hedelmällisenä maaperänä, joka kaipasi sivistyksen ravintoa, sillä vasta sivistyksen ajateltiin tekevän ihmisestä ihmisen.[80]) Mielestäni näytelmien ilmaisema luonnon ja naisen yhteys näyttäytyy myös miestä houkuttelevana, nationalistisena metaforana, jossa nainen edustaa puhdasta maaperää jonka eteen mies tekee työtä ja johon kansallisuuden henkiset ja fyysiset siemenet kylvetään.[81] Myös Hanna Suutelan näkemys on, että Suomalainen Teatteri tuotti kuvaa aidosta ihanteellisesta suomalaisuudesta juuri ylioppilas ja kansantyttö -asetelman kautta, sekoittamalla suomalaisen kansan, neidon ja neidon kasvuympäristönä toimivan neitseellisen luonnon yhdeksi ja samaksi hahmoksi: sivistyneistön miehiä aatteellisesti inspiroivaksi Suomi-neidoksi.[82]

Uskollisuus naishahmon määrittäjänä

Neitsyyden idealisointi tapahtuu näytelmissä myös naishahmojen uskollisuuden idealisoinnin kautta. Erityisesti naisen uskollisuus ensirakkauttaan kohtaan osoitetaan teksteissä kyseenalaistamattomaksi. Zacharias Topelius on näytelmässään Anna Skrifvars laittanut päähenkilön itse kuvailemaan asiaa: ”Hän [uusi kosija] on kiertänyt koko maailman ympäri, eikä tiedä kuitenkaan, että naissydämessä on jotakin pyhää, jota ei koskaan myödä, ei koskaan osteta, ja se on – – naisen ensimmäinen rakkaus!”[83]

Näytelmät todistavat naishahmojen uskollisuutta osoittamalla heidän pysyneen kotona vailla muiden rakkaussuhteiden mahdollisuuksia, mutta sitä todistetaan myös esittämällä ensirakkaus elementtinä, joka muodostaa naishahmon elämän keskeisimmän sisällön. Naishahmojen tarinoita määrittää heidän rakkautensa miestä kohtaan: rakastetun saapumisesta muodostetaan naishahmojen merkittävin elämäntapahtuma, kaikki siihen saakka näyttäytyy passiivisena odotuksena.

Mikäli ensirakkauden kohteen omakseen saaminen näyttää mahdottomalta, mies ei esimerkiksi ole vuosiin palannut kotiseudulle, naishahmot eivät käännä katsettaan uusiin mahdollisiin rakastettuihin vaan osoittavat uskollisuutta myös ilman vastarakkautta.[84] Muutamissa näytelmissä naishahmot omistautuvat tällöin rakkauden sijaan muille elämänalueille, kuten opettamiselle. Näytelmät kulkevat kuitenkin käsi kädessä 1800-luvun porvarillisten, nuorten naisten avioitumista painottavien ihanteiden kanssa. Yhteiskunnallisessa keskustelussa rakkaus lanseerattiin naisen elämän keskeisimmäksi arvoksi ja sidottiin samalla itsestään selvästi avioliiton kontekstiin. Avioliitto osoitettiin naiselle kaikissa tapauksissa naimattomuutta onnellisemmaksi olotilaksi korostamalla naimattomien naisten itselleen, vanhemmilleen ja isänmaalleen tuottamaa onnettomuutta.[85] Myös opettamisen ”valinnutta” Selmaa näytelmässä Lapsuuden ystävät säälitään kohtalonsa vuoksi; rakkauden miestä ja omaa perhettä kohtaan osoitetaan kumoavan kaikki muut kutsumukset.[86] Luomalla rakkaudesta ja avioitumisesta naisen elämän päämäärä ja tekemällä naimattomuudesta kaikin tavoin epähaluttua vahvistettiin naisten halukkuutta avioitumiseen ja perheelle omistautumiseen, mikä nähtiin keskeisenä kansalliselle kehitykselle.

Näytelmien tarinoissa ensirakkauden siteet on toistuvasti solmittu huomattavan aikaisin; hämmästyttävän moni tarkastelemistani näytelmistä tarjoaa ihanteellisen avioliiton pohjaksi lapsuuden ystävyyttä tai kasvattisisaruutta.[87] Läpi ohjelmiston nuoria naishahmoja muistutetaan näistä siteistä, kuten Edvard Törmäsen näytelmässä Kallaveden rannalla, jossa kasvattiveli kosii kasvattisisartaan: ”[…] Muistatko lapsuudenaikaisia leikkejämme, olithan morsiameni jo silloin.”[88] Näen tämän merkkinä täydellisen uskollisuuden ja sitä kautta (naisen) seksuaalisen koskemattomuuden ideaalista. Lapsena alkanut rakkaus ikään kuin riisuu rakkaudelta sen seksuaalisen aspektin näyttäytyessään puhtaana ja viattomana rakkauden muotona. Kun näytelmissä lapsina toisiinsa rakastunut pari saa toisensa nuorina aikuisina, heidän onnensa kuvataan usein leikkisänä ja iloisena, he esimerkiksi ”pyörivät kuin viattomat lapset”, kuten lemmenpari August Korhosen näytelmässä Kosijat.[89] Suomalaisuuden representaation näkökulmasta lapsuuden ystävyydellä ja kasvattisisaruudella voitiin ilmaista sivistyneistön suomalaisuutta ja Suomen ”kansaa” kohtaan tuntemaa rakkautta tunteena jotakin aitoa ja alkuperäisen puhdasta kohtaan. Puhtaus ja alkuperäisyys yhdistyvät kuitenkin ainoastaan naishahmoihin; näytelmissä usein vuosiakin kotikylän ulkopuolella viettäneiden mieshahmojen uskollisuutta ei koeta tarpeelliseksi todistaa. Saapuessaan takaisin mieshahmot vaativat naispuolisilta lapsuudentovereiltaan viattomuuden säilymistä, mutta heidän omasta mahdollisesta uskollisuuden puutteestaan ei puhuta mitään.

Poikkeuksellisen vahvaa uskollisuuden ihannetta tuottaa Aleksis Kiven näytelmä Margareta[90]), jossa nimihenkilö, nuori nainen, vannoo ikuisen neitsyysvalan saadakseen sulhasensa palaamaan sotaan ja antamaan henkensä isänmaan puolesta:

Kuule mun valani, Anian! Älköön milloinkaan, niin vannon, sydämmestäni himmentäkö pyhää aarrettani, sun haamuas toisen miehen katse. Se kuule! Ja tässä nyt heitän vaiheiltani pois, tähän sammukoon nuoruuteni lyhykäinen kevät.[…][91]

Margaretan rakkaus (ja neitsyys) hahmottuu palkintona, jonka mies saa uhratessaan itsensä isänmaalle. Margareta lupaa:

Minä silloin tämän elämäni lyhykäisen iltapäivän täällä pyhitän sinulle: lumivalkeaan itseni vaatehdin ja kukkaskedolla seppelöitynä morsiamenasi käyn. Niin käyn minä monena kesän raukenevana ehtoona, kunnes pian toki riennän sun luokses ja ilosena helmani avaan.[92]

Margareta on esimerkki suomalaisuuteen innoittavasta näytelmästä, jossa nuori nainen ikuista uskollisuutta vannovana morsiamena vertautuu kansallisuuteen, jonka vuoksi mies heittäytyy taisteluun. Samaan tapaan naisen uskollisuus ja kansallisuus yhdistyvät myös näytelmässä Kosijat, jossa talonpoika Pekka ilmaisee rakastetulleen Hannalle: ”Kun olen sinua lapsuudestani saakka niin rakastanut – niin sanomattomasti rakastanut […] sinä olet minun, minun ainoastaan! Sodin, taistelen puolestasi kuin karhu saaliistaan.”[93] Kosijoissa, mutta vielä eksplisiittisemmin Margaretassa kulminoituu yksi keskeisimmistä syistä naisrepresentaatioiden olemassaoloon: naishahmojen potentiaali kanavoida maskuliinisia haaveita ja haluja erilaisiin tarkoituksiin, kuten kansallisuuden idealisointiin.[94] Margaretan neitsyyslupauksessa on kyse suomalaisuuden haluttavaksi tekemisestä; nainen ja kansakunta sekoittuvat yhdeksi, miehisen heteroseksuaalisen halun kohteeksi.[95]

Näytelmien tuottama kuva naishahmojen ensirakkaudesta ainutkertaisena ja muuttumattomana nostaa naisen moraalisesti miehen yläpuolelle, mikä on osa naisen seksuaalisuuden kontrollointia. Mekanismi, jossa naista kannustetaan tyytymään osaansa ja säilyttämään viattomuutensa osoittamalla, että puhtaus lopulta palkitaan, on tyypillinen nationalistisille projekteille. Naisen uskollisuutta/puhtautta/neitsyyttä/siveellisyyttä ihannoimalla hänet nostetaan jalustalle, jolta käsin hän toimii moraalinvartijana itselleen ja koko naiskunnalle. Nainen kohoaa tähän asemaan esimerkiksi Margaretan uhrauksen kaltaisen, vapaaehtoisen rakkaudesta luopumisen kautta. Arvot, joita idealisoidut, moraalista ylemmyyttä osoittavat naishahmot ilmentävät ovat kuitenkin lähes poikkeuksetta miehisiä arvoja, luojiensa toiveita ja tavoitteita.[96]

Ensirakkauksien lisäksi näytelmien nuoret naishahmot osoittavat vankkumatonta uskollisuutta myös holhoojilleen, silloinkin, kun olosuhteet antaisivat syyn muuhun. Aleksis Kiven näytelmässä Lea[97] nuori nimihenkilö uhraa oman rakkautensa, koska näkee isän valtaan alistumisen omaa henkilökohtaista onneaan tärkeämmäksi. Toisessa Kiven näytelmässä Nummisuutarit nuoren Jaanan hahmo pysyy uskollisena kasvattiperheelleen saatuaan siltä itse osakseen lähinnä julmuutta. Jaana näkee kokemansa kohtelun jopa taanneen hänen viattomuutensa säilymisen ja ilmaisee kiitollisuutensa asiasta:

[…] Teitä kiinteän [p. o. kovan] kohtelemisen edestä kiitän myös! Jos hempeyttä mua kohtaan osoittaneet olisitte, mun sallineet heittäytyä riettauden helmaan, niin olisinpa kentiesi [p. o. kenties] nyt tyttö kurja, ylenkatsetta ansaitseva kaikilta. Mutta teitä kiitän, että näin vapaasti nyt isääni ja sulhaistani kasvoihin katsoa taidan.[98]

Tuottamalla kuvaa naishahmoista kyseenalaistamattoman uskollisina holhoojilleen sekä sulhasilleen näytelmät ilmaisevat fennomaanifilosofialle keskeistä perhemetaforaa, jonka mukaan ydinperhe on kansakunta pienoiskoossa. Metaforaan liittyy aiemmin kuvailemani jako rooleihin, joissa nainen näyttäytyy tradition säilyttäjänä ja mies kulttuurin uudistajana, mutta siinä voi hahmottaa myös pyrkimyksen kansakunnan sisäisten voimasuhteiden ja sukupuolten välisen hierarkian luonnollistamiseen: naisen alemmuuden suhteessa mieheen ja lapsen alemmuuden suhteessa vanhempaan.[99] Suomalaisessa Teatterissa vuosien 1872-1882 välisenä aikana esitetyt kotimaiset näytelmät eivät ilmaise minkäänlaista poikkeamaa tästä hierarkiasta.

Vain hyvin harvoissa näytelmissä naishahmon uskollisuus osoittaa murtumisen merkkejä, ja kun näin tapahtuu, saa hahmo siitä rangaistuksen. E. F. Jahnssonin näytelmässä Bartholdus Simonis[100]) sotamieheksi värväytyvän päähenkilön lapsuudenrakastettu Anna unohtaa uskollisuuden ja ihastuu kreivinä esiintyvään venäläiseen huijariin. Kansallisuuden hahmottuminen sukupuolittuneena tulee selkeästi ilmaistuksi Bartholduksen reaktiossa: ”Oi pyhä Synnyinmaa! Sinulle täst’edes kokonansa tahdon elää! Sinä olet se morsian joka ei petä!”[101] Anna huomaa tehneensä vakavan erehdyksen ja vaarantaneensa siten koko isänmaansa turvallisuuden. Lapsuudenrakastettu antaisi Annalle anteeksi, mutta nuori nainen kieltäytyy anteeksiannosta ja palauttaa siten moraalisen puhtautensa. Hän huudahtaa taistelusta palanneelle Bartholdukselle: ”Sinä olet tänään vuodattanut verta sen saman isänmaan edestä, jonka minä petin – et sinä voi syleillä kavaltajaa, kuuletkos kavaltajaa!”[102]

Seksuaalisen tietämättömyyden ideaali

Tarkastelemieni näytelmien nuoret naishahmot on tarinoissaan asetettu mieshahmojen tavoittelun kohteeksi, mutta samalla useimmat hahmoista tuottavat myös ihannetta seksuaalisesti tietämättömästä, lapsenomaisesta nuoresta naisesta. Tämä ilmenee esimerkiksi holhoojahahmojen haluttomuudessa kertoa tytöille seksuaalisuuteen tai rakkauteen liittyvistä asioista, tai vastata näihin liittyviin kysymyksiin, etenkään positiiviseen tai rohkaisevaan sävyyn. Ainoa hetki -näytelmän Hanna kysyy tädiltään rakkaudesta ja saa kuulla sen olevan ”kuin lemmen-kukka, joka tuoksuvana, lumipuhtaana päivän kukoistaa, vaan vaipuu sitten kuolemaan”.[103] Tytöille ei anneta ympäröivästä maailmasta sellaista tietoa, joka innostaisi heitä poistumaan kodin piiristä, mutta samalla tuotetaan ihannekuvaa viattomasta ja seksuaalisesti tietämättömästä nuoresta naisesta. Paradoksi haluttavuuden ja viattomuuden välillä on nähtävissä Suomi-neidon hahmossa myös yleisellä tasolla; hahmo on asetettu halun kohteeksi, mutta näyttäytyy kuitenkin lähes epäruumiillisena olentona ja viattoman tietämättömänä seksuaalisuudestaan. Tässä kansallisuuden representaatio yhdistyy aikakauden porvarilliseen ajatteluun, jossa avoimesti seksuaalisia naisia pidettiin yhteiskunnallisena, etenkin perheisiin kohdistuvana uhkana. Periaate nuorten naisten koskemattomuuden suojaamiseksi oli: sitä mitä ei tiedä, ei voi haluta.[104]

Useissa näytelmissä nuorten naishahmojen lapsenomaisuutta tuottaa ja vahvistaa myös tapa puhua hahmoista ja hahmoille alentuvaan ja suojelevaan tyylin. Näytelmässä Kaupunkimme rouvat mieshenkilö vakuuttaa nuorelle rakastetulleen: ”[…] Yhtä vakaasti kuin nyt vien sinut isäsi kotiin, yhtä uskollisesti johdatan sinut elämän myrskyjen läpi. Nojaudu käsivarteeni, nojaudu enemmän, jos olet uupunut, se mulle vaan voimaa lisää.”[105] Näytelmässä Erehdykset nuori ylioppilas taas toruu toveriaan nuoren naisen kiusaamisesta: ”[…] olet kevytmielisyydelläsi saanut immen punastumaan. Sinä naurat, sillä hän on heikko olento, hän ei voi suuttumustansa sinulle osoittaa, hänen täytyy kärsiä vaan.”[106] Naisista puhutaan tavalla, joka saa heidät näyttäytymään heikkoina. Näytelmässä Anna Skrifvars nimihenkilön ihailija on harmissaan saamistaan rukkasista, mutta katuu naiselle osoittamiaan kovia sanoja: ”Mitä olen tehnyt? Nuo hermot, ne jotakin kestävät, mutta naishermot ne ovat sittenkin.”[107] Toisaalta miesten repliikeissä naisten ilmaistaan ottavan mielellään vastaan miehistä opastusta. Pikku Suomettaressa ylioppilaspojalta kysytään, mitä hänen naispuolinen serkkunsa puhui rekiretken aikana ja nuori mies vastaa: ”Mitäkö hän puhui minulle? Sitä en oikein muista, mutta luulenpa, että minä puhuin Lönnrotista, Snellman’ista ja Runeberg’ista. […] hän kuunteli niin hartaasti, että nyt vasta huomaan, ett’ei hän tainnut sanoa kahta sanaa koko matkalla.”[108]

Mieshahmot puhuvat naishahmoille holhoavasti, mutta naishahmot vahvistavat stereotypiaa naisesta miehestä riippuvaisena sekä henkisiltä kyvyiltään heikompana yhtä lailla itsekin. Pikku Suomettaren Toini kuvailee tuntemuksiaan veljen ollessa kotona: ”Luulen itseäni ylioppilaaksi kun hän on täällä, niin, luonnollisesti vaan pieneksi, ymmärtämättömäksi keltanokaksi hänen rinnallaan; mutta […] makealta se sentään maistaa, kun saa kuulla hänen kertovan ylioppilas-elämästä ja mitä he rakastavat ja toivovat.”[109] Monet naishahmot vähättelevät itseään ja kykyjään suhteessa miehiin: ”Minä olen heikko nainen. Minä en voi tehdä mitään isänmaalle – olen turta, mitätöin [p. o. mitätön]  olento ilman sinutta – sinun rinnallasi vaan […] silloin on minulla vaan voimaa.”[110] Toiset hahmot taas lapsenomaisesti häpeävät ajatustensa ilmaisua: ”Ei hyvä herra, minä näen kyllä mihin joudutaan kun tyttö-raukka antautuu väittelemään, olenpa ollut sanomattoman ajattelematon.”[111]

Näytelmätekstit tuottavat ja vahvistavat sivistyneistön ihanteita, joissa avioliitto rakentui vahvemman, viisaamman ja usein jopa huomattavasti vanhemman miehen ja heikomman, opastettavan ja ohjattavan nuoremman naisen suhteelle.[112] Samalla ne tuottavat sellaista kansallisuuden representaatiota, joka ei näyttäydy uhkana sivistyneistön miesten auktoriteetille tai patriarkaaliselle valtarakenteelle. Oleellista on (jälleen) havaita naisen seksuaalisuuden muodostama uhka kansallisuudelle sekä se seikka, että nuoren naisen seksuaalisuus on helpommin kontrolloitavissa kuin aikuisen naisen seksuaalisuus. Suojattomuutta ja viattomuutta ilmentävä representaatio asettui tukemaan isällistä ja maskuliinista, suurmieskulttia rakentavaa kansallista ideologiaa. Neitohahmoinen kansallisuus näyttäytyi miesten silmiin palkintona, jota saatettiin yhdessä veljellisesti tavoitella, mikä ei olisi ollut samalla tavalla mahdollista suhteessa äidilliseen kansallisuuden representaatioon.[113]

Tarkastelujakson näytelmät esittävät ujouden ja halun torjua vieraat ihmiset, erityisesti miehet, nuorelle naiselle ehdottoman positiivisina ominaisuuksina. Kautta linjan nuorille naishahmoille on kirjoitettu repliikkejä, joissa he kainostellen tai jopa inhoten torjuvat mieshahmojen hellyydenosoitukset: ”Päästäkää minut hyvä herra!”[114], ”Hyi Aksel, ken siihen luvan antoi!”, ”Älä laske tuommoista kevytmielistä leikkipuhetta”[115], ”Hyi Kaarle, mitä sinä teet!”[116] Vaikka näytelmän nuori nainen olisi kovinkin rakastunut nuoreen mieheen, hänen voidaan kuvata estelevän tämän rakkaudentunnustuksia sanoen: ”Vilho! Kerran on se päivä valkeneva, joka osoittaa kumpi oli oikeassa, minä joka vaikenin, tai sinä joka tahdoit huokutella kokematonta tyttöparkaa.”[117] Tällaisten repliikkien kautta naishahmot nostetaan moraalisesti mieshahmojen yläpuolelle. Lukuisissa näytelmissä naishahmojen neitsyys ja koskemattomuus tulevat myös testatuiksi näiden ominaisuuksien kautta. Näytelmässä Ainoa hetki nuori ylioppilas Heikki palaa kotiin, toiveenaan saada kasvattisisarestaan Hannasta itselleen morsian. Heikki huomaa Hannan lammen rannalla, mutta haluaa ennen tervehtimistä ”koetella hänen luontoansa, minkä laatuinen hän on”[118]. Tyttö ei tunnista miehistynyttä kasvattiveljeään vaan osoittaa säikähdystä ja pelkoa vieraan miehen läsnäolosta, minkä Heikki tulkitsee todisteeksi naisen viattomuudesta. Mies pahoittelee aiheuttamaansa säikähdystä, mutta selittää: ”[…] sen tein vain koetellakseni, oliko Hannan sydän säilynyt puhtaana.”[119]

Dialogia näytelmästä Ainoa hetki, kirjoittanut Theodolinda Hahnsson, ensi-ilta Suomalaisessa Teatterissa 7.11.1873. Kohtauksessa vuosia poissa kotikylästään viettänyt Heikki palaa etsimään kotona pysynyttä lapsuudenystäväänsä Hannaa saadakseen tästä itselleen morsiamen. Kuva: Teatterimuseon arkisto, Suomen Kansallisteatterin pääkirjakokoelma TeaMA1535

Hämmästyttävän moni nuori naishahmo – 19 hahmoa 32 näytelmästä – on joko kokonaan orpo tai äidittömänä kasvanut. Äitejä tai muita aikuisia naisia, jotka näyttäytyisivät tarinoissa positiivisina hahmoina, on näytelmissä sen sijaan kovin vähän.[120] Asetelma korostaa nuorten naishahmojen asemaa tarinoiden keskeisimpinä (usein ainoina) naiseuden edustajina. Tässä artikkelissa tarkastellun neitsyyden ohella äidittömyys on yksi keskeisistä Suomi-neidon representaatiota tuottaneista teemoista ja sen kautta on eri konteksteissa ilmaistu esimerkiksi Suomen suhdetta entiseen emämaahan Ruotsiin.[121] Käsittelen äidittömyyden teemaa laajemmin toisaalla väitöstutkimukseni yhteydessä, mutta sitä on sivuttava myös tässä osana viattomuuden ja seksuaalisen tietämättömyyden ideaalin tuottamista. 1800-luvun porvarillisessa yhteiskunnassa äidit nähtiin uusien kansalaisten kasvattajina etenkin tapojen, moraalin ja uskonnon osalta.[122] Myös fennomaaneille äiti edusti kodin tunnekeskusta, jolla oli suurin vastuu lasten kasvattamisesta.[123] Kulttuurissa, jossa miesten ja naisten roolit olivat selkeästi eriytyneitä, äidit olivat tyttärilleen keskeisiä, naisen elämään liittyviin tapoihin ja tehtäviin ohjaavia tiedonvälittäjiä.[124] Näytelmien lukuisat orvot neidot ovat sen sijaan kasvaneet isoisiensä (eivät koskaan isoäitiensä!), setiensä, tätiensä tai kasvattivanhempiensa kanssa. Esittämällä nuoret naiset toistuvasti vailla äidillistä kasvatusta Suomalaisen Teatterin kotimaiset näytelmät sivuuttavat matrilineaarisen järjestyksen ja näin ollen tuottavat ja vahvistavat kansallisen kulttuurin isällistä järjestystä.[125] Näytelmien nuoret, äidittä kasvaneet naiset representoituvat tältäkin osin ikään kuin pilaantumattomana maaperänä; naisellisesta elämänkokemuksesta tietämättöminä ja näin ollen avoimina ja vastaanottavaisina miesten tarjoamille kansallisille arvoille ja ihanteille.

Päätelmät

Suomalaista kansallisuutta luotaessa kansallisuuden kuvaksi nostettiin nuori ja neitseellinen, korkeaa moraalia ilmaiseva hahmo, joka viattomuudessaan edusti mahdollisimman pientä uhkaa kansalliselle jatkuvuudelle ja sen patriarkaaliselle rakenteelle. Suomi-neito sai vaikutteensa aikakauden sivistyneistön ihanteista jotka sidottiin yhteen kansakunnan rakentamisen, sen olemassaolon oikeutuksen, alkuperäisyyden ja säilymisen kanssa. Kansallisuuden sukupuolittunutta rakennetta käsittelevän tutkimuksen valossa Suomalaisen Teatterin vuosina 1872-1882 esittämät, kotimaisiksi nimeämänsä näytelmätekstit voi nähdä osana kansallisuuden feminiiniä representaatiota tuottavaa mekanismia, osana tarinamaailmaa, jossa Suomi-neidon representaatio muodostui ja vakiintui.

Näytelmien naishahmojen ja heidän tarinoidensa analyysi sekä vahvistaa että laajentaa kuvaa siitä, miten suomalaisuutta 1800-luvun jälkipuolella rakennettiin; miten kansallisuuden luomisessa käytetyt mielikuvat ovat sidoksissa sukupuoleen ja miten työssä hyödynnettiin ajankohtaisia yhteiskunnallisia keskusteluja ja ideaaleja. Analyysi vahvistaa aikaisempia näkemyksiä koti- ja luontoassosiaatioiden, uskollisuuden ja lapsenomaisuuden ihanteiden merkityksestä neitseellisen representaation muodostamisessa, mutta avaa siihen myös uusia puolia, kuten aikuisten naishahmojen (erityisesti äitien) vähyydestä johtuvan neitohahmojen korostumisen sekä lapsuuden ystävyys -kuvaston kautta muodostuvan aseksuaalisen rakkauden ideaalin.

Koti- ja luontosidonnaisuuden kautta näytelmien nuorissa naishahmoissa representoituu maantieteelliseen Suomeen liitetty neitseellisyys ja puhtaus, jota vieraat vaikutteet eivät ole koskettaneet. Tällä tavoin abstraktit nationalistiset ihanteet; kansakunnan aitous, alkuperäisyys ja jatkuvuus saavat näytelmissä Suomi-neitoon assosioituvan ruumiillisen muodon. Fennomaanit tekivät suomalaisuutta tavoiteltavaksi yhdistämällä siihen muita haluttavia arvoja ja roolimalleja. Myös näytelmät vahvistavat kuvastoa, jossa toimimalla oikein ja edustamalla oikeita ihanteita tulee lopussa palkituksi. Naisen muotoon puettu kansallisuus rohkaisi ja innosti miehiä ”kääntymään” teatterin markkinoimaan fennomaniaan; neitsythahmoisen palkinnon voi nähdä suomenmielisyyteen vahvasti kannustavana motivaattorina. Naishahmojen palkintona sen sijaan on rakkaus itsessään, aikakauden porvarillisten ihanteiden mukaisesti.

Näytelmien tuottama ihannenaiseus näyttäytyy hybridinä sivistyneistön porvarillisista ihanteista ja maaseudun ja luonnon tarjoamasta puhtaudesta ja aitoudesta. Naishahmon oli edustettava ”alkuperäistä suomalaisuutta” mutta hylättävä luonnon sivutuotteena tulevat, ruumiillisuuden kaltaiset kansallista jatkuvuutta uhkaavat negatiiviset ominaisuudet. Näytelmissä mieshahmojen ymmärrys maailmasta perustuu kotiseudun ulkopuolella kertyneeseen tietoon ja sivistykseen, mutta naishahmojen ymmärrys on rakentunut suojatussa kodin piirissä; se näyttäytyy lapsenomaisena ja tunneperusteisena ja ilmenee hahmojen kyseenalaistamattomana uskollisuutena ja rakkautena. Tällaisena ihanteellinen nainen ja ihanteellinen suomalaisuus haluttiin näyttää: maaseudulla syntyneenä ja kasvaneena, puhtaana ja alkuperäisenä, mutta kuitenkin alttiina patriarkaalisen rakenteen synnyttämälle sivistykselle sekä omalle roolilleen kansallisen jatkuvuuden ylläpitäjänä.

Varhaisissa kotimaisissa näytelmissä ei vielä esiinny aikakauden kaunokirjallisuudessa jo ilmeneviä ”huonoja” naisia.[126] Kaikella todennäköisyydellä voi kuitenkin sanoa, että yleiseurooppalaisen kirjallisuuden 1800-luvun aikana esittelemä ”langenneen”, seksuaalisuudessaan yhteiskunnan tasapainoa uhkaavan naisen hahmo oli jo osa suomalaisenkin sivistyneistön ymmärrystä ja naiskuvaa.[127] Vaikka Suomalainen Teatteri ei vielä ensimmäisten vuosien aikana tarjonnut näitä naisia katsottavaksi, voi tietoisuuden niistä ajatella toimineen ikään kuin poissaolevana vastakuvana näyttämön idealisoiduille naishahmoille.

Naisiin liittyvät myyttiset assosiaatiot ja yleisesti vallitseva käsitys siitä, minkälaisia naiset ihmisinä ovat, liittyvät usein tiukasti toisiinsa. Kun naisen myyttiin on vuosisatojen ajan personifioitunut jokin tietty piirre tai ilmiö, nuo piirteet siirtyvät usein myös kulttuurin stereotyyppiseen naiskuvaan.[128] Mielestäni Suomalaisen Teatterin tuottamat neitohahmot voi nähdä sekä representoimassa toivottua suomalaisuutta että ideaalina olemassa oleville naisille. Huomionarvoista on, että nuorten naishahmojen esitetään itse haluavan olla juuri sellaisia kuin he ovat. Heidän näytetään rakastavan kotiseutuaan ja holhoojiaan niin paljon, etteivät he halua pois kotoaan. He pysyvät loppuun saakka uskollisina, he haluavat uhrata rakkautensa ja elämänsä ja pysyä loppuelämänsä neitsyinä uskollisuuden nimissä. Naishahmojen osoitetaan asettuvan itse ja mielellään niihin ihanteisiin, joita kansallisuusaate asetti naiselle ja naishahmoiselle suomalaisuudelle. Näin nainen korotetaan kansallisuuden moraalinvartijaksi; itse itseään kontrolloivaksi suomalaisuuden ikoniksi.

Neitsyyden ja viattomuuden ihannointi tai naisen kontekstoiminen kotiin ja luontoon eivät luonnollisestikaan ole näytelmäteksteissä ainoastaan Suomi-neidon representaation tuottajina tai ihanteellisen suomalaisuuden luomisen vuoksi. Piirteet ilmentävät myös sekä aikakauden yleisporvarillisia naisihanteita että ovat osa intertekstuaalista maailmaa, jossa erilaiset tarinarakenteet ja stereotyyppiset hahmot periytyvät ja liikkuvat transnationaalisten virtausten mukana. Pyrkimykseni ei ole myöskään osoittaa, että analysoimani kuvasto olisi tyypillinen ainoastaan suomalaisuuden luomisen kontekstissa. Kuitenkin, osana Suomalaisen Teatterin ohjelmistoa neitorepresentaatiot yhdistyvät osaksi suomalaisuusaatteen tavoittelemaa ihanteellista kansallisuutta ja voidaan nähdä ilmaisevan suomalaisuuden puhtaan ja aidon ytimen ideaa, abstraktiota, jolla suomalaisuutta tehtiin sivistyneistölle (etupäässä sen miehille) haluttavaksi ja tavoiteltavaksi. Suomalaisen Teatteri oli ohjelmistonsa kautta luomassa ja vakiinnuttamassa Suomi-neidon representaatiota – käsitystä suomalaisuudesta neitseellisenä ja puhtaana, suojelun ja holhouksen tarpeessa olevana. Samalla ohjelmisto tuotti ja vahvisti suomalaisen sivistyneistön eurooppalaisista yhteiskuntaihanteista omaksumaa ideaalinaisen kategoriaa, johon kaikkien naisten oli mahduttava ollakseen ”todellisia” naisia.[129]

Tämän artikkelin sisältö nousee väitöstutkimukseni ensimmäisen vaiheen tuloksista, jotka johdattavat jatkokysymysten äärelle. Seuraavaksi tulen analysoimaan Suomalaisessa Teatterissa 1880- ja 1890-luvuilla esitettyjä kotimaisia näytelmiä sekä koko toiminnan ajalla esitettyjä ulkomaisia näytelmiä, joita on määrällisesti huomattavasti kotimaisia enemmän. Tavoitteeni on hahmottaa rajapintaa, jota ”suomalaisuuden” ja ”epäsuomalaisuuden”[130] – meidän ja toisten – välille pyrittiin näytelmissä representoituvan kansallisuuden kautta muodostamaan. Uskon, että tuontinäytelmistön tematiikkaa tarkasteltaessa kotimaisten näytelmien representoiman suomalaisuuden erityisyys näyttäytyy lopulta melko kyseenalaisena. Kehittyvän suomalaisen näytelmäkirjallisuuden esikuvat olivat kuitenkin pitkälti keskieurooppalaisia ja kansakunnan ”luonnollisen” tilan ja kansallisen identiteetin kehittymisen tematiikka näkyi 1800- ja 1900-lukujen nationalistisessa draamassa ympäri maanosan.[131] Haluan hahmottaa myös näytelmien ”Suomi-neitojen” kytköksiä mahdollisiin transnationaaleihin esikuviin.

Lisäksi haluan avata 1800-luvun lopun yhteiskunnallisten muutosten, kuten naisasialiikkeen ja työläisten aktivoitumisen, kaupungistumisen, uskonnollisen maailmankuvan murroksen ja teatterin kyseessä ollen realismin vaikutusta suomalaisuuden naishahmoiseen representaatioon. Lukuisat muutokset johtivat siihen, että vuosisadan vaihteessa romantiikan idealismi ja luottamus korkeampien voimien johdatuksen alkoivat näyttäytyä epäuskottavassa valossa. Valistettavan lapsen sijasta ”kansa” alkoi näyttäytyä ajattelevana ja ymmärtävänä massana.[132] Nämä seikat saattoivat olla omiaan murtamaan myös kansallisuuden representaatiota, jossa nainen on loputtomasti lapsenkaltainen ja viaton kodin ja kansakunnan sydän.

Laura-Elina Aho on filosofian maisteri, joka valmistelee väitöskirjaansa ”Kansallisuuden sukupuolittunut rakentuminen: Suomi-neidon representaatio Suomalaisen Teatterin ohjelmistossa 1872-1902” Helsingin yliopiston filosofian, historian, kulttuurin ja taiteiden tutkimuksen laitoksella.

Lähteet ja tutkimuskirjallisuus

Painamattomat lähteet

Suomen Kansallisteatterin arkisto

Suomalaisen Teatterin ohjelmistodiaari

Teatterimuseon arkisto

Suomalaisen Teatterin arkisto TeaMA1535:

Suomalaisen Teaatterin ohjelmalista vuosina 1872-1888

Pääkirjat näytelmistä (ensi-iltavuosi suluissa):

Hagman, Tyko: Kyökissä (1882)

Hahnsson, Theodolinda: Ainoa hetki (1873)

Hannikainen, Pietari: Lapsuuden ystävät (1873); Neitsyt Siiri (alkup. Siri Trolle) (1875)

Jahnsson, Evald Ferdinand: Lalli (1874); Raatimiehen tytär (1878)

Kiljander, Robert: Mestarin nuuskarasia (1881); Hyvät markkinat (1882)

Kivi, Aleksis: Yö ja päivä (1875); Kullervo (1882)

Korhonen, August: Kosijat (1872)

Nervander, Emil: Pikku Suometar (alkup. Den lilla Finskan, julinteriör i en akt) (1880)

Rosendahl, Karl: Ainamo (1873); Lemun rannalla (alkup. På Lemos strand) (1872)

Runeberg, Johan Ludvig: Ei voi (alkup. Kan ej!) (1880)

Soini, Wilho: Kaupunkimme rouvat (1879)

Suomalainen, Samuli: Erehdykset (1872)

Topelius, Zacharias: Anna Skrifvars (alkup. Brita Skrifvars) (1874); Regina von Emmeritz (1882); Saaristossa/Seikkailu saaristossa (alkup. Skärgårdsäventyr) (1872)

Törmänen, Edward: Kallaveden rannalla/Saimaan rannalla (1878)

Wecksell, Josef Julius: Daniel Hjort (1877)

Suomen Kansallisteatterin roolivihkokokoelma TeaMA1522

Roolivihkot näytelmistä:

Calonius, Laura: Kalatyttö (1872)

Kivi, Aleksis: Kihlaus (1872)

Painetut lähteet

Canth, Minna. Murtovarkaus: Näytelmä wiidessä kuvauksessa. Söderström. Porvoo, 1883. (1882)

Jahnsson, Evald. Bartholdus Simonis. Helsinki, 1881. (1873)

Kivi, Aleksis. Lea (1872); Margareta (1872); Nummisuutarit (1875); Karkurit (1877). Teoksessa Aleksis Kiven mestariteokset I-II. Otava. Helsinki, 1968.

HUOM. Edellämainittujen näytelmien lisäksi neitoteema esiintyy kuvaelmissa ”Alkajaisnäytelmä” (Tuokko, ensi-ilta 1872) ja ”Pilven veikko” (J. L. Runeberg, ensi-ilta 1872) joiden osalta tietämykseni perustuu Eliel Aspelin-Haapkylän antamaan kuvaukseen teoksessaan Suomalaisen Teatterin historia II. Puhenäyttämön alkuvuodet ja Suomalainen ooppera, 1872-1879. SKS, Helsinki.

Tutkimuskirjallisuus

Apo, Satu. Valitus ja viha: Lyyrinen laulurunous. Teoksessa Maria-Liisa Nevala (toim.) Sain roolin johon en mahdu. Suomalaisen naiskirjallisuuden linjoja. Otava, Keuruu 1989, 154-185.

Aspelin-Haapkylä, Eliel. Suomalaisen Teatterin historia II. Puhenäyttämön alkuvuodet ja Suomalainen ooppera, 1872-1879. SKS, Helsinki 1907.

Blom, Ida. Gender and Nation in International Comparison. Teoksessa Ida Blom, Karen Hagemann & Catherine Hall (toim.) Gendered Nations. Nationalism and gender order on the long nineteenth century. Oxford, New York 2000, 3-26.

Cusack, Tricia. Introduction. Teoksessa Tricia Cusack & Síghle Bhreathnach-Lynch (toim.) Art, Nation and Gender. Ethnic landscapes, myths and mother-figures. Ashgate, Cornwall 2003, 1-11.

Fewster, Derek. Visions of Past Glory. Nationalism and the Construction of Early Finnish History. Studia Fennica. SKS, Tampere 2005.

Gordon, Tuula & Lahelma, Elina. Kansalaisuus, kansallisuus ja sukupuoli. Teoksessa Pentti Alasuutari & Petri Ruuska (toim.). Elävänä Euroopassa. Muuttuva suomalainen identiteetti. Vastapaino, Tampere 1998, 251-280.

Gordon, Tuula. Kansallisuuden sukupuolittuneet tilat. Teoksessa Tuula Gordon, Katri Komulainen & Kirsti Lempiäinen (toim.) Suomineitonen hei! Kansallisuuden sukupuoli. Vastapaino, Tampere 2002, 37-55.

Gordon, Tuula. Kansallisuuden fyysiset, sosiaaliset ja mentaaliset rajat. Teoksessa Katri Komulainen (toim.) Sukupuolitetut rajat. Psykologian tutkimuksia 22. Joensuun yliopisto, Joensuu 2002b, 15-37.

Gordon, Tuula, Komulainen, Katri & Lempiäinen, Kirsti. Johdanto. Teoksessa Tuula Gordon, Katri Komulainen & Kirsti Lempiäinen (toim.) Suomineitonen hei! Kansallisuuden sukupuoli. Vastapaino, Tampere 2002, 10-16.

Hall, Stuart. Identiteetti. Mikko Lehtonen & Juha Herkman (suom. ja toim.). Vastapaino, Tampere 1999.

Hapuli, Ritva, Koivunen, Anu, Lappalainen Päivi & Rojola, Lea. Uutta naista etsimässä. Teoksessa Tapio Onnela (toim.) Vampyyrinainen ja Kenkkuinniemen sauna. Suomalainen kaksikymmentäluku ja modernin mahdollisuus. SKS, Jyväskylä 1992, 98-112.

Häggman, Kai. Perheen vuosisata. Perheen ihanne ja sivistyneistön elämäntapa 1800-luvun Suomessa.  Suomen historiallinen seura, Helsinki 1994.

Jääskeläinen, Ari. Kansallistava kansanrunous. Suomalaisuus ja folklore. Teoksessa Pentti Alasuutari & Petri Ruuska (toim.) Elävänä Euroopassa. Muuttuva suomalainen identiteetti. Vastapaino, Tampere 1998, 41-82.

Kettunen, Pauli. Globalisaatio ja kansallinen me. Kansallisen katseen historiallinen kritiikki. Vastapaino, Tampere 2008.

Klinge, Matti. Idylli ja uhka. Topeliuksen aatteita ja politiikkaa. WSOY, Helsinki 1998.

Klinge, Matti. Juhlapuhe, Teatterimuseon 25-vuotisjuhla. Teoksessa Pirkko Koski (toim.) Teatteri ja Historia. Fondi. Teatterimuseon vuosikirja n:o 2. 1988.

Knapas, Rainer. J. V. Snellman – kansallisfilosofi. Teoksessa Yrjö Varpio & Liisi Huhtala (toim.) Suomen kirjallisuushistoria I. Hurskaista lauluista ilostelevaan romaaniin. SKS, Helsinki 1999, 240-252.

Knuuttila, Tarja &  Lehtinen, Aki Petteri (toim.) Representaatio. Tiedon kivijalasta tieteiden työkaluksi. Gaudeamus Helsinki University Press, Helsinki 2010.

Komulainen, Katri. Kansallisen ajan esitykset oppikoulun juhlissa. Teoksessa Tuula Gordon, Katri Komulainen & Kirsti Lempiäinen (toim.) Suomineitonen hei! Kansallisuuden sukupuoli. Vastapaino, Tampere 2002, 133-154.

Korte, Irma. Nainen ja myyttinen nainen. Yliopistopaino, Helsinki 1988.

Kruger, Loren. The National Stage. Theatre and Cultural Legitimation in England, France, and America. University of Chicago Press, Chicago 1992.

Lappalainen, Päivi. Perhe, koti, kansa, isänmaa – kiista yhteiskunnan tukipylväistä. Teoksessa Lea Rojola (toim.) Suomen kirjallisuushistoria 2: Järkiuskosta vaistojen kapinaan. SKS, Helsinki 1999.

Liikanen, Ilkka. Fennomania ja kansa. Joukkojärjestäytymisen läpimurto ja Suomalaisen puolueen synty. SHS, Helsinki 1995.

Mäkelä, Anneli et al. Huoneentaulun nainen. Teoksessa Maria-Liisa Nevala (toim.) Sain roolin johon en mahdu. Suomalaisen naiskirjallisuuden linjoja. Otava, Keuruu 1989, 59-78.

Ollila, Anne. Politikoiva vaimo on miehelle kauhistus. J. V. Snellmanin perhekäsitys. Naistutkimus 4/1990, 25-34. http://hdl.handle.net/10224/3517  Viitattu 30.8.2016.

Paasi, Anssi. Koulutus kansallisena projektina. ”Me” ja ”muut” suomalaisissa maantiedon oppikirjoissa. Teoksessa Pentti Alasuutari & Petri Ruuska (toim.) Elävänä Euroopassa. Muuttuva suomalainen identiteetti. . Vastapaino, Tampere 1998, 215–250.

Paavolainen, Pentti. Kaarlo Bergbomin elämä ja työ I. 1843-1872. Taideyliopiston Teatterikorkeakoulu, Helsinki 2014.

Peltonen, Matti. Omakuvamme murroskohdat. Maisema ja kieli suomalaisuuskäsitysten perusaineksina. Teoksessa Pentti Alasuutari & Petri Ruuska (toim.) Elävänä Euroopassa. Muuttuva suomalainen identiteetti. Vastapaino, Tampere 1998, 19-39.

Pietilä, Elina. Sivistävä huvi: suomalainen seuranäytelmä vuoteen 1910. SKS, Helsinki 2003.

Pikkanen, Ilona. Theatre Histories and the Construction of National Identity: The Cases od Norway and Finland. Teoksessa Stefan Berger & Chris Lorenz (toim.) Nationalizing the Past. Historians as Nation Builders in Modern Europe. Palgrave Macmillan, New York 2010, 209-232.

Pikkanen, Ilona. Casting the Ideal Past. A Narratological Close Reading of Eliel Aspelin-Haapkylä’s History of the Finnish Theatre Company (1906-1910). Väitöskirja. Tampere University Press, Tampere 2012.

Postlewait, Thomas. The Cambridge Introduction of Theatre Historiography. Cambridge University Press, New York 2009.

Reitala, Aimo. Suomi-neito. Suomen kuvallisen henkilöitymän vaiheet. Otava, Helsinki 1983.

Rojola, Lea. Kun metafora tulee lihaksi. Aino Kallaksen Sudenmorsiamen susi ja antropologinen kone. Teoksessa Riikka Rossi & Saija Isomaa (toim.) Kirjallisuuden naiset. Naisten esityksiä 1840-luvulta 2000-luvulle. SKS, Helsinki 2013, 229-253.

Rossi, Asko. Kotoperäisen teatteri-instituution jäljillä. Minkälainen teatteri Suomeen haluttiin 1800-luvun lopulla?. Teoksessa Helka Mäkinen (toim.) Lihasta sanaksi. Tutkimuksia suomalaisesta teatterista. Helsingin yliopiston yleisen kirjallisuustieteen, teatteritieteen ja estetiikan laitos, Helsinki 1997.

Rossi, Leena-Maija. Esityksiä, edustamista ja eroja: Representaatio on politiikkaa. Teoksessa Tarja Knuuttila & Aki Petteri Lehtinen (toim.) Representaatio. Tiedon kivijalasta tieteiden työkaluksi. Gaudeamus Helsinki University Press, Helsinki 2010, 261-275.

Rossi, Riikka. Villinainen ja soturi. Alkukantaisuus ja pessimismi Maria Jotunin naiskuvissa. Teoksessa Riikka Rossi & Saija Isomaa (toim.) Kirjallisuuden naiset. Naisten esityksiä 1840-luvulta 2000-luvulle. SKS, Helsinki 2013, 111-140.

Seppälä, Mikko-Olavi. Kotimaisesta teatterista kansallisteatteriin. Teoksessa Katri Tanskanen & Mikko-Olavi Seppälä (toim.) Suomen teatteri ja draama. Like, Helsinki 2010a, 25-43.

Seppälä, Mikko-Olavi. Kalevalainen ja historiallinen näytelmä suomalaisuuden rakentajana. Teoksessa Katri Tanskanen & Mikko-Olavi Seppälä (toim.) Suomen teatteri ja draama. Like, Helsinki 2010b, 54-58.

Seppälä, Mikko-Olavi. Dramaturgit ja näytelmäkirjailijat. Teoksessa Katri Tanskanen & Mikko-Olavi Seppälä (toim.) Suomen teatteri ja draama. Like, Helsinki 2010c, 61-65.

Sevänen, Erkki. Nationalismi ja kansakuntien muodostuminen luokittelevasta, vertailevasta ja historiallisesta näkökulmasta. Teoksessa Tero Koistinen, Piret Kruuspere, Erkki Sevänen & Risto Turunen (toim.) Kaksi tietä nykyisyyteen. Tutkimuksia kirjallisuuden, kansallisuuden ja kansallisten liikkeiden suhteista Suomessa ja Virossa. SKS, Helsinki 1999, 15-46.

Suutela, Hanna. An Instrument for Changing Nationalist Strategies: The Finnish Theatre Company, 1872–1883. Teoksessa Helka Mäkinen, S. E. Wilmer & W. B. Worthen (toim.) Theatre, History and National Identities. Helsinki University Press, Helsinki 2001, 71-94.

Suutela, Hanna. Impyet – Näyttelijättäret Suomalaisen Teatterin palveluksessa. Otava, Keuruu 2005.

Tanskanen, Katri. Idealismista illuusioon. Teoksessa Katri Tanskanen & Mikko-Olavi Seppälä (toim.) Suomen teatteri ja draama. Like, Helsinki 2010, 65-66.

Valenius, Johanna. Undressing the maid. Gender, Sexuality and the Body in the Construction of the Finnish Nation. Bibliotheca Historica 85. SKS, Helsinki 2004.

Veivo, Harri. Representaation muodot ja mahdollisuudet kirjallisuudessa. Teoksessa Tarja Knuuttila & Aki Petteri Lehtinen (toim.) Representaatio. Tiedon kivijalasta tieteiden työkaluksi. Gaudeamus Helsinki University Press, Helsinki 2010, 135-157.

Wiles, David. Theatre and Citizenship. The History of a Practise. Cambridge University Press, New York 2011.

Wilmer, S. E. German Romanticism and its Influence on Finnish and Irish Theatre. Teoksessa Helka Mäkinen, S. E. Wilmer & W. B. Worthen (toim.) Theatre, History and National Identities. Helsinki University Press, Helsinki 2001, 15-69.

Ylikangas, Heikki. Suomen historian solmukohdat. WSOY, Helsinki 2007.

Yuval-Davis, Nira. Gender and Nation. Sage, London 1997.

 



  1. Esim. Fewster 2006; Kettunen 2008; Paasi 1998. [Takaisin]
  2. Ks. esim. Seppälä 2010b, 54. [Takaisin]
  3. Fewster 2006, 92; Liikanen 1995, 157. [Takaisin]
  4. Fewster 2006, 14; Jääskeläinen 1998, 41; Pikkanen 2010, 211. [Takaisin]
  5. Ks. Valenius 2004. [Takaisin]
  6. Suomi-neito on tietoisesti synnytetty ja aatteellisten pyrkimysten kautta muotoutunut personifikaatio. Hahmo ja nimi vakiintuivat nykymuodossaan 1880-luvun lopulla, erityisesti Z. Topeliuksen Maamme kirja (1875) loi laajoihin kansanjoukkoihin käsitystä Suomesta naishahmona. Traditio ulottuu kuitenkin pidemmälle; ensimmäinen merkki naishahmoisesta Suomesta on Johan Paulinus-Lillienstedtin kreikankielisessä, 1679 painetussa runopuheessa Magnus Principatus Finlandia. Neitohahmoinen suomalaisuuden kuvaus syntyi Ruotsin vallan ajalla. Suomi-neidon tärkeimpänä kirjallisena kantahahmona pidetään August Ahlqvistin vuonna 1847 julkaiseman Sadun Suometar-hahmoa. Ks. Klinge 1998; Reitala 1983. [Takaisin]
  7. Ks. esim. Fewster 2005; Hall 1999; Sevänen 1999. [Takaisin]
  8. Representaation käsite on varsin laaja-alainen ja monitieteinen ja sen luonnehtiminen kaikenkattavasti on haastavaa. Kontekstista riippuen representaatiolla tarkoitetaan esimerkiksi edustamista, kuvaamista, esittämistä, merkitsemistä, havainnollistamista ja epäsuoraa, välineellistä ilmentämistä. Representaatio ymmärretään lisäksi objektina, tilana tai ominaisuutena, jonka tehtävä on viitata johonkin itsensä ulkopuoliseen.(Ks. Knuuttila & Lehtinen 2010) ”Kun jokin tekstissä edustaa, viittaa, vihjaa tai muistuttaa jostakin muusta kuin ”itsestään” se jokin representoi, se voi merkitä ja tulla tulkituksi” (Veivo 2010, 136). Representaatiot on myös nähty olevan valtasuhteiden (sukupuolittuneiden, seksuaalistettujen, etnistyneiden ja rodullistuneiden, iän ja yhteikuntaluokan muotoilemien rakenteiden) muotoilemia, usein niiden kuvia tai sanallistumia. Representaatioden voimaa käytetään asioiden luonnollistamiseen ja mytologisoimiseen, itsestään selviksi totuuksiksi tekemiseen, mikä tekee representaatioista politisoivaa tekemistä. (Ks. Rossi 2010 [Takaisin]
  9. Ks. esim. Gordon, Komulainen, Lempiäinen 2002; Yuval-Davis 1997. [Takaisin]
  10. Ks. esim. Häggman 1994. [Takaisin]
  11. Ks. esim. Riikka Rossi ja Saija Isomaa (toim.) Kirjallisuuden naiset. Naisten esityksiä 1840-luvulta 2000-luvulle. SKS, Helsinki. [Takaisin]
  12. Häggman 1994, 216, 221. [Takaisin]
  13. Yuval-Davis 1997, 23, 26-27, 47. [Takaisin]
  14. Gordon, Komulainen, Lempiänen 2002, 14; Gordon 2002, 43, 51. [Takaisin]
  15. Valenius 2004, 16, 101, 107. Kursiivit omani. [Takaisin]
  16. Vrt. esim. Ruotsin, Venäjän, Ranskan ja Britannian naispuoliset personifikaatiot. [Takaisin]
  17. Valenius 2004, 15-16, 107, 207. [Takaisin]
  18. Komulainen 2002, 146-148; Valenius 2004, 48. [Takaisin]
  19. Suutela, Hanna. Impyet. Näyttelijättäret Suomalaisen Teatterin palveluksessa. Otava, Keuruu 2005. [Takaisin]
  20. Esim. Postlewait 2009, 45, 268. [Takaisin]
  21. Ks. esim. Sauter, Willmar. Theatre Historiography: Swedish Perspectives. Teoksessa Writing and Rewriting National Theatre Histories. Toim. S. E. Wilmer. University of Iowa Press, Iowa City 2004. [Takaisin]
  22. Ks. Esim. Klinge 1988; Kruger 1992; Pietilä 2003, 111; Pikkanen, 2010; Seppälä 2010a, 25; Suutela 2005, 9; Wiles 2011; Wilmer 2001. Suomalaista Teatteria koskevan tutkimuksen määrä ja näkökulmat tiiviisti: Kattavin teos on edelleen Eliel Aspelin-Haapkylän 1900-luvun alussa kirjoitettu, aatteellisesti värittynyt neliosainen historiikki. Suomalaisen Teatterin (ja Suomen Kansallisteatterin) suhdetta kulttuurinationalismiin ovat tarkastelleet esimerkiksi Steve Wilmer (esim. 2001) ja Ilona Pikkanen (2010, 2012). Suomalaisen Teatterin johtajan Kaarlo Bergbomin elämästä ja työstä on kirjoittanut Pentti Paavolainen (2014). Lähimmäs oman artikkelini aihetta tulee Hanna Suutelan teos Impyet (2005), jossa tarkastellaan Suomalaisen Teatterin naisnäyttelijöitä fennomanian keulakuvina ja käsitellään myös jonkin verran ohjelmiston teemoja. Suutelan tarkastelu painottuu kuitenkin eri tavalla kuin omani; naisnäyttelijöihin henkilöinä. Suutelan teoksessa on myös tiivis mutta hyvin kattava kuvaus Suomalaisen Teatterin alkuvaiheista. Hyvät koosteet Suomalaisen Teatterin historiasta löytyvät myös Pirkko Kosken kirjasta Näyttelijänä Suomessa (2013) sekä Mikko-Olavi Seppälän ja Katri Tanskasen toimittamasta suomalaisen teatterihistorian perusteoksesta Suomen teatteri ja draama (2010). [Takaisin]
  23. Alkuvaiheessa teatteri toimi pääsääntöisesti kiertueteatterina, esiintyen laajasti ympäri Suomea. Vuodesta 1877 lähtien seurueella oli varaa olla pidempiä aikoja paikallaan ja se vakiinnutti paikkansa pääkaupungissa. Ks. esim Seppälä 2010a; Suutela 2005. [Takaisin]
  24. Seppälä 2010a, 25; Rossi 1997. HUOM. Fennomaanit näkivät teatterin arvokkaana aatteellisena välineenä liikkeen ylintä johtoa myöten; J. V. Snellman omaksui oppifilosofiltaan Hegeliltä näkemyksen draamasta yhtenä kirjallisuuden korkeimmista lajeista. Snellmanin mukaan nykyajan idealisointi tapahtuisi johdonmukaisimmin juuri draamassa voimakkaiden ”järkevien tunteiden” (Hegelin termein pathoksen) avulla. Ks. Ollila 1990, 26. [Takaisin]
  25. Rossi 1997, 229, 259; Valenius 2004, 295. Suomalaisen Teatterin johtokunta painotti, että teatteri toimii itsenäisesti suhteessa päivänpolitiikkaan mutta teatterin sidokset fennomaaneihin olivat varsin vahvat ja monensuuntaiset; teatterin johtoon valittu Kaarlo Bergbom oli vahvasti linkittynyt fennomaaneihin; hänen perheystäviinsä ja mentoreihinsa lukeutuivat mm. J. V. Snellman, Z. Topelius ja F. Cygnaeus. Heti ensimmäisellä toimintakaudella teatterin johtokuntaan kuuluivat Bergbomin ohella Yrjö Koskinen, B. O. Schauman ja varajäseninä eversti A. Järnefelt sekä maisteri Antti Almberg-Jalava. Vuosina 1879-1893 teatterin johtokunnassa toimivat johtaja Bergbomin lisäksi teatterin ”kakkosjohtajana” toiminut Emilie Bergbom, Helsingin yliopiston rehtori Jaakko Forsman, Uuden Suomettaren päätoimittaja Viktor Löfgren-Lounasmaa sekä suomalaisuusliikkeen vahva taustavaikuttaja Antti Almberg-Jalava ja Suomen Senaatissa työskennellyt K. F. Wahlström. Ks. esim. Pietilä 2003; Aspelin-Haapkylä 1907, 52; Pietilä 2003; Suutela 2001, 73; Suutela 2005, 189. [Takaisin]
  26. ”Kotimaisuus” on käsitteenä aikakaudella problemaattinen. Tämän artikkelin yhteydessä kotimaisiksi on luokiteltu ne näytelmät, jotka Suomalainen Teatteri (tai jälkikäteen Kansallisteatteri) itse määriteli kotimaisiksi. Koska Suomalaisen Teatterin ydintehtäviin kuului ”kotimaisen” kirjallisuuden (näytelmäkirjallisuuden) synnyttäminen ja suomalaisuuden kuvaaminen voi näiden näytelmien perustellusti katsoa ilmaisevan sitä, millaiseksi kotimainen kirjallisuus haluttiin nähdä ja millaista suomalaisuutta sen haluttiin ilmentävän. Esimerkiksi ruotsiksi kirjoitetut suomennokset teatteri on määrittänyt kotimaisiksi kielinäkemyksistä huolimatta. Lähteenä Suomalaisen Teatterin ohjelmistodiaari (Suomen Kansallisteatterin arkisto) sekä Nyyrikki-lehdessä 10.3.1888 painettu ”Suomalaisen Teaatterin ohjelmalista vuosina 1872-1888”, Teatterimuseon arkisto. [Takaisin]
  27. Voimassa oli vuodesta 1867 saakka ollut ennakkosensuuri, joka muodostui erityisen ankaraksi vuodesta 1898 lähtien Bobrikovin tultua kenraalikuvernööriksi. Käytäntö muuttui 1905 suurlakon seurauksena, kun keisari allekirjoitti autonomisen Suomen lakien vastaiset lait kumoavan manifestin. Painovapauslaki astui voimaan itsenäistymisen jälkeen vuonna 1919. Ks. Mäkinen, Helka. Toiseutta näyttämöllä. Oscar Wilden Salomen vastaanotto Suomessa vuosisadan vaihteessa. Teoksessa Helka Mäkinen (toim.) Lihasta sanaksi. Tutkimuksia suomalaisesta teatterista. Helsingin yliopiston yleisen kirjallisuustieteen ja estetiikan laitos, Helsinki 1997. [Takaisin]
  28. Reitala 1983, 33. [Takaisin]
  29. Suutela 2005, 12. [Takaisin]
  30. Analyysin ulkopuolelle jää tämän artikkelin yhteydessä kymmenen näytelmää/kuvaelmaa. Ulosrajaamisen syynä on, että k.o. teksti ei ole säilynyt arkistoissa (3 kpl), näytelmän henkilöissä ei ole lainkaan nuoren naisen hahmoa (4 kpl) tai näytelmässä oleva nuori nainen ei tarjoa analysoitavaa kansallisuuden representaation näkökulmasta, vaan näytelmän keskiössä on esimerkiksi miehen ja vaimon välillä tapahtuva harmiton väärinkäsitys joka lopulta ratkeaa (3 kpl). [Takaisin]
  31. Aineiston laajuuden vuoksi en luettele sitä leipätekstissä, vaan listaus löytyy kokonaisuudessaan artikkelin lähdeluettelosta. [Takaisin]
  32. 1800-luvun puolivälin kirjoittajat eivät välttämättä tienneet, kenen esitettäviksi näytelmät lopulta päätyisivät. Suomalaisen Teatterin perustaminen ei vielä ollut näköpiirissä, kun osa ohjelmiston näytelmistä kirjoitettiin ja ensimmäisiä esittäjiä useimpien ohjelmiston näytelmille olivat sivistyneistöön lukeutuvat harrastajat. Ks. Pietilä 2003. [Takaisin]
  33. Analyysini kohdistuu lähtökohtaisesti näytelmätekstien tasolla representoituvaan kansallisuuteen. 1800-luvun lopun esitystilanteisiin olisi kiinnostavaa päästä kiinni, mutta esimerkiksi valokuva-aineistoa on aikakaudelta olemassa äärimmäisen vähän. Suurinta osaa vuosina 1872-1882 esitetyistä näytelmistä ei ole painettu, mutta lähes kaikki löytyvät Teatterimuseon arkistosta pääkirjamuotoisina ”ohjaajan kirjoina”. Pääkirjoihin tehdyistä merkinnöistä, kuten yliviivauksista ja esitysohjeista voidaan valmista esitystä jonkin verran hahmottaa. [Takaisin]
  34. Esim. Calonius, Kalatyttö; Kivi, Lea; Runeberg, Pilven veikko; Hahnsson, Ainoa hetki. [Takaisin]
  35. Esim. Calonius, Kalatyttö, Hahnsson, Ainoa hetki; Jahnsson, Bartholdus Simonis; Hannikainen, Lapsuuden ystävät; Kivi, Nummisuutarit; Törmänen, Kallaveden rannalla; Soini, Kaupunkimme rouvat. [Takaisin]
  36. Soini, Kaupunkimme rouvat, 18-19. [Takaisin]
  37. Suomalaisia seuranäytelmiä tutkineen Elina Pietilän mukaan Hahnsson oli ensimmäinen täysin suomalainen naiskirjailija, Hahnsson ei edustanut teksteissään naisasianäkökulmaa, vaan ”valoisan topeliaanista”, vahvan aatteellista suomalaisuusasiaa. (Pietilä 2003, 151 [Takaisin]
  38. Hahnsson, Ainoa hetki, 7. [Takaisin]
  39. Nervander, Pikku Suometar, 9-10. [Takaisin]
  40. Häggman 1994, 216. [Takaisin]
  41. Ks. esim. Komulainen 2002, 144; Ollila 1990, 31-32. [Takaisin]
  42. Häggman 1994, 216, 221. [Takaisin]
  43. Häggman 1994, 137, 174, 183, 215. [Takaisin]
  44. Nervander, Pikku Suometar, 41. [Takaisin]
  45. Runeberg, Ei voi, 9. [Takaisin]
  46. Rosendahl, Lemun rannalla, 36. [Takaisin]
  47. Hahnsson, Ainoa hetki, 6. [Takaisin]
  48. Nervander, Pikku Suometar, 43. [Takaisin]
  49. Reitala 1983, 158. [Takaisin]
  50. Valenius 2004, 13, 46; Ks. myös Blom 2000, 16; Yuval-Davis 1997, 3. [Takaisin]
  51. Komulainen 2002, 146-148; Ks. myös Valenius 2004, 48. [Takaisin]
  52. Esim. Suutela 2005, 75; Ylikangas 2007. [Takaisin]
  53. Komulainen 2002, 144; Ollila 1990, 29, 31. [Takaisin]
  54. Ks. esim. Calonius, Kalatyttö. Hulttiohahmoja ei esiinny juuri näytelmien aktiivisina henkilöinä, vaan henkilöinä, joihin tarinoissa viitataan ja joista kerrotaan varoittavina esimerkkeinä. Hulttiohahmot ovat pelkästään miehiä, todella ”huonoja” naisia ensimmäisen kymmenen vuoden kotimaisessa ohjelmistossa ei vielä ole. [Takaisin]
  55. Hahmot, joille on kirjoitettu fennomaaninäkökulmasta negatiivisia ominaisuuksia, ovat pääsääntöisesti pyrkyröiviä palvelusneitoja tai ihanteellisina esitettyjen nuorten naisten pyrkyröiviä äitejä. Myös Aleksis Kiven Kihlaus-näytelmän Eeva on nähtävissä tähän joukkoon kuuluvana, kaupungin tavoille oppineena naisena; koomisena vastakuvana fennomaani-ihanteiden neidolle. Kaupunkielämän vaikutukset, ja esim. ”hienostelu” ja ruotsalaisuuden ihannointi näytetään naishahmojen osalta kaikissa tapauksissa huumorin keinoin; suomalaisuusaatteen kannalta negatiiviset ominaisuudet asetetaan näytelmissä naurunalaisiksi. Ks. esim. Korhonen, Kosijat; Kivi, Kihlaus; Calonius, Kalatyttö; Hannikainen, Lapsuuden ystävät; Hagman: Kyökissä. Ideaalinaisen ja kansallisuuden representaation vastakuvat voidaan toteuttaa näytelmissä myös epäsuorasti, ikään kuin näytelmällä näytelmässä, jolloin näytelmähahmot ”esittävät” ei-toivottuja luonteenpiirteitä ja ominaisuuksia. Tämä oli osittain näyttelijöiden suojelemista; 1800-luvun suomalaisen katsojakunnan ymmärrys siitä, ettei näyttelijä yksityishenkilönä edustanut esittämänä roolihenkilön arvomaailmaa ei ollut vielä sillä tasolla, että naisnäyttelijöiden mainetta olisi voitu uhrata laittamalla heidät näyttämölle ”moraalittomien” naisten rooleihin. Ks. Suutela 2005, 16. [Takaisin]
  56. Hahnsson: Ainoa hetki, 8. [Takaisin]
  57. Suomalainen, Erehdykset, 34-35. [Takaisin]
  58. Suomalainen, Erehdykset, 38. [Takaisin]
  59. Sama tematiikka myös esim. näytelmissä Topelius, Saaristossa; Hannikainen, Neitsyt Siiri. Kansanpukuun pukeutuva ylhäisön neito myös J. J. Wecksellin näytelmässä Daniel Hjort (Sidrid Stålarm). [Takaisin]
  60. Suomalainen, Erehdykset, 39. [Takaisin]
  61. Häggman 1994, 24. [Takaisin]
  62. Hannikainen, Neitsyt Siiri, 81-82. [Takaisin]
  63. Wecksell, Daniel Hjort, 76. [Takaisin]
  64. Nervander, Pikku Suometar, 41. [Takaisin]
  65. Calonius, Kalatyttö (Yrjön roolivihko), 7. [Takaisin]
  66. Jahnsson, Bartholdus Simonis, 17. [Takaisin]
  67. Soini, Kaupunkimme rouvat, 119. [Takaisin]
  68. Yuval-Davis 1997, 6. [Takaisin]
  69. Mäkelä et al. 1989, 57-59; Valenius 2004, 51. [Takaisin]
  70. Ks. esim. Rossi 2013, 120; Häggman 1994, 192-193. [Takaisin]
  71. Esim. Calonius, Kalatyttö; Hahnsson, Ainoa hetki; Topelius, Saaristossa; Hannikainen, Lapsuuden ystävät, Rosendahl: Lemun rannalla. [Takaisin]
  72. Esim. Valenius 2004, 90-91. Vrt. Kuvataiteilijoiden maisemamaalaustraditio, naispuolisten kuvataiteilijoiden pyrkimykset osallistua suomalaisen maiseman kuvaamiseen lannistettiin, ja vasta viime vuosikymmeninä on nostettu esille maisemamaalausta tehneitä naistaiteilijoita kansallisen ”kultakauden” miestaiteilijoiden rinnalle. Huom. Esimerkiksi Zacharias Topeliuksen vuonna 1875 ilmestynyt Maamme kirja osallistui voimakkaasti kansallisen kuvaston (myös kansallismaiseman) tuottamiseen ja feminisointiin, kirjalla oli Aimo Reitalan mukaan ratkaiseva merkitys Suomi-neidon sanallisen käsitteen levittäjänä kaikkiin kansalaispiireihin (Ks. Reitala 1983, 59). Ks. myös esim. Jolivette, Catherine (2009). Landscape, Art and Identity in 1950s Britain. Ashgate, Burlington. [Takaisin]
  73. Peltonen 1998, 27. [Takaisin]
  74. Esim. Calonius, Kalatyttö; Hannikainen, Lapsuuden ystävät; Korhonen, Kosijat; Törmänen, Kallaveden rannalla/Saimaan rannalla; Kivi, Yö ja päivä. [Takaisin]
  75. Valenius 2004, 90-92, 95. [Takaisin]
  76. Lappalainen 1999, 44. [Takaisin]
  77. Esim. Rojola 2013, 232. [Takaisin]
  78. Ks. esim. Gordon 2002, 38, 45. [Takaisin]
  79. Gordon, Komulainen, Lempiäinen 2002, 13. [Takaisin]
  80. Ollila 1990, 29-30. Ks. myös esim. Jääskeläinen 1998: Sitkeästi pintansa pitänyt suomalaisten oma kuva itsestään metsäläis- ja agraarikansana syntyi Ruotsin vallan ajalla, jolloin syntyi myös taipumus ymmärtää suomalaisuus jatkuvan valistuksen kohteeksi. Suomalaisuus oli siis jotakin puutteellista, jota oli loputtomiin kasvatettava ja korjattava. Taustalla voi nähdä vaikutusta myös Henrik Gabriel Porthanin (1739-1804) rannikon sivilisaatiota ja sisämaan olojen ja kielen kesyttämistä vaativaa villeyttä koskevasta ajattelusta (Ks. esim. Peltonen 1998, 27. [Takaisin]
  81. Ks. esim. Gordon 2002b, 30. [Takaisin]
  82. Suutela 2005, 36-38. [Takaisin]
  83. Topelius, Anna Skrifvars, 21. [Takaisin]
  84. Esim. Hannikainen, Lapsuuden ystävät; Rosendahl, Ainamo: luonnonhengetär Ainamo pysyy uskollisena rakastetulleen ja tekee kaikkensa pelastaakseen seka rakastettunsa hengen että sielun saamatta vastarakkautta (ennen kuin on aivan lopussa). [Takaisin]
  85. Häggman 1994, 86-90, 95, 100, 148. [Takaisin]
  86. Hannikainen, Lapsuuden ystävät, 9, 12. [Takaisin]
  87. Esim. Calonius: Kalatyttö; Hahnsson: Ainoa hetki; Korhonen: Kosijat; Hannikainen: Lapsuuden ystävät; Törmänen: Kallaveden rannalla; Kiljander: Hyvät markkinat; Canth: Murtovarkaus. [Takaisin]
  88. Törmänen, Kallaveden rannalla, 16. [Takaisin]
  89. Korhonen, Kosijat, 36-37. [Takaisin]
  90. Kiven viimeiseksi jäänyt teos, johon hän oletettavasti sai tekstirungon teatterinjohtaja Kaarlo Bergbomilta sekä Emil Nervanderilta (Ks. esim. Paavolainen 2014, 19. [Takaisin]
  91. Kivi, Margareta, 215. [Takaisin]
  92. Kivi, Margareta, 225. [Takaisin]
  93. Korhonen, Kosijat, 40. [Takaisin]
  94. Ks. esim. Gordon 2002, 51. [Takaisin]
  95. Ks. Valenius 2004, 107. [Takaisin]
  96. Ks. esim. Mäkelä et al. 1989, 67; Valenius 2004, 207-208. [Takaisin]
  97. Esitettiin ensimmäisen kerran jo vuonna 1869 Nya Teaternissa suomen kielellä. Kyseistä esitystä useat teatterihistoriat pitävät lähtölaukauksena Suomalaisen Teatterin synnylle. [Takaisin]
  98. Kivi, Nummisuutarit, 92-93. [Takaisin]
  99. Komulainen 2002, 144. Ks. myös Ollila 1990. Huom. 1800-luvun porvariston yhteiskuntakelpoisuuden oppivaatimuksiin lukeutui Katekismus ja sen keskeisiin sisältöihin kuuluva Huoneentaulu, joka kiteytti vanhaluterilaisen kolmen regimentin opin: Ylinnä on Jumala ja Jumalan maanpäällisenä edustajana kirkko. Jumalasta seuraava on kuningas ja hänen maallinen esivaltansa ja viimeisenä auktoriteettina mies, perheen pää. Vaimo sidottiin palvelemaan miestään yhtä ehdottomasti kuin kaikki ihmiset asetettiin Jumalan valtaan. Ks. Häggman 1994, 136; Mäkelä et al. 1989, 57-59. [Takaisin]
  100. Eliel Aspelin Haapkylän mukaan kyseessä oli ensimmäinen suomeksi kirjoitettu historiallinen näytelmä, jonka tapahtumat sijoittuvat Suomeen. (Ks. Aspelin-Haapkylä 1907, 44. [Takaisin]
  101. Jahnsson, Bartholdus Simonis, 8. [Takaisin]
  102. Jahnsson, Bartholdus Simonis, 85. [Takaisin]
  103. Hahnsson, Ainoa hetki, 5. [Takaisin]
  104. Ks. esim. Hapuli, Koivunen, Lappalainen & Rojola 1992, 103; Valenius 2004, 119. [Takaisin]
  105. Soini, Kaupunkimme rouvat, 81-82. [Takaisin]
  106. Suomalainen, Erehdykset, 6. [Takaisin]
  107. Topelius, Anna Skrifvars, 26. [Takaisin]
  108. Nervander, Pikku Suometar, 50. [Takaisin]
  109. Nervander, Pikku Suometar, 9-10. [Takaisin]
  110. Hannikainen, Lapsuuden ystävät 40-41. [Takaisin]
  111. Soini, Kaupunkimme rouvat, 36-37. [Takaisin]
  112. Häggman 1994, 86-87. [Takaisin]
  113. Valenius 2004, 101, 122-123, 208. [Takaisin]
  114. Calonius, Kalatyttö (Yrjön roolivihko), 4. [Takaisin]
  115. Rosendahl, Lemun rannalla, 29-30. [Takaisin]
  116. Jahnsson, Bartholdus Simonis, 34. [Takaisin]
  117. Törmänen, Kallaveden rannalla, 9. [Takaisin]
  118. Hahnsson, Ainoa hetki, 8. [Takaisin]
  119. Hahnsson, Ainoa hetki, 9. [Takaisin]
  120. Tarinoiden harvoille äideille sekä muille aikuisille naisille on usein annettu suomalaisuusaatteen näkökulmasta negatiivisia piirteitä, joita ovat mm. yläluokkaisuuden tavoittelu, ruotsinkielisyys, koristautuminen, sivistyksen merkityksen vähättely. Tätä aihetta käsittelen muualla väitöstutkimukseni yhteydessä. [Takaisin]
  121. Esim. Reitala 1983. [Takaisin]
  122. Lappalainen 1999, 43. [Takaisin]
  123. Ollila 1990, 29. [Takaisin]
  124. Ks. esim. Apo 1989, 165. [Takaisin]
  125. Ks. esim. Valenius 2004, 186. [Takaisin]
  126. Ks. esim. Riikka Rossi & Saija Isomaa (toim.) Kirjallisuuden naiset. Naisten esityksiä 1840-luvulta 2000-luvulle. SKS, Helsinki 2013. [Takaisin]
  127. Ks. esim. Rossi, Riikka. Villinainen ja soturi. Alkukantaisuus ja pessimismi Maria Jotunin naiskuvissa. Teoksessa Riikka Rossi & Saija Isomaa (toim.) Kirjallisuuden naiset. Naisten esityksiä 1840-luvulta 2000-luvulle. SKS, Helsinki 2013, 111-140. [Takaisin]
  128. Ks. Korte 1988, 106. [Takaisin]
  129. Esim. Häggman 1994, 131. [Takaisin]
  130. Aikakaudella suomalaisuuden vastakohdaksi ei vielä välttämättä hahmotettu ”ulkomaalaisuutta”, vaan esimerkiksi aatteellinen eroavaisuus näyttäytyi epäsuomalaisuutena. [Takaisin]
  131. Pikkanen 2010, 219; Wilmer 2001, 26, 43; Seppälä 2010c, 61. [Takaisin]
  132. Tanskanen 2010, 65-66. [Takaisin]


Share on Facebook190Tweet about this on Twitter

Yksi vastaus artikkeliin ”Neitsythahmoinen kansallisuus: Suomi-neidon representaatio Suomalaisen Teatterin kotimaisessa ohjelmistossa 1872–1882”

  1. Kiinnostava artikkeli ja ansiokas. Uusin Bergbomia vuosilta 1872-1887 koskeva teokseni (ilm. kesäkuu 2016) puuttuu lähteistä, olisi valaissut monia kysymyksiä Suomalaisen teatterin alkuvuosien toiminnasta.

Vastaa

Sähköpostiosoitettasi ei julkaista. Pakolliset kentät on merkitty *