2018/4
Kuva historiantutkimuksessa

LAPPI JA KANSALLINEN MAISEMAKUVASTO FINLAND I BILDER (1896) -TEOKSESSA

Johdanto

Kysymys modernin Lappi-kuvan syntyprosessista on osa laajempaa tarinaa suomalaisen maiseman ja suomalaisuuden rakentamisesta 1800-luvun loppupuolella. Tällöin muodostui näkemys siitä, miltä Suomi näyttää. Lapin kuvaamisesta oli olemassa jo pitkä traditio, mutta vasta kansallisen identiteetin voimakkaan rakentamisen myötä myös Lappi alettiin nähdä osana nimenomaisesti suomalaista maisemakuvastoa. Vielä 1800-luvun alkupuolella mielikuvien Lappi oli eksoottinen saamelaisten maa, jonka maisemaa hallitsivat vaikeakulkuiset suot ja tunturit. Reilu sata vuotta myöhemmin, toisen maailmansodan jälkeisessä Suomessa, Lappiin liitettiin taianomaisuus ja koskemattomuus, omaperäinen mutta kuitenkin suomalainen erämaaluonto, sekä elämä kaukana modernin maailman sykkeestä.[1]

Pureudumme tähän Lapin näkemisen tavan muutokseen 1800-luvun lopun valokuvateosten kautta. Lähtökohtamme on I.K. Inhan, suomalaisen valokuvauksen pioneerin, vuonna 1896 toimittama kirja Finland i bilder – Suomi kuvissa – La Finlande Pittoresque.[2] Kirjan julkilausuttuna tavoitteena oli antaa kokonaiskuva suomalaisesta maisemasta ensimmäistä kertaa valokuvien kautta. Kysymme, miten teoksessa julkaistut Lappia käsittelevät valokuvat suhtautuvat aiempiin lapinkuvaamisen tapoihin. Samalla analysoimme näiden kuvien kautta niitä kulttuurillisia ja yhteiskunnallisia virtauksia, jotka hiljalleen muuttivat Lapin kuvaamisen tavat, ja siten myös vaikuttivat ratkaisevasti siihen, millaisena Etelä-Suomen sivistynyt valtaväestö tuli näkemään Lapin. Valokuvat tarjoavat erinomaisen väylän tämän kaltaisten aate- ja kulttuurihistoriallisten kysymysten tarkasteluun.[3]

Kuva 1. I.K.Inha, Finland i bilder, kansikuva. Piirros A. Edelfelt. Valokuva kirjasta: Jouko Keski-Säntti

Olemme jakaneet tutkimustehtävämme kolmeen alakysymykseen: ensinnäkin, millaisena Lappi nähtiin ja esitettiin erityisesti Finland i bilder –teoksen kuudessa Lappia esittelevässä kuvassa ja miten teoksen kuvat suhteutuvat aiempiin Lapin kuvaamisen konventioihin?[4] Toiseksi, millainen Lappi näkyy kuvissa verrattuna siihen, miten kirja esittelee Suomea laajemmin – onko Lapin maisema suomalaista maisemaa? Kolmanneksi, I.K. Inha rooli kuvien valitsijana on keskeinen: Minkälaiset valintojen ketjut ovat johtaneet siihen, että tietynlainen kuva julkaistaan tietyssä yhteydessä – mitä rajoituksia ja vaihtoehtoja Inhalla oli ottaessaan kuvia, ja mitkä tekijät vaikuttivat siihen, mitä kuvia kuvateoksessa lopultakin julkaistiin?

Menetelmät ja aiempi tutkimus

Analysoimiemme lapinkuvien ja -kuvausten kohdalla kyse ei ole ensisijaisesti omana aikanaan erityishuomiota herättäneiden taideteosten luomasta kansallisesta identiteetistä. Tämä rooli ei vuosisadan vaihteen Suomessa ollut valokuvilla ja valokuvateoksilla. Emme tutki myöskään tutkijoiden ja harrastajakuvaajien pöytälaatikkoihin jääneitä kuvia Lapista. Oleellista on tiettyjen teemojen ja kuvaustapojen (siis kuvallisten diskurssien) syntyminen, toistuminen ja leviäminen laajojen ihmisryhmien arkeen monistettujen kuvallisten esitysten kautta. Tällaisen ”arjen nationalismin” kautta tietyt kuvalliset ilmaisut vähitellen ovat muotoutuneet kansallisiksi symboleiksi ja ryhmäidentiteetin rakennusaineiksi.[5] Näissä prosesseissa, Lapin määrittymisessä osaksi suomalaista maisemaa, sekä Finland i bilder -teoksella että I.K. Inhan työllä laajemmin on ollut erityinen asema. Inha loi erityisesti valokuvillaan ”pitkälle ulottuvia maisemakuvauksen konventioita ja standardeja” Suomessa, kuten Maunu Häyrynen kiteyttää.[6]

Meitä kiinnostavat valokuvissa erityisesti niiden kulttuurinen konteksti ja symboliset tulkinnat, joita kuvien vastaanottajat kuvista aikanaan saattoivat tehdä. Valokuvien analysoinnissa lähdemme liikkeelle kuvien reaalisista elementeistä ja perehdymme tämän jälkeen niihin kuvien sisältämiin kulttuurisiin merkityksiin, jotka eivät ole ilmeisiä vaan vaativat kuvien kontekstointia suhteessa oman aikansa ja sitä edeltäviin kulttuurivirtauksiin.[7] Analyysin kannalta tärkein teoreettinen käsitteemme on kansallinen maisemakuvasto.[8]

W.J.T. Mitchellin mukaan maisemaa on tarkoituksenmukaista tarkastella pikemminkin verbinä kuin subjektina, prosessina, jossa muodostuvat sosiaaliset ja subjektiiviset identiteetit. Kysymys ei ole niinkään siitä, mitä maisema on, vaan siitä, mitä maisema tekee, miten se toimii kulttuurisena käytänteenä. Maisema on väline sosiaalisen ja henkilökohtaisen identiteetin muodostamiseen sekä kulttuurisen auktoriteetin vaatimisen paikka.[9] Maisema tehdään katsomalla sitä. Maisema tehdään myös katsomalla siitä tehtyä kuvaa. Kuva on siis jo itsessään performatiivinen, eikä kokemuksemme maisemasta tai kuvasta voi koskaan olla vapaa ennakkokäsityksistä: maisema ja valokuva siitä tuotetaan väistämättä osana sosiaalisia käytäntöjä ja tiettyjen kulttuurillisesti määräytyneiden diskurssien kautta. Maiseman tietynlainen näkeminen, kuvailu ja kuvaaminen tuottaa materiaalia, jota historioitsija voi käyttää analysoimaan näitä käytäntöjä ja diskursseja. Nähty kuva luo odotuksia luonnolle, tietylle maisemalle, ja näin se paitsi tuottaa ja uusii seuraavia maiseman kuvallisia ilmaisuja, myös vaikuttaa siihen, miten maisema merkityksellistetään, ja sitä kautta viime kädessä jopa siihen, miten se koetaan. I.K. Inhan kuvateosta on luettava yhteydessä aiempiin Lapin maiseman kuvauksiin, ja vastaavasti Finland i bilder on keskeinen osa sitä perinnettä, jonka kautta Lappia myöhemmin on katsottu. Lapin maisemaa sinänsä ei ole: se konstruoidaan jatkuvasti uudelleen, kun maisemaa tai siitä tehtyä tai otettua kuvaa katsotaan. Uudet maiseman katsojat lukevat sitä aikaisempien kuvien ja kokemusten läpi.

Tutkimuksemme liittyy kolmeen erilliseen tutkimustraditioon: Suomi-kuvan ja suomalaisen kansallisen identiteetin synnyn tutkimukseen; Lappi-kuvien syntyä ja kehitystä käsittelevään tutkimukseen; sekä valokuvauksen historiaa ja erityisesti I. K. Inhaa käsittelevään tutkimukseen. Suomi-kuvan synnyn suhteen erityisesti Maunu Häyrysen jo klassikoksi muodostunut tutkimus Kuvitettu maa. Suomen kansallisten maisemakuvastojen rakentuminen (2005) samoin kuin Salla Jokelan (2010) ja hänen yhdessä Hannu Linkolan kanssa (2013) kirjoittamansa artikkelit valokuvan ja kansallisen identiteetin välisestä suhteesta 1900-luvun alussa ovat tarjonneet tutkimukselle tärkeitä vertailukohtia. Erikoista kyllä, modernin Lappi-kuvan muodostumista ei ole tutkittu historiallisesta näkökulmasta, vaikka mielikuvien Lappi onkin kiinnostanut tutkijoita muutoin. Erityisesti taidehistorian puolella on tutkittu Lapin visuaalisen kuvaston syntyä ja kehitystä maalaustaiteessa.[10] Lapin maisemien synnyttämiä mielikuvia ja niiden yhteyttä kansalliseen maisemakuvastoon on sivuttu joissain tutkimuksissa, ja erityisesti saamelaiskuvaston syntyä ja sen historiallista muutosta on tutkittu erityisesti pohjoisen asukkaiden omasta perspektiivistä.[11] Tässä artikkelissa kohteenamme on Lappia ulkoapäin tarkastelleiden ja muualta sinne matkustaneiden katse – Inha itse edustaa tätä ryhmää, Etelä-Suomen sivistyneistöä[12] – joten näiden tutkimusten anti jää tässä artikkelissa hyvin rajalliseksi.

Akateemista tutkimusta I.K. Inhasta on suhteellisen vähän. Keskeisin meille on Kati Lintosen (2011) väitöskirja Inhan luontokuvista. Olemme käyttäneet perustietojen osalta hyväksemme myös Tuomo-Juhani Vuorenmaan ja Ismo Kajanderin yleistajuista tietoteosta I. K. Inha. Valokuvaaja 1865-1930 (1981). Valokuvauksen historiaan liittyvien seikkojen kontekstualisoimisessa olemme turvautuneet suomalaisen valokuvauksen historian perusteokseen, Jukka Kukkosen, Tuomo-Juhani Vuorenmaan ja Jorma Hinkan toimittamaan kirjaan Valokuvan taide. Suomalainen valokuva 1842-1992 (1992).

Lappi 1800-luvun Suomea esittelevissä kuvateoksissa

Valokuvia analysoitaessa on varottava eristämästä kuvaa sitä tukevista tai selittävistä (alkuperäis)teksteistä.[13] Tässä artikkelissa tulkitsemme valokuvia yhteydessä sekä Inhan itsensä laatimiin kuvateksteihin Finland i bilder -teoksessa että hänen matkakertomuksiinsa. Näitä ilmestyi jo 1890-luvulla aikakausjulkaisuissa, mutta keskeisin on vuonna 1909 ilmestynyt Suomen maisemia -kirja. Kuvien tulkinnan kannalta on välttämätöntä tutustua laajemmin myös 1800-luvun suomalaista maisemaa sekä kuvin että sanoin kuvaaviin teoksiin; miten Lappia niissä kuvattiin?

Suomalaisen maisemakuvaston tietoisen rakentamisen voi katsoa alkaneen Z. Topeliuksen kirjoittaman ja toimittaman Finland framställdt i teckningar (1845-52) -kirjan myötä.[14] Sen kuvitusta hallitsevat laajat panoraamat ja vesiaiheet. Lapista mukana ovat kuvat Tornionjoen Kukkolankoskesta sekä maiseman jylhyyttä suuresti liioitteleva litografia Aavasaksan (kulttuuri)maisemasta Övertorneån kirkkoineen. Lappi ei selvästikään ollut kovin keskeinen osa suomalaista maisemakuvastoa Topeliukselle: vuoden 1873 teoksessa En resa i Finland Lapissa ei käydä lainkaan – ei tosin muuallakaan Pohjois-Suomessa. Sama koskee myös kilpailevaa kuvakirjaa, K. Suomalaisen toimittamaa ja kirjoittamaa teosta Suomi. Kuvia Suomen maasta ja kansasta (1888).

Topeliuksen jälkivaikutukseltaan tärkeimmässä projektissa, koulukirjassa Boken om wårt land (1875, suomeksi Maamme kirja, 1876, viittaukset tähän suomenkieliseen painokseen), Lappi esiintyy selvästi laajemmin. Topelius käsittelee vuorollaan Lapinmaan tunturit (luku 16), Inarijärven (luku 17), Luppionvaaran ja Aavasaksan (luku 18) sekä laajasti saamelaisia, heidän porojaan ja satujaan (luvut 61-66). Kuvia teoksessa on vähän, ja näistä kaksi edustaa Lappia: Aavasaksa -maiseman toisinto, joka oli julkaistu jo Finland framställdt i teckningar -teoksessa, sekä kuva, joka esittää saamelaista pororeessä. Topelius kiteyttää aiemmat tavat kuvata Lappia ja välittää samalla Lapin keskeiset tunnusmerkit kansallisromantiikan käyttöön ja muokattavaksi: Lappi on saamelaisia, poroja, tuntureita, Inarijärvi sekä keskiyön aurinko (Aavasaksa) – ja satuja.[15] Samalla Topelius liittää saamelaiset osaksi luomaansa historiallis-maantieteellistä kertomuskokonaisuutta, josta nopeasti muodostui kanonisoitu esitys Suomen maasta ja kansasta.[16]

Ennen Inhan Finland i bilder –teosta oli jo ilmestynyt yksi suurelle yleisölle suunnattu kirja, jossa oli julkaistu dokumentaarisia kuvia Lapista. Suomi 19:llä vuosisadalla -teoksessa (1893), jonka piti esitellä koko Suomi myös laajalle kansainväliselle yleisölle, Lappia esitti Topeliukseen verrattuna osin jo uudistunut kuvavalikoima: vanhaa Lapin kuvastoa toistivat keskiyön aurinkoa edustava Aavasaksan keisarillinen maja, piirroksin esitetty saamelaispuku, poro ahkioineen ja Gunnar Berndtsonin levähtävää pororaitoa esittävä kokosivun piirros. Näiden lisäksi kirjassa on A. Gallén-Kallelan piirros Ivalojoesta sekä kaksi uudistuvaa Lappi-kuvaa edustavaa maisemaa: toinen on Torsten Wasastjernan maalauksen pohjalta tehty piirros, jossa tunturi siintää puuttoman ja märän suomaiseman takaa, toinen taas esittää ”Enontekisten tunturia Norjan rajalla”. Kuvassa näkyvien rajapyykin ja koiran takana avautuu lumenkirjoma tunturimaasto.[17]

Kansallishenkisten (kuva)kirjojen julkaisu olikin 1800-luvun lopulla muoti-ilmiö useissa maissa. Suomessa kansallishenkinen liikehdintä lisääntyi 1890-luvulla venäläistämistoimien vastustuksen myötä. Tutustuminen kotimaan maisemiin, edes kuvina, koettiin isänmaallisissa piireissä velvollisuutena, ”kansallisena tekona”.[18] Finland i bilder ilmestyi osana tällaisten Suomea esittelevien kuvakirjojen jatkumoa. Se poikkesi kuitenkin edeltäjistään siinä, että se koostui pelkistä valokuvista.

Valokuvaaminen antoi mahdollisuuden lähestyä Suomea ja suomalaisuutta uudella, modernilla tavalla. Helsinkiläisen Atelier Apollon omistaja K.E. Ståhlberg sai ajatuksen täydentää myynnissä olevien Suomen maisemia esittelevien valokuvien kokoelmaa kuvilla Lapista, Suomen pohjoisimmasta äärestä. Tämän tehtävän hän antoi I.K. Inhalle, joka oli opiskellut valokuvausta Saksassa ja Itävallassa. Suomeen palattuaan hän oli saanut paikan Uuden Suomettaren toimituksesta. Kuvausmatka toteutui kesällä 1892, jolloin Inha oli 26-vuotias.[19] Eri puolilta Suomea otettuja kuvia oli tarkoitus myydä yksittäisinä vedoksina. Ståhlberg järjesti syksyllä 1892 Helsingissä myyntinäyttelyn, jossa oli esillä 650 kuvaa Suomesta. Kuvista 80 oli Inhan Pohjois-Suomen matkallaan ottamia. Ei ole selvää, kuinka moni näistä käsitteli Lappia. Olemme identifioineet Museoviraston Finna -tietokannasta[20] yhteensä kymmenen Inhan Rovaniemen ”takana” Lapissa ottamaa kuvaa – näiden lisäksi pohjoisimmasta Suomesta Inhalta on kaksi kuvaa Rovaniemeltä (kuvauspaikkoina Ounasjoki ja Ounasvaara), neljä kuvaa Kemijoen alajuoksulta Taivalkoskelta sekä useita kuvia Kuusamosta. Näissä kuvissa näkyvien Ståhlbergin kuvaamon numerointien perusteella vaikuttaa, että tähän osaan kuvasarjasta olisi ehkä alun perin kuulunut jopa kaksinkertaisesti kuvia. Näiden identifiointi tämän tutkimusprojektin puitteissa ei kuitenkaan ole ollut mahdollista.[21]

Ennen Finland i bilder  -teoksen julkaisemista oli etenkin eteläisen Tornionjokilaakson ulkopuolisesta Lapista hyvin vähän valokuvamateriaalia. Kuvia olivat ottaneet lähinnä tutkijat, jotka muiden töittensä ohessa ikuistivat myös paikallisia maisemia. Nykyisin tunnetuimpia näistä lienevät Sodankylän laboratorion johtajan apulaisen Karl Granitin ensimmäisenä kansainvälisenä polaarivuonna ja sen jälkeen 1882-84 ottamat kuvat, jotka esittävät lähinnä Pyhätunturin ja Ivalojoen Kultalan maisemia ja Sompion saamelaisasutusta. Kuvien joukossa lienevät myös ensimmäiset talvella Lapissa otetut valokuvat ajoporoista ja pulkkamatkustajista.[22] Nämä eivät kuitenkaan levinneet yleiseen tietoisuuteen omana aikanaan. Tämä korostaa Topeliuksen ja Suomi 19:llä vuosisadalla -teoksen vaikutusta Inhan kuvateokseen, ja vastaavasti näiden kaikkien suurelle yleisölle tarkoitettujen kuvateosten vaikutusta tuleville Lappi-kuville ja -kuvauksille.

Inhan matka Lappiin ja siellä otetut kuvat olivat kuitenkin vasta alkua sarjassa, joka johti hiljalleen koko Suomen alueen dokumentoimiseen. Työn hedelmistä Inha koosti vuosina 1895 ja 1896 teoksensa Finland i bilder, joka oli ilmestyessään laajin ja ylivoimaisesti kattavin ’suomalaisia’ maisemia esittelevä kuvateos. Kansainvälisten esikuvien innoittama ajatus Suomea esittelevästä valokuvateoksesta oli alun perin Wenzel Hagelstamin ja Uno Wasastjernan, jotka myös kustansivat kirjan. Kirjassa on yhteensä 186 kuvaa, joiden yhteydessä on lyhyet, Inhan itsensä kirjoittamat esittelytekstit. Nämä tekstit julkaistiin peräti kuudella eri kielellä. Teos oli tarkoitettu kotimaisen yleisön lisäksi myös ulkomaalaisten käsiin, ja se saikin innokkaan vastaanoton.[23] Kuvavalinnoissa näkyy siis se, minkä Inha ajatteli kiinnostavan paitsi kotimaista isänmaan ystävää, myös Suomesta kiinnostuneita ulkomaalaisia ja matkailijoita. Kirjassa on, sattumanvaraisessa järjestyksessä, kuvia suomalaisista maisemista, nähtävyyksistä ja kaupungeista. Jokaiseen vihossa on kuvia eri puolilta Suomea. Kirjan kannen piirsi Albert Edelfelt. Siinä on kuvattu Suomi-neito kameran kanssa, taustanaan korkealta nähty, ”topeliaaninen” järvimaisema.[24]

Inha kuvasi itse suurimman osan kirjan kuvista kesällä 1894. Hänellä oli silloin käytössään kamera, joka otti kuvat aiempaan verrattuna isommalle lasilevylle. Ne olivat siten painettuina laadultaan parempia. Kuvat painettiin isokokoisina ja hyvälaatuisina uudella rasterilaattatekniikalla. Kuvanvalmistus painoa varten ja painotyö tehtiin Wienissä, jossa ne osattiin paremmin kuin Suomessa. Ilmeisesti juuri kuvien laadun takia Inha käytti kirjassaan vain muutamia ennen vuotta 1894 ottamiaan kuvia. Näihin sisältyivät kuitenkin kaikki kolme kirjassa julkaistua Inhan Lapissa ottamaa kuvaa.[25]

Finland i bilder -teoksessa Suomen kaupungit on esitelty ylhäältä kuvatuin panoraamoin. Maaseutu on siistiä ja järjestynyttä, viljeltyä kulttuurimaisemaa. Suomen taloudellista kehittyneisyyttä esitellään kuvilla erilaisista teollisuuslaitoksista. Talot ja viljelykset, jotka ovat hyvin edustettuina muun maan yhteydessä, puuttuvat kokonaan Lapin kuvista. Lappia esittelevät kuvat ovat kahtena kolmen kuvan kokonaisuutena, ja ne julkaistiin alun perin kahdessa eri vihossa. Yhdessä kuvista näkyy kaukaa kuvattu Pyhätunturi (Kuva 5),[26] toinen on Sallatunturin päältä keskiyön auringon valossa otettu kuva (Kuva 6),[27] ja kolmas kuvaa retkeläisten leiriä Tenniönjoella (Kuva 7)[28].

Näiden kolmen Inhan ottaman kuvan lisäksi kirjassa julkaistiin kolme muutakin kuvaa Lapista. Valokuvat oli ottanut J. A. Sandman – jonka nimeä kirjassa ei lainkaan mainita – Enontekiöllä heinäkuussa vuonna 1896.[29] Nämä muodostavat teoksessa oman valokuvasarjan, joka staattisine tyyleineen on selvästi Inhan kuvista erottuva. Sandman oli ammatiltaan Suomen kalastustarkastajan apulainen ja harrastajakuvaaja, joka matkusti työssään ahkerasti ympäri maata. Mainitut kolme kuvaa ovat ainoat Sandmanilta tunnetut saamelaisia käsittelevät kuvat, muuten hän kuvasi lähinnä kalastukseen liittyviä aiheita, tosin Kemijärveä myöten.[30]

Sandmanin kuvista kaksi esittää kotaa saamelaisine asukkaineen (Kuva 2 ja Kuva 3)[31], sekä yksi saamelaisia ja suomalaisia yhdessä porojensa kanssa (Kuva 4).[32] Jokaisessa Sandmanin kuvassa ihmiset on aseteltu kohden kameraa, kahdessa myös katse on suunnattu kameraan. On huomionarvoista, että tällaisia kuvia esiintyy Finland i bilder teoksessa muuten hyvin vähän. Ainoastaan Hylkeenpyytäjistä[33] on aseteltu ryhmäkuva, jossa miehet seisovat kohti kameraa, ja kaksi viidestä katsoo kameraan. Myös Rajalan talon väki Paanajärveltä istuu portailla ja katsoo kameraan.[34] Inhan Lapista ottama kuva, joka esittää retkeläisten leiriä,[35] edustaa sen sijaan tämän kirjan osalta tyypillistä ihmiskuvausta: ihmiset osana maisemaa, omissa toimissaan, kuin tietämättömänä kameran läsnäolosta. Ihminen on kiinnostava silloin, kun hän tekee jotain (kaupunkilaisen tai maata viljelevän) valtaväestön kannalta eksoottista.

Vastaavasi Inhan teoksessa on hyvin vähän sellaisia luonnonmaisemakuvia, jotka eivät kuvaa vesiaihetta, ja joissa (kuvissa tai kuvateksteissä) ei näy lainkaan ihmisiä tai kulttuurin jälkiä: Inhan ottamien kahden Lapin kuvan lisäksi tällaista kuvatyyppiä edustavat kaksi kuvaa tykkylumen peittämistä puista, molemmat nimellä ”Lumista saloa”[36]; ”Salomaisema”[37] Suistamolta; sekä kaksi kuvaa Suursaaresta, ”Suursaari”[38] sekä ”Kasvullisuutta Suursaaresta”[39]. Lappi-kuvien aihepiiri poikkeaa siis jo lähtökohdissaan jonkin verran Finland i bilder -teoksen muista kuvista.

Kuva 2: Lappalaiset ja heidän kotansa. Inha 1896, kuva 175. Alkuperäinen kuva: J. A. Sandman. Valokuva kirjasta: Jouko Keski-Säntti

Finland i bilder ja Lapin kuvaamisen perinne

”Peninkulman [Kemijärveltä Kemijokea ylös] kuljettuamme havahduimme äkkiä ja kaivoimme kiikarit esiin, sillä rannalla näkyi ensimmäinen porolauma. Tuo oli ainakin Lappia, oikein valta-Lappia! Poro jos mikään on Lapin oikea edustaja. Mutta lappalaisia täällä ei silti ollut.”[40]

Mikä johti Inhan poikkeamiseen kuva-aiheiden osalta muusta Suomesta? Suurelta osalta Finland i bilder -kirjan Lappia käsittelevien kuvien aiheet – tunturit, keskiyön aurinko, saamelaiset, kota ja porot – olivat tuttuja jo aiemmasta kirjallisuudesta ja kuvamateriaalista. Lappi esitettiinkin usein nimenomaan porojen ja saamelaisten maana. Tällä on pitkät perinteet jo 1600-luvun etnografisissa kuvauksissa, ja saamelaiset hallitsivat vielä sekä Suomi 19:llä vuosisadalla -kirjassa että Topeliuksen Maamme kirjassa pohjoisimman Suomen kuvallisia esityksiä. Perinteistä Lappi-kuvien taustaa vasten Finland i bilder -kirjasta puuttuvat poroilla ajaminen ja revontulet. Inha itse ei kuitenkaan matkustanut Lapissa talvella, ja ajan valokuvaustekniikalla painokelpoisten kuvien ottaminen revontulista olisi ollut joka tapauksessa haasteellista, jos ei mahdotonta.[41] Inha ei muutoinkaan kuvannut saamelaisia, ei edes tavannut heitä, eikä tunnu suuresti näitä etsineenkään. Kirjassa, jonka teemana oli esittää koko Suomi kuvissa, ei saamelaisia kuitenkaan voitu sivuuttaa, eli Inhan oli käytettävä toisten ottamia kuvia.

Kuva 3: Lappalaiskota. Inha 1896, kuva 178. Alkuperäinen kuva: J. A. Sandman. Valokuva kirjasta: Jouko Keski-Säntti

Peräti kahdessa Sandmanin ottamassa kuvassa on siis kota, toisessa lähikuvana niin, että kodasta erottuu hieman sisätilaa, toisessa kaksi kotaa tunturimaisemassa tunturikoivujen keskellä. Saamelaiset ja heidän asumuksensa olivat siis niin tärkeä osa kirjaprojektia, että mukaan otettiin kaksi hyvin samankaltaista kuvaa. Kolmas saamelaisia esittelevä kuva nostaa esiin kaksi poroa ja heidän hoitajansa – joista kaksi saamelaista, toiset kaksi suomalaisia talonpoikia perinteisissä asuissa. Lähteet eivät kerro, oliko päätös käyttää toisen kuvaajan saamelaiskuvia Inhan oma. Lappia ei kuitenkaan voinut esitellä ilman saamelaisia, kotaa ja poroja.

Inhan kuviin laatimissa teksteissä korostuu toiseus: kota on ”yksinkertainen ja hatara”, se peitetään purjekankailla ja ”vanhoilla ryysyillä”, ja lyhyen tarveluettelon päättää toteamus, että näin olemme ”juurta jaksain kertoneet lappalaisten koko suviasunnon”. Avauskuvan tekstissä, jossa esitellään ”lappalaiset ja heidän kotansa”, korostetaan pohjoisen eksoottisuutta ja elämän hankaluutta ja vierautta: ”kaikki puut ovat vaivaisia” pakkasten, talven ja seudun korkeuden vuoksi; turvetulia tarvitaan ”lukemattomain hyttysparvien karkoittamiseksi”; saamelaiset ovat vuorokaudet ympäri tuntureilla poroineen, sillä ”kesällä ei aurinko viikkokausiin mene mailleen”.[42]

Kuva 4: Poron lypsäminen ja merkitseminen. Inha 1896, kuva 177. Alkuperäinen kuva: J. A. Sandman. Valokuva kirjasta: Jouko Keski-Säntti

Kuten saamelaiset, myös tunturit olivat esiintyneet keskeisessä roolissa useissa vanhemmissa lapinkuvauksissa – kirjallisuuden piirissä aina 1800-luvun alkuun asti lähinnä negatiivisessa sävyssä, pelottavina villeinä ja erämaisina vastuksina Lapin matkailijoille, ja kuvissa taustana saamelaisille ja heidän poroilleen. Topeliuksen Maamme kirja uhraa ”Lapinmaan tuntureille” kokonaisen luvun (luku 16). On huomattava, että Topelius on vielä kaukana Lapin näkymien omimisesta kansalliseksi maisemaksi. Hän siteeraa Matthias Castrénin 1840-luvun alun matkakertomuksia ja kuvaa esimerkiksi saamelaiskylää ensisijaisesti siivottomaksi ja pahanhajuiseksi sekä saamelaisia itseään lyhytkasvuisiksi, matalaotsaisiksi ja juroiksi kiilusilmiksi. Tunturitkaan eivät ole erityisen suomalaisia: ne ovat toki kauniita ja jylhiä, mutta samalla kauhistuttavia ja ”huumaavia”: näille vastakohtana pohjoinen (ja nimenomaan suomalaiseksi mainittu) kylämaisema on kaunis, ja se virvoittaa ”raittiit tunteet”.[43] Tämä Castrénin tulkinta sopi erinomaisesti Topeliuksen omaan tapaan hahmottaa ihanteellisen luonnonmaiseman keskeiset piirteet – villi erämaa itsessään ei ole ihailtava, toisin kuin sivistynyt kulttuurimaisema luonnon keskellä.

Pääsääntöisesti 1890-luvun lopulle asti maisemakuvissa olikin mukana ihminen tavalla tai toisella. Vaikka esimerkiksi Magnus ja Ferdinand von Wrightin lintukuvien taustalla on usein erämainen luonto, heidän maisemamaalauksissaan ihmisen kädenjälki näkyy lähes poikkeuksetta. Rakennukset ovat osa maisemaa viljelysten ja metsien keskellä, järven rannassa. Kulttuuri ja ympäröivä luonto kuuluvat yhteen.[44] Topeliuksen mukaanhan ihminen ja luonto muodostavat erottamattoman kokonaisuuden, ja Wrightien maisemamaalausten näkökulma on tämän ajattelutavan mukainen.[45] Maisema, jossa ihmisen toiminta ei lainkaan näy, ei ole kiinnostava. Mielenkiintoista on, että kulkiessaan Kilpisjärven kautta Norjaan 1832 Wilhelm von Wright ei mainitse lainkaan Saana-tunturia päiväkirjassaan, vaikka matkareitin on täytynyt kulkea aivan sen vierestä.[46] Vastaavasti esimerkiksi Elias Lönnrotille tunturit eivät anna aihetta mihinkään ylimääräisiin huomioihin. Hänen kulkiessaan Kuolajärveltä Inarin Kyröön jouluna 1841, hänen ylittämänsä ja sivuuttamansa tunturit – nykyisillä nimillään Nattaset, Raututunturit ja Saariselkä – eivät kirvoita häneltä mitään kommentteja.[47] Vielä 1800-luvun puolivälissä jylhinkään tunturi ei ollut välttämättä huomion arvoinen.

Kuva 5: Pyhätunturi. Inha 1896, kuva 127. Alkuperäinen kuva: I. K. Inha. Valokuva kirjasta: Jouko Keski-Säntti

Ensi näkemältä I.K. Inhan valokuva Pyhätunturista (Kuva 5) asettuu tätä traditiota vastaan. Kuva on otettu Vuostimosta, vajaan viidentoista kilometrin päästä[48], ja tunturin muoto nousee udun läpi horisontista. Etuala on puoliavointa kangasta jolla kasvaa harvassa havupuita. Maasto on tasaista ja karun kuivaa. Kuvassa näkyy myös ainakin kaksi kantoa, joiden vieressä on puiden katkottuja oksia ja puunrunko. Inha ei ole rajannut näitä ihmisen toiminnan jälkiä pois kuvasta, mikä myöhemmissä luontokuvissa on tullut itsestään selväksi tavaksi.[49] Kuvatekstin perusteella Pyhätunturi on kuvan varsinainen kohde, vaikka kuva-alasta suurimman osan vie jäkäläkangas ja hiljalleen kuva-alan taka-alalle tihenevä metsä.

Samana kesänä 1892 kun Inha teki kuvausmatkan Lappiin, maalasi Torsten Wasastjerna Muoniossa Maiseman Lapista. Inhan valokuva ja Wasastjernan maalaus ovat sommittelultaan miltei identtiset. Molemmissa on laaja ja aukea etuala, jossa ei ole varsinaista pääkohdetta, Inhalla etualaa hallitsee laakea harvaa puustoa kasvava karu kangas, Wasastjernalla laaja, avoin ja vetinen suoalue. Keskialalla on molemmissa metsää, ja taustana tunturi, joka on kuvattu niin etäältä, että se on vain pieni osa koko kuva-alassa. Verrattuna aiempiin Lappi-kuviin molempien pääkohde on ei-mikään, tai erämaa. Inha ja Wasastjerna katsovat Lappia uusin silmin: he kääntävät katseensa pois ihmisistä ja ihmisten aikaansaannoksista. Onkin merkittävää, että jo Torsten Wasastjernan tunturikuva oli valittu Suomi 19:llä vuosisadalla -kirjan kuvitukseksi, teoksen hyvin harvalukuisten Lappi-kuvien joukkoon.[50]

Inhan ja Wasastjernan kuvat liittyvätkin pikemmin Runebergin edustamaan erämaisen luonnon romanttiseen ihailuun kuin Topeliuksen edustamaan maisemaisänmaallisuuteen, jossa ihanteellinen luonto liittyy kulttuuriin ja sivistykseen. Runebergin mukaan luonto itsessään on arvokas, ja erämaisuus lisää luonnon arvoa, ei vähennä sitä.[51] Silti Finland i bilder –teoksen kuvateksteissä erämaisuus tai luonnon itseisarvo ei saa viimeistä sanaa.[52] Viime kädessä mittapuuna on ihminen; kun luonnonmaisemasta jää puuttumaan kaivattu tunnekokemus ja ihana jylhyys, koskematon luonto saattaakin näyttäytyä vastenmielisenä ”synkimpänä erämaana”, kuten Inha kuvaili muuten ylistämiensä Kuolajärven Nivajärven rantakalliomaisemien ympäristöä vuonna 1892. [53]

Vuonna 1909 ilmestyneessä kirjassaan Suomen maisemia Inha kuvaili kokemuksiaan Lapista. Hän kertoo, kuinka Vuostimovaarasta Pyhätunturi näkyi ”yhä komeampana kankaittein ja soitten takaa… Pyhätunturi on, vaikka onkin niin yksinäinen, Lapin viehättävimpiä tuntureita”.[54] Vastaavasti Aavasaksan maisemia Inha kuvasi adjektiiveillä soma, kaunis ja hieno.[55] Tunturin viehättävyys tulee sen (etäältä havaitusta) esteettisestä ilmeestä – Inha ei koskaan käynyt Pyhätunturilla, eikä koskaan ollut lähempänä sitä kuin juuri kuvanottopaikassa. Tunturin viehättävyys hänelle tulee nimenomaan sen asemasta maisemassa.

Inhan valokuva ja Torsten Wasastjernan maalaus vuodelta 1892 vertautuvat von Wrightien maisemamaalauksiin. Niiden kartanoiden tavoin tunturit ovat vain pieni osa maisemaa, kaukana maalarin tai valokuvaajan näköalapaikalta. Tuntureilla on näissä kuvissa sama funktio, joka perinteisesti niillä oli jo aiemmin 1800-luvulla: toimia taustaobjektina, tuoda tilan, syvyyden ja paikan tuntua kuvalliseen tai kirjalliseen maisemakuvailuun. Erämaiseen Lapin maisemaan, kaikessa karuudessaan, ei tässä lopultakaan viitata jylhyyteen (subliimiin, ylevään) liittyvillä termeillä, vaan nimenomaan pittoreskin maisemaihanteen terminologialla.[56] Lapista etsittiin periaatteessa samoja esteettisiä piirteitä kuin muualtakin.

Silti, todennäköisesti juuri Maamme kirjan vaikutuksesta, Lappi ja sen tunturit olivat jo jääneet monen lapsen ja nuoren mieleen näkemisen ja kokemisen arvoisena paikkana. Inha itse väitti, että

”Lapin tunturit, laajat suot, suuret kymet ja valtavat kosket olivat aina mielikuvituksessani   välkkyneet kotimaan luonnon suurimpana ilmauksena. Pohjola oli minulle vielä silloin   aivan tuntematon omalta näkemältäni. Mutta se, mitä olin lukenut ja vanhoilta metsänhoitajilta kuullut Lapin luonnosta, elämästä, jokikulusta, porolla ajamisesta, kiinnitti kovasti mielikuvitustani.”[57]

Inha muisteli jo kauan ennen vuoden 1892 lapinmatkaansa halunneensa päästä ”kerran nousemaan Lapin tunturille”.[58] Lapin taianomaisuus ja sen tuntureiden romantisointi eivät kuitenkaan vielä hallinneet kulttuurista diskurssia. Kuten Inha itse Pohjolan luontoa kuvasi: ”Täällä pohjoisessa paljon laajemmat alat vaikuttavat välittömästi omilla väreillään, puhuvat karkeampaa kieltä, eivät viritä mielessä haaveita, vaan pitävät alati edessä suuren peittämättömän todellisuuden”.[59] Tästä ei kuitenkaan enää kestänyt kauaa, kun tunturit alkoivat kantaa uusia merkityksiä. T. I. Itkonen kertoo muistelmissaan – tosin paljon tapahtuneen jälkeen – miten hän teki matkaa 1900-luvun ensimmäisellä vuosikymmenellä Kittilästä kohti Inaria yhdessä pelastusarmeijan eversti Grönlöfin kanssa:

Oli kaunis aurinkoinen päivä. Kirkonkylää lähestyttäessä valahti metsikön takaa näkyviin yhtäkkiä jotain korkeaa, hohtavan valkoista. ”Mitä tuo on?” Grönlöf kysyi silmiään hieroen. ”Tuntureita.” Grönlöf polvistui reessä, paljasti päänsä, risti kätensä ja sanoi hartaalla äänellä: ”Minä kiitän sinua, Herra, että saan kokea tällaista.”[60]

Keskiyön aurinko ja ylhäältä kuvattu Lapin maisema

Vuoden 1892 matkallaan Inha ei käynyt Aavasaksalla, mutta vuonna 1894 hän matkusti sinne keskiyön aurinkoa kuvaamaan. Inhan matka varta vasten Aavasaksalle juhannuksena kertoo jo sinällään paikan asemasta suomalaiskansallisessa maisemakuvastossa. Aavasaksa ja kesäyön aurinko olivat Inhaa edeltävissä lapinkuvauksissa samalla tavoin toistuva teema kuin saamelaiset ja porot.[61] Sadesään ja huonon valon takia ei tuolloin ollut mahdollista ottaa kuvia, jotka olisivat kelvanneet kirjaan. Vuonna 1892 Inha oli kuitenkin jo noussut Sallatunturille ihaillakseen keskiyön aurinkoa.

Kuva 6: Näkyala Sallatunturin päältä sydänyöllä. Inha 1896, kuva 128. Alkuperäinen kuva: I. K. Inha. Valokuva kirjasta: Jouko Keski-Säntti

Ylhäältä Sallatunturissa otettu valokuva näyttäisi esittävän uudenlaista tapaa katsoa Lappia. Siinä on selvästi uusia elementtejä, sillä edeltäviä tunturin päältä alaspäin otettuja suomalaisia valokuvia ei tunneta. Vaikka kuvalla ei ole suoranaisia edeltäjiä, sen seuraajat ovat sitäkin runsaslukuisemmat; ylhäältä kuvattu tunturimaisema on yleisimpiä kuva-aiheita vielä tämän päivän retkeilijöille. Inhan Sallatunturi-kuvan kuva-alasta etukolmannesta hallitsee kallioinen, kivien peittämä maaperä, jossa kasvaa vähäisiä varpuja. Kuvan keskialaa hallitsee loppumaton metsä, jota muutama pieni järvi elävöittää. Metsämaisema lähes sulautuu horisontissa kuvan yläosan taivaaseen. Kuva vangitsee karun maan, aution maiseman, jota kesäyön aurinko kuvan otsikon ja kuvatekstin mukaan valaisee. Tätä kuvaa, kuten muitakin kirjassa julkaistuja kuvia on kuitenkin selvästi retusoitu. Kuvan toisen julkaistun vedoksen kohdalla näyttää siltä, että kuvanottohetkellä tunturissa olisi tosiasiassa satanut räntää tai vettä.[62]

Kulttuuria tai ihmisiä kuvassa ei näy. Mielenkiintoista on se, että Finland i bilder –teokseen Inha valikoi mukaan nimenmaan tämän tunturikuvan. Inhalta tunnetaan kaksi muutakin kuvaa, jotka on otettu pohjoisen tuntureilta alaspäin. Inhan kuva Kuusamon Nuoruselta itään on vastaavanlainen kuin Sallatunturilta otettu kuva metsämaisemineen ja kallioineen.[63] Kolmas Inhan ottama tunturikuva, näköala Nuoruselta länteen,[64] kohti (autonomisen) Suomen puoleista maisemaa, taas olisi sopinut liittämään tunturimaisemat osaksi suomalaista kuvastoa: etualan tunturi on pyöreämpi, lumiläikkineenkin elävämpi ja kutsuvampi kuin muissa kuvissa. Maisema itsessään esittää järvien mosaiikkia hyvin inhamaiseen tyyliin: hänen muualta Suomesta otetuissa maisemakuvissa on, harvoja poikkeuksia lukuun ottamatta, mukana vesielementti. Inha hakeutui toistuvasti korkeille näköalapaikoille ja keskittyi vedenkirjoman maan kuvaamiseen. Kuten Kati Lintonen esittää, erityisesti lintuperspektiivistä nähty vesimaisema saa Finland i bilder –teoksessa pääroolin, ja tästä teemasta muotoutuu suomalaisen maisemavalokuvan kaanonin keskeinen osa.[65]

Vaikuttaakin siltä, että Inhalla oli erityisiä motiiveja valita vedetön tunturikuva. Inha olisi voinut ottaa kirjaansa mukaan myös juhannusyönä Ounasvaaralta ottamansa kuvan – jota hän itsekin piti hyvin onnistuneena. Kuvassa Ounasjoen välkehtivä uoma katoaa kohti pohjoista. Kuvaustilannetta muistellessaan Inha tosin valittelee, että kesäyön aurinko ei tällöin pilviseltä taivaalta näyttäytynyt.[66] Sallatunturi-kuvan valinnan varsinainen syy lienee kuitenkin Inhan halu ottaa mukaan kuva nimenomaan Lapin tunturilta: Vaikka Suomen Maisemia -kirjassaan Inha mainitseekin olevansa Rovaniemen ja Kemijärven välillä matkatessaan olevansa ”Lapin kolkoilla reunoilla” ja pohtii samalla eroa ”Etelä-Suomen ja Lapin näköalain välillä”, vasta Kemijärveltä pohjoiseen jokea pitkin matkatessaan ja nähdessään poroja hän kirjoittaa näiden viimein olevan ”ainakin Lappia”; Tämän jälkeen hän, kirjoittaessaan Pyhätunturista ja tämän jälkeen leirielämyksistään Kemijokivarressa Pelkosenniemen takana sekä Tenniöjoella, hän sijoittaa itsensä nimenomaan ”Lappiin”.[67] Inhalle Ounasvaara oli vaara Peräpohjolassa – mutta Sallatunturi oli ensimmäinen Lapin tunturi, jolle hän kiipesi.[68]

Kirjassaan vuodelta 1909 Inha kuvailee tuntemuksiaan tuntureista Sallatunturin ja Rohmoivan retkensä yhteydessä. Vaivalloisen nousun kuvausta jaksottavat luonnonolosuhteiden mietiskely (kymmenen kuukauden talvi, porot sääskiä paossa, vaihtuvat kasvillisuusvyöhykkeet). Tunturilla on valehuippuja toisensa jälkeen, ja itse maasto on ”loppumatonta nurin mullistettua kivikatua”. Toki huipulla ”[v]apaa ja äärettömän laaja oli nyt näköala joka puolelle”, mutta silti mitään erityistä tunturiromantiikkaa ei Inhan kuvauksessa näy: ”Alhaalla oli yömaisema rusopilvineen ja kultahattaroineen ollut iloinen. Täällä ylhäällä, josta autiutta näkyi niin äärettömän laajalta, keskiyön auringon valaisema maailma sai omituisen kolkon luonteen”.[69] Inha kuvaa luonnonmaisemaa, tuntureita, metsiä ja järviä, mutta pääpaino on erityisesti kulttuurimaisemassa, samoin kuin myöhemmin Kuusamon Nuoruselle ja Aavasaksalle noustessaan. Esimerkiksi Nuorusella Inhaa sykähdytti näköala itään: ”Siellä se levisi, tuo runon luvattu maa, Uhtuat, Vuokkiniemet, Kiestingit, Kalevalan parhaat laulumaat! Se oli ikään kuin tähän eteeni levitetty viettelemään”.[70] Inhan suomalaiseen maisemaan eivät kuulu Lapin erityispiirteet, puhumattakaan saamelaiskulttuurista.

Inha ei ottanut kirjaansa mukaan kuviaan Sallatunturista tai Rohmoivasta järven yli nähtynä – jotka kuitenkin noudattivat hyvinkin perinteistä mallia kuvata Lapin tuntureita joki- tai järvimaiseman taustaelementtinä, toisin kuin kirjaan valittu Pyhätunturia esittävä kuva. Lapin kuvissa joet ja kosket ovat olleet keskeisiä aiheita 1600-luvulta lähtien. Tällöin etualalle on usein kuvattuna joki, koski, järvi ja jokin kulttuuriin viittaava kohde, kuten talo, vene, pororaito tai ihminen. Metsä kehystää näitä näkymiä ja tunturit ovat taustalla.[71] Vaikuttaakin, että Inha tietoisesti valitsi Lapista kuvia, joissa ei esiintynyt hänelle tunnusomainen, hänen suomalaiseksi maisemaksi mieltämänsä vedenkirjoman maan teema, vaan joita hallitsi karumpi ja erämaisempi kuvakieli. Toisin sanoen: kirjan Lappi on korostetun villi ja vieras – ja samalla jossain määrin epäsuomalainen, sekä maisemiensa että asukkaittensa puolesta.

Inhan kuva Sallatunturilta rinnastuu Suomi 19:llä vuosisadalla -kirjan kuvaan, jossa aiheena on Suomen ja Norjan välinen rajapyykki tunturissa. Siinä missä Inhan kuva on kuva kesäyön auringosta, esittää Suomi 19:llä vuosisadalla -kirjan kuva kulttuurillista rajaa. Kohteena ei kummassakaan lopulta ole erämaa eikä Lapin luonto. Tunturiluonto[72] on tausta, joka liittää kuvan varsinaisen aiheen – Suomen ulottumisen kauas pohjoisille äärille tai öisen auringonpaisteen – tiettyyn konkreettisen maantieteelliseen perustaan.

Sallatuntureiden kohdalla Inha ei viittaa siihen, että kenenkään muun pitäisi näille tuntureille kiivetä maisemia ihailemaan – toisin kuin esimerkiksi Aavasaksalle. Aavasaksan maisemassa ”Tenkeliöjoen” luikertelu metsämaisemassa kiehtoi Inhaa, ja hän kuvaa kuinka horisontissa siintävät ”kaukovuoret”, mutta pääpaino on toiminnassa, tukkimiehissä, ladossa ja lautassa: ”Kaikki oli pientä ja somaa, mutta kuitenkin selvää kuin kuvassa” – tässä näkyy jälleen pittoreskin maiseman ihanne.[73] Inhan johtopäätös on, että nimenomaan Aavasaksan maisema on ”maamme näköaloista ensimmäisiä”. On toki huomattava, että niin Aavasaksalla kuin Sallassakin ensisijaisena tavoitteena Inhalla oli kesäyön auringon esteetön ihailu. Sallassa öinen aurinko näkyi ja valvotti kirkonkylälläkin, mutta ”tahdoimme nähdä sen vielä paremmin, aivan vapaalla taivaanrannalla”.[74] Tunturikuvauksissa Inhan keskeinen motivaatio ja toistuva ajatus on vapaus – ei kuitenkaan hengen vapaus, vaan hyvin konkreettinen vapaus näköalaa rajoittavista tekijöistä: näkemisen avaruus. Inhalle oli luonteenomaista pyrkiä kuvaamaan kohteitaan panoraamana alaviistoon, mutta tunturimaisema ja paljakkaluonto ei näytä merkinneen hänelle mitään erityistä.

Lapin muuttuva kuva: Matkailijaleiri Tenniöjoella

Yksi Finland i bilder -kirjan kuudesta Lappi-kuvasta poikkeaa selvästi perinteisestä kuvastosta. Retkeläisten leiripuuhien (”Matkailijaleiri Tenniöjoella”, Kuva 7) kuvaaminen on ensimmäisiä merkkejä Lapista erämaana, jossa voi nauttia eräelämästä. Kuvan aiheena ovat ihmiset ja heidän puuhansa. Mies etualan vasemmalla laidalla pitää kädessään haarallista keppiä, johon on kiinnitetty kalanpala. Etualan oikean reunan mies puolestaan nostaa kattilaa, joka on täynnä kalaa. Keskialalla näkyvä kolmas mies peittyy osin nuotion savuun, hän katselee kamerasta poispäin joelle. Keskialan harjateltta on pystytetty puisten keppien varaan. Kuvan oikeassa reunassa on joki, jonka rantaniityllä erottuu juuri ja juuri savun ja udun takaa kaksi rakennusta, todennäköisesti heinälatoja. Taustalla näkyy kuusimetsää.

Kuva 7: Matkailijaleiri Lapissa. Inha 1896, kuva 129. Alkuperäinen kuva: I. K. Inha. Valokuva kirjasta: Jouko Keski-Säntti

Itse kuvassa ei ole mitään, mikä erityisesti viittaisi juuri Lappiin tai Pohjolaan. Kuvateksti kuitenkin korostaa Lapin äärettömiä erämaita ja ihania maisemia, ja kuinka jokimaisemien taka-alalla usein ”näkyy tunturin sininen peili”. Kuvatekstin kautta kuvalle annetaan haluttu argumentatiivinen funktio: kuvassa on retkiseurue ihanassa maisemassa kalastettuaan ”vähällä vaivalla” itselle iltaruokaa, ”harjukaisia, lohenpoikia, tai haukia, lihavia kuin porsaat”. Katse on matkailijoissa ja heidän leiripuuhissaan, mutta tunturi ei näy kuvassa. Inhaa edeltävissä Lapin kuvissa tunturi oli usein taustaelementtinä, ja teksteissään Inha tunnustaakin perinteen vaatimukset.[75]

Inha on asettanut kuvan miehet huolellisesti paikoilleen, yhdessä teltan kanssa he muodostavat sommitelmallisesti kolmion. Inha on tavoitellut asetelmalla hetken vangitsemisen vaikutelmaa miesten syventyessä kukin omiin leiripuuhiinsa, kaikki ovat enemmän tai vähemmän poispäin kamerasta kääntyneinä. Kuva on otettu jalustalle sijoitetulla paljekameralla, joten kuvan kohteet ovat olleet tietoisia kuvassa olostaan. Tämä kuvatyyppi, joka näyttää tilannekuvalta, mutta joka on selvästi aseteltu, toistuu Inhan kuvissa. Esimerkiksi Perämeren hylkeenpyytäjä tähtää päällystakista kääräistyä myttyä, joka näyttää kauempaa hylkeeltä, ja toisessa kuvassa Suursaaren asukkaat on huolellisesti aseteltu toimiinsa.[76]  Tällainen kuvaustapa, jossa kohteet eivät ole tietävinään toimiensa vangitsijasta, oli yleinen 1800-luvun lopun maalaustaiteessa, mutta suomalaisessa valokuvauksessa harvinainen. Inha oli hyvin tietoinen maalaustaiteen opeista ja oli itsekin maalannut nuorena; hän asetteli mallinsa huolellisesti taiteellisten tavoitteiden ja sommittelun vuoksi, ei teknisten rajoitteiden pakottamana.[77]

Kuva eroaa monin tavoin perinteisestä tavasta kuvata Lappia. Etelästä tulleet matkalaiset ovat majoittuneina telttaan keskellä erämaata. Samalla kuva pyrkii olemaan tilannekuva retkeilijöiden leiripuuhista, joita kuvataan kaupunkilaiselle ja matkailijalle eksoottisena ja kokemisen arvoisena elämyksenä. Inhan kuvavalinta oli selvästikin hyvin tietoinen, hän halusi painottaa retkeilyn elämyksellisyyttä. Tämänkin kuvan kohdalla valinnanvaraa olisi ollut: toinen meille säilynyt Inhan Tenniöjoelta ottama kuva olisi ollut hänelle paljon tunnusomaisempi: kuvassa on öinen maisema, etualalla täyteen lastattu jokivene ja oikealla kohoaa jyrkkä joentörmä käkkärämäntyineen.[78]

Leirikuvat eivät tunkeutuneet taidevalokuviin, kuvateoksiin tai maalauksiin tämän jälkeenkään. Sen sijaan retkeilijöiden valokuvissa leirin kuvaaminen muodostui ajan mittaan yhdeksi keskeisimmäksi ”aidon lapinmatkan” dokumentoimisen piirteistä – ja tämä näkyy jo välittömästi Inhan kuvateoksen jälkeen, esimerkiksi Armas Launiin kuvissa Lapista vuosilta 1904 ja 1905.[79] Nykyisin kuva-aihe lienee yleisimpiä lapinretkeilijöiden albumeissa, diasarjoissa ja digikuvissa, tunturin päältä otettujen maisemakuvien ohella.

Päätelmät

Kun Kati Lintonen toteaa yleisesti Inhan Lapin valokuvista, että ne poikkesivat ”edeltäneistä ja seuranneista Lappi-kuvista”,[80] tämä pitää paikkansa vain hyvin rajallisessa mielessä. Toki kuva tunturista erämaan keskellä kertoo uudistuvasta tavasta nähdä Lappi, mutta Inha ei ollut tässä yksin, ja kuvatyyppi sai nopeasti seuraajia. Vastaavasti leirikuvan kesäyössä puuhailevat matkalaiset edustavat kyllä uutta tapaa katsoa Lappia – aiemmin arkisissa puuhissa oli kuvattu lähinnä saamelaisia kansatieteellisen kuvauksen konvention mukaisesti – mutta tämäkin kuvatyyppi löytyy heti seuraavilta 1900-luvun alun valokuvaajilta. Inhan Sallatunturilta otettu valokuva oli ensimmäinen selkeästi ”ylhäältä alas” ja ilman etualaobjektia otettu suomalainen Lapin tuntureita edustava valokuva, joka sai laajan yleisön. On totta, että tämä kuva ei muodostunut Lapin maiseman ikoniseksi ilmaisuksi, eikä se saanut välittömiä seuraajia. Valokuvausvälineiden kantamista ylös tunturiin ei yleensä pidetty vaivan arvoisena. Kuitenkin myöhemmin 1900-luvulla juuri tämä kuvatyyppi muodostui hallitsevimmaksi Lapin harrastajavalokuvauksessa. Toisaalta taas ne Finland i bilder -teoksesta pois jätetyt kuvat, joissa Sallatunturi ja Rohmoiva kohoavat järven takana, uusintavat suoraan vanhoja Lapin kuvaamisen tapoja, nyt uuden tekniikan avulla.

Finland i bilder -kirjan kuvissa Lappi ei esiinny sellaisena ylhäältä päin kuvattuna veden kirjomana maisemana, josta – osin juuri Inhan tuotannon perusteella – hiljalleen alkoi muotoutua ”oikea” tapa kuvata suomalaista maisemaa. Mielenkiintoista on, että Inhan muissa kuvissa – joita myöhemmin levisi Ståhlbergin kuvasarjoissa, ja esimerkiksi vuoden 1925 ilmestyneessä Suomen maisemia -kirjan toisessa painoksessa – tuntureitakin jo kuvataan suomalaisen kansallismaiseman tyyliin. Kulttuurillinen kenttä oli tässä suhteessa siis muutoksen tilassa, ja varsin nopeasti aiemmin nimenomaan saamelaisten maana etelässä tunnettu Lappi otettiin haltuun nimenomaan suomalaisena Pohjolana. Vaikka Inha ei nähnyt poronhoitajasaamelaisia, näiden oli oltava mukana Suomea kuvissa kattavasti esittelevässä kirjassa. Tämä Lapin toiseus ei kuitenkaan ollut enää Inhalle koko tarina, vaan hänelle Lappi, ja erityisesti tunturit, olivat osa kansallista maisemakuvastoa, joskin sen reunamilla. Kuvaryhmien erillisyys Finland i bilder -teoksessa korostuu. Ne eivät kuvaa samaa maata: Sandmanin kuvissa kuvataan saamelaisten Lappia, Inhan kuvissa jo ”meidän” Lappimme. Vaikka saamelaiset asuvat meidän Lapissamme, he eivät kansana ole osa suomalaista identiteettiä. Inhan kuvat ovat ensimmäisten joukossa kertomassa ja edistämässä sitä arjen nationalismiin perustuvaa mielenmaiseman muutosta, joka johti Lapin muuttumiseen saamelaisten maasta suomalaiseksi erämaaksi.[81]

1800-luvun lopulla suuriruhtinaanmaan eliitti pyrki aktiivisesti rakentamaan jaettua Suomi-kuvaa. Samalla kun eliitti keskenään kilpaili kulttuurillisesta auktoriteetista – kenellä oli oikeus määrittää aitoa ja oikeaa suomalaisuutta – neuvoteltiin myös Suomi-kuvan varsinaisesta sisällöstä, siitä, mikä kuului kansallisen identiteetin rakennusaineisiin. Vielä 1800-1900-luvun taitteessa Lapin ja sen asukkaiden ”sijoittaminen osaksi saumatonta suomalais-etnistä kokonaisuutta haki paikkaansa Suomi-palapelin osana”, kuten lautapelien kautta nationalismia arjen kuvakulttuurissa tutkinut Henna Ylänen kiteyttää.[82]

Inhan itsensä kuvaama maisema Lapissa ei vielä ole ihmiskäsin koskematon erämaa; hänelle ei ole tärkeää siivota kuva-alasta pois kaadettuja puita tai joenvarsilatoja. Inha ei myöskään näe Lappia erityisen taianomaisena. Inhan kuvissa, kuvien selityksissä tai matkakertomuksissa eivät nouse esille muutkaan myöhemmän lappiromantiikan piirteet, kuten ajatukset maailman jäämisestä taakse tai puhdistumisesta. Lappi alkoi vasta myöhemmin 1900-luvulla edustaa suomalaisten kadotettua menneisyyttä sekä koskemattoman erämaan symboloimaa turmeltumatonta ”suomalaista” luontosuhdetta.[83] Vaikka tässä muutoksessa saamelaisten kuvallinen esittäminen näyttää pysyneen ennallaan, heille annettiin uusi rooli: he saivat edustaa kulttuurista toiseutta, kulisseja jota vasten käsitystä suomalaisuudesta rakennettiin. Saamelaisuuden kuva ei muutu ajan kuluessa: heillä ei ole historiaa – kansallinen katse syleilee heidät osaksi erämaan historiattomuutta.[84]

Inhan toiminnan taustalla vaikuttamassa Lapin kuvien valikointiin oli nationalismin ohella myös muita kansainvälisiä vaikutteita. Näistä yksi on keskustelu luonnon itseisarvosta: tässä näkyvät romantiikan ajan kansainväliset virtaukset, jotka heijastuivat suomalaiseen keskusteluun erityisesti Topeliuksen, Snellmanin ja Runebergin erilaisten näkemysten kautta. Inhan omaan tapaan kuvata luontoa vaikuttivat myös uudemman maalaustaiteen ihanteet: Düsseldorfin koulukunta Saksassa ja erityisesti amerikkalaisen Hudson River -koulukunnan toinen sukupolvi, sekä Henry David Thoreau ihailijoineen. Inha sai oppinsa valokuvaukseen Keski-Euroopassa, Baijerissa ja Wienissä, ja hän oli liikkunut Alpeilla niitä kuvaten.[85] Ajatukset ihanteellisesta maisemasta ja maiseman kokemisesta olivat mukana hänen kuvatessaan Lappia. Silti Inha ei asettanut Lappia oman näkemyksensä mukaisen suomalaisen kansallismaiseman jatkumolle. Finland i bilder onkin kiinnostava kohtauspaikka – siinä kansalliseen maisemakuvastoon yhdistetään Lapin osalta teemoja, jotka korostavat sekä maiseman että asukkaiden osalta toiseutta. Vielä kirjan ilmestyessä vuonna 1896 ei ollut erityistä syytä kuvata Lappia painokkaasti osana ”suomalaista maisemaa” tai sitä erityisesti romantisoiden. Inhan Suomen maisemia kirjan teksteissä Lapin tunturiluonto saa vielä tylymmän kuvauksen. Se on köyhä, vieras ja vaivalloinen maa.

Kirjoittajista Jouko Keski-Säntti on filosofian maisteri, valokuvaaja ja historian opettaja ja Ville Vuolanto on yliopisto-opettaja ja yleisen historian dosentti Tampereen yliopiston historian oppiaineessa ja Trivium -tutkimuskeskuksen jäsen.

Lähteet ja tutkimuskirjallisuus

Lähteet

Castrén, M. A., Tutkimusmatkoilla pohjolassa (Suom. Aulis Joki). WSOY, Porvoo & Helsinki 1967. [alkuteos: Nordiska resor och forskningar, I-II, 1852, 1855].

Estlander C.G., Lindelöf L., Mechelin Leo, Rein, T. & Topelius Z. Suomi 19:llä vuosisadalla. G. W. Edlund, Helsinki 1893 [Luettavissa WWW-osoitteessa http://www.topelius.fi/faksimil.php?id=57].

I.[nha], I. K. Eräs valokuvausmatka. Cameran. Aikakauslehti valokuvaajia ja harrastajia varten, 10.10. 1892.

I~a. [Inha, I.-K.]. Kuinka ”Suomi kuvissa ” syntyi. Vähän selontekoa matkoistani. Uusi Suometar 84, 1897.

Inha, I. K. Finland i bilder – Suomi kuvissa – La Finlande Pittoresque. Wenzel Hagelstam & Uno Wasastjerna, Helsinki 1896.

Inha, I. K. Suomen maisemia. Otava, Helsinki 1909.

Inha, I. K. Suomen maisemia. 2. kuvitettu painos. Otava, Helsinki 1925.

Itkonen, T. I. Lapinmatkani. WSOY, Porvoo 1991.

Kuva-albumit. Suomen polaariretkikunta, toim. Lassi Heikkinen ja Satu Kattilakoski. Oulun yliopiston kirjasto, Oulu s.a., http://www.kirjasto.oulu.fi/lapinkuvat/kuva-albumit, luettu 1.5.2018.

Launis, Armas, Tunturisävelmiä etsimässä Lapissa 1904 ja 1905. Suomalaisen Kirjallisuuden Seura, Helsinki 2004.

Lönnrot, Elias Vandraren. Reseberättelser från Karelen 1828-1842. Svenska Litteratursällskapet i Finland & Atlantis, Helsinki 2002.

Matkasuuntia Suomessa (1888-1890). Suomen matkailijayhdistys ja Waseniuksen kirjakauppa, Helsinki 1888-1890 [luettavissa WWW-osoitteessa https://digi.kansalliskirjasto.fi/aikakausi/titles/fk27146].

Om den Finska Polarexpeditionen till Sodankylä och Kultala åren 1882-83 och 1883-84 jämte Skildringar från Lappland af Expeditionens medlemmar. Bidrag till Kännedom af Finlands Natur och Folk (42. Häftet). Finska Vetenskaps-Societeten, Helsingfors 1885.

Runeberg, Johan Ludvig. Några ord om nejderna, folklynnet och lefnadssättet i Saarijärvi socken. Helsingfors Morgonblad 50 & 52, 6.7.1832 & 13.7.1832.

Skjöldebrand, A. F. Piirustusmatka Suomen halki Nordkapille 1799. Kääntänyt Hannes Korpi-Anttila. WSOY, Porvoo 1986 [alkuteos: Voyage pittoresque au Cap Nord, 1801-1802].

Suomalainen, K. Suomi. Kuvia Suomen maasta ja kansasta. G. W. Edlund, Helsinki 1888. [Luettavissa WWW-osoitteessa http://www.doria.fi/handle/10024/69483].

Topelius, Z. Maamme kirja. Lukukirja alimmaisille oppilaitoksille Suomessa. Toinen jakso. Suomentanut Joh. Bäckwall. G. W. Edlund, Helsinki 1876. [alkup. Boken om wårt land. Läsebok för de lägsta läroverken i Finland. Andra kursen, 1875] [Luettavissa WWW-osoitteessa http://www.doria.fi/handle/10024/69393].

Topelius Z., Finland framställdt i teckningar. A. W. Gröndahl & A. C. Öhman, Helsingfors 1845-52. [Luettavissa WWW-osoitteessa http://www.doria.fi/handle/10024/48183].

Topelius, Z., En resa I Finland. F. Tilgmanns förlag, Helsingfors 1873. [Luettavissa WWW-osoitteessa http://www.doria.fi/handle/10024/69420].

Tutkimuskirjallisuus

Bordo, Jonathan. Picture and Witness at the Site of the Wilderness. Teoksessa W.J.T Mitchell, Landscape and Power, Second edition. University of Chicago Press, Chicago 2002, 291-315.

Dölle, Sirkku & Kukkonen, Jukka. Tutkijat kuvaajina. Teoksessa Jukka Kukkonen, Tuomo-Juhani Vuorenmaa & Jorma Hinkka, Valokuvan taide. Suomalainen valokuva 1842-1992. Suomalaisen Kirjallisuuden Seura, Helsinki 1992, 370-371.

Fewster, Derek. Visions of Past Glory: Nationalism and the Construction of Early Finnish History. Studia Fennica, Historica 11. Finnish Literature Society, Helsinki 2006.

Hautajärvi, Harri, Autiotuvista lomakaupunkeihin. Lapin matkailun arkkitehtuurihistoria. Aalto ARTS Books, Espoo 2014.

Hautala-Hirvioja, Tuija. Rajamaan maisema: Lappi suomalaisessa maisemamaalausperinteessä. Terra 3 /117 (2005), 159-176.

Hautala-Hirvioja, Tuija. Frontier Landscape – Lapland in the Tradition of Finnish Landscape Painting. Acta Borealia 2/28 (2011), 183-202.

Heikkinen, Lassi & Kattilakoski, Satu. Tutkijoiden Lappi, http://www.kirjasto.oulu.fi/lapinkuvat/. Oulun yliopiston kirjasto, s.a., luettu 1.5.2018.

Hirn, Yrjö. Isänmaan ilme. Teoksessa Jukka Kukkonen, Tuomo-Juhani Vuorenmaa & Jorma Hinkka, Valokuvan taide. Suomalainen valokuva 1842-1992. Suomalaisen Kirjallisuuden Seura, Helsinki 1992, 365-367.

Häyrynen, Maunu. Kuvitettu maa. Suomen kansallisten maisemakuvastojen rakentuminen. Suomalaisen Kirjallisuuden Seuran toimituksia 834. Suomalaisen Kirjallisuuden Seura, Helsinki 2005.

Jokela, Salla. Kuvitettuja matkoja isänmaahan: matkailu, kuva ja nationalismi Suomessa. Terra 1/122 (2010), 3-17.

Jokela, Salla & Linkola, Hannu. State ideain the photographs of geography and tourism in Finland in the 1920s. National Identities 15/3 (2013), 257-75.

Kukkonen, Jukka, Vuorenmaa, Tuomo-Juhani & Hinkka, Jorma, toim. Valokuvan taide. Suomalainen valokuva 1842-1992. Suomalaisen Kirjallisuuden Seura, Helsinki 1992.

Lehtola, Veli-Pekka. Saamelaiset suomalaiset. Kohtaamisia 1896-1953. Suomalaisen Kirjallisuuden Seura, Helsinki 2012.

Leppänen, Kalevi. Lapinhullu – Tarinoita Lappiin rakastuneista. Suomalaisen Kirjallisuuden Seura, Helsinki 2014.

Linnilä, Kai & Savikko, Sari (toim.). Lapin taide, Amanita, Helsinki 2012.

Lintonen, Kati. Valokuvallistettu luonto. I. K. Inhan tuotanto luonnon merkityksellistäjänä. Väitöskirja, Helsingin yliopisto 2011 [Luettavissa WWW-osoitteessa https://helda.helsinki.fi/bitstream/handle/10138/27840/valokuva.pdf?sequence=1].

Lokki, Juhani & Stjernberg, Torsten. Wilhelm von Wrightin Lapin-matkat 1832 ja 1846. Teoksessa Osmo Pekonen & Johan Stén (toim.) Lapin tuhat tarinaa. Anto Leikolan juhlakirja. Mäntykustannus, Ranua 2012, 173-182.

Lähteenmäki, Maria. Kalotin kansaa. Rajankäynnit ja vuorovaikutus Pohjoiskalotilla 1808-1889. Suomalaisen Kirjallisuuden Seura, Helsinki 2004.

Matless, Davies. Landscape and Englishness. Reaktion, London 1998.

Mitchell, W.J.T. Introduction. Teoksessa W.J.T Mitchell, Landscape and Power, Second edition. University of Chicago Press, Chicago 2002, 1-4.

Paasilinna, Erno, ’Johdanto’, teoksessa Suomen maisemia: näkemänsä mukaan kuvaillut I. K. Inha. WSOY, Helsinki 1988, 7-15.

Panofsky, Erwin. Meaning in the Visual Arts. University of Chicago Press, Chicago 1982.

Räsänen, Tuomas. Luonnossa. Teoksessa Leila Koivunen, Taina Syrjämaa & Ilse-Mari Söderholm (toim.) Turistin tilat. Tilallisuus modernin matkustajan kokemuksena. Turun historiallinen yhdistys, Turku 2006, 161-178.

Saarinen, Jarkko. Lappi: ”Euroopan viimeinen erämaa”. Teoksessa Maria Lähteenmäki (toim.) Alueiden Lappi. Lapin yliopistokustannus, Rovaniemi 2006, 10-26.

Suonpää, Juha. Petokuvan raadollisuus. Taideteollinen korkeakoulu & Vastapaino, Tampere 2002.

Vuorenmaa, Tuomo-Juhani & Kajander, Ismo. I. K. Inha. Valokuvaaja 1865-1930. WSOY, Porvoo 1981.

Vuorenmaa, Tuomo-Juhani. Painettu valokuva / Suomi kuvissa. Teoksessa Jukka Kukkonen, Tuomo-Juhani Vuorenmaa & Jorma Hinkka, Valokuvan taide. Suomalainen valokuva 1842-1992. Suomalaisen Kirjallisuuden Seura, Helsinki 1992, 374-377.

Ylänen, Henna. Kansakunta pelissä. Nationalismi ja konfliktit 1900luvun alun suomalaisissa lautapeleissä. Ennen ja nyt 1/2017, http://www.ennenjanyt.net/2017/01/kansakunta-pelissa-nationalismi-ja-konfliktit-1900-luvun-alun-suomalaisissa-lautapeleissa, luettu 23.4.2018.

 

Print Friendly, PDF & Email


  1. Modernin suomalaisen lapinromantiikan (ja myöhemmin ”lapinhulluuden”) muotoutumisprosessia 1900-luvulla ei ole juurikaan tutkittu. Laajemmassa projektissamme, josta tämä artikkeli on ensimmäinen julkaisu, syvennymme laajemmin tähän problematiikkaan. Erityisestä 1950-1970-luvulla muotoutuneesta Lapin kuvasta ja uudemmista lapinromantiikan muodoista yleiskuvan antaa Leppänen 2014. [Takaisin]
  2. Jatkossa viittaamme teokseen lyhennetyssä muodossa Finland i bilder. [Takaisin]
  3. Tästä laajemmin Jokela & Linkola 2013, erit. 273. [Takaisin]
  4. Vastaavanlaista metodologiaa soveltavat mm. Jokela & Linkola (2010, 261) omassa tutkimuksessaan 1920-luvun valokuvista ja kansallisen identiteetin rakentamisesta. [Takaisin]
  5. Näistä enemmänkin ”massaan” ja toistoon kuin korkeakulttuuriin ja taiteeseen perustuvasta nationalismin kuvaston ja suomalaisuuden rakennusaineista ks. Fewster 2006, 18-20 ja Häyrynen 2004, 32-33 (jotka viittaavat tässä Michael Billigin ’banal nationalism’ -käsitteeseen) sekä Jokela & Linkola 2013, erit. 259-260, jotka näkevät Rhys Jonesin ja Peter Merrimanin ’everyday nationalism’ -käsitteen kuvaavan paremmin tämän kaltaista, yksilöiden ja ryhmien (eikä niinkään vallanpitäjien ja instituutioiden) tuottamien diskurssien ja käytäntöjen vaikutusta kansallisen identiteetin rakentumiseen ja ylläpitämiseen. [Takaisin]
  6. Häyrynen 2004, 184. [Takaisin]
  7. Seuraamme siis Erwin Panofskyn erittelyä ikonologian ja ikonografian välillä, katso esim. Panofsky 1982. [Takaisin]
  8. Kansallisen maisemakuvastosta menetelmällisenä käsitteenä, ks. erit. Häyrynen 2004, 31-34 ja 61-64. [Takaisin]
  9. Mitchell 2002, 1-2. [Takaisin]
  10. Ks. esim. Linnilä ja Savikko 2012; Hautala-Hirvioja 2005 ja 2011. Lapin matkailuarkkitehtuurin ja Lappi-mielikuvien yhteydestä kattava analyysi on Hautajärvi 2014. [Takaisin]
  11. Ks. erit. Saarinen 2006; Lehtola 2012; Lähteenmäki 2004. [Takaisin]
  12. Tämä on myös vääjäämättä oma näkökulmamme Lapin maisemaan. Tässä tutkimuksessa oma katseemme kohdistuu kuitenkin vain välillisesti itse Lappiin, pääkohteen ollessa luonnollisestikin maisemasta jo tehdyt tulkinnat. [Takaisin]
  13. Kuvan ja tekstin erottelun keinotekoisuudesta, ks. Häyrynen 2004, 59-60. [Takaisin]
  14. Häyrynen 2004, 41. [Takaisin]
  15. Suomalaisen lapinromantiikan myöhemmän kulttuurihistorian kannalta tämä viimeksi mainittu seikka on keskeinen, vaikka ei Inhan kohdalla (vielä) näyttelekään selkeää roolia. Esimerkiksi Armas Launis, päästyään keräämään joikusävelmiä Lapista, viittaa muistiinpanoissaan (22.7.1904, Launis 2004, 24) lapsuudessaan lukemiinsa satuihin, joiden luomat mielikuvat Lapista palasivat hänen mieleensä hänen nyt päästyään Lappiin. [Takaisin]
  16. Topeliuksen ja Maamme kirjan merkityksestä kansallisen identiteetin synnylle, ks. Fewster 2006, 139-142. Maamme kirjan merkityksestä (paikallisen) maiseman lukemisessa kansallisen kertomuksen läpi ja suhteessa kansalliseen identiteettiin, ks. Jokela 2010, 8-9. [Takaisin]
  17. Estlander et al. 1893, 10 (rajakuva), 20 (Wasastjernan maalaus), 47 (Aavasaksan keisarillinen maja), 49 (Ivalojoki), 60-61 (saamelaiskuvat). [Takaisin]
  18. Ks. esim. Jokela 2010, 7. [Takaisin]
  19. Vuorenmaa & Kajander 1981, 18-20. [Takaisin]
  20. Olemme kartoittaneet Inhan Lappi-kuvia muistakin lähteistä, mutta kaikki identifioimamme Lappia käsittelevät kuvat löytyvät myös ko. tietokannasta (www.finna.fi). [Takaisin]
  21. Lappi (10 kuvaa): ”Pyhätunturi Vuostimovaaralta”, Ståhlbergin kuva nro 344: https://www.finna.fi/Record/musketti.M012:HK19580401:553; Sodankylä. Yökuva Tenniöltä, Ståhlberg 345: https://www.finna.fi/Record/spegeln-bildsamlingarna.bildsam_1971_140:4); ”Sodankylä. Yöpyminen Tenniöllä, Ståhlberg 348: https://www.finna.fi/Record/musketti.M012:HK19530915:75 (sama kuva väärällä otsikolla ”poromiehiä yöleirissä Tenniöllä”: https://www.finna.fi/Record/musketti.M012:KK1578:3); ”Kuolajärvi. Sallatunturi”, Ståhlberg 350: https://www.finna.fi/Record/musketti.M012:HK19580401:593 (sama kuva väärällä numerolla: https://www.finna.fi/Record/spegeln-bildsamlingarna.bildsam_1998_32:2); ”Kuolajärvi. Sallatunturi ja Rohmoiva”, Ståhlberg 352: https://www.finna.fi/Record/musketti.M012:HK19580401:595; ”Kuolajärvi. Nivajärvi”, Ståhlberg 354 ( https://www.finna.fi/Record/spegeln-bildsamlingarna.bildsam_1956_217:2 (sama kuva: https://www.finna.fi/Record/spegeln-bildsamlingarna.bildsam_1998_32:3 ja https://www.finna.fi/Record/spegeln-bildsamlingarna.bildsam_1998_32:4; kaikissa väärä numero (954); ”Kuolajärvi. Hirveäkallio Nivajärvellä”, Ståhlberg 356 (tästä tehty postikortti): https://www.finna.fi/Record/musketti.M012:HK19580401:592; ”Kuolajärvi. Nivajärvi”, Ståhlberg 358 (? viimeinen numero epäselvä): https://www.finna.fi/Record/spegeln-bildsamlingarna.bildsam_1998_32:6; ”Kuolajärvi. Jänisköngäs”, Ståhlberg 362: https://www.finna.fi/Record/musketti.M012:HK19391120:16 (sama kuva: https://www.finna.fi/Record/lusto.M011-10383 – alkuperäinen otsikko virheellinen, kuvassa Kuntsajokea Jäniskönkään yläpuolelta, vrt. Inha 1925, 57, jossa tämän kuvan tekstinä ”Eräs Kutsan köngäs”. Lintunen 2011 viitannee tähän Jäniskönkään pikkukosken kuvana (s. 51, 53, 56); ”Kuolajärvi. Sallatunturilta”, 364 https://www.finna.fi/Record/musketti.M012:HK19580401:594. Lisäksi I.K. Inha annetaan virheellisesti kuvaajaksi Kuolajärven Jäniskoskea esittävälle kuvalle Åbo Akademin kuvakokoelmassa: https://www.finna.fi/Record/spegeln-bildsamlingarna.bildsam_1998_32:5 – Inhahan ei koskaan tälle koskelle löytänyt (ks. Inha 1909, 55).     Rovaniemi (2 kuvaa): ”Näkö-ala Ounasjoelle”, Ståhlbergin kuva nro 340: https://www.finna.fi/Record/musketti.M012:KK1332:7 (sama kuva eri otsikolla: https://www.finna.fi/Record/musketti.M012:HK19580401:714); Rovaniemi. Juhannusyönä Ounasvaaralla (Ståhlberg 342, https://www.finna.fi/Record/spegeln-bildsamlingarna.bildsam_1971_140:2 ja https://www.finna.fi/Record/spegeln-bildsamlingarna.bildsam_1957_246:2 (tässä väärä Ståhlbergin luettelonumero (942)         Kemijoen alajuoksua (4 kuvaa): ”Kemijoki. Taivalkoski”, Ståhlberg 619: https://www.finna.fi/Record/musketti.M012:HK10000:4074; ”Kemijoki. Lohipato Taivalkoskessa”, Ståhlbergin numero 332: https://www.finna.fi/Record/musketti.M012:KK4269:3398; ”Kemijoki. Taivalkoski”, Ståhlberg 338: https://www.finna.fi/Record/musketti.M012:KK5117:189; ”Kemijoki. Lohipato Taivalkoskessa”, Ståhlbergin numerosta ei saa selvää: https://www.finna.fi/Record/musketti.M012:KK418:1.          Kuusamo, esimerkiksi seuraavat: ”Paanajärvi. Ruskeakalliolta. Ståhlberg 376: https://www.finna.fi/Record/musketti.M012:HK19580203:5; ”Paanajärvi. Ruskeakallio”, Ståhlberg 378: https://www.finna.fi/Record/musketti.M012:HK19580401:672; ”Kuusamo. Nuoruselta itään”, Ståhlberg 394: https://www.finna.fi/Record/musketti.M012:HK19580401:607; ”Kuusamo. Nuoruselta länteen”, Ståhlberg 396: https://www.finna.fi/Record/musketti.M012:HK19410315:248; ”Kuusamo. Nuorunen”, Ståhlberg 400: https://www.finna.fi/Record/musketti.M012:HK19410315:247; ”Kuusamo. Nuorunen”, Ståhlbergin numerosta ei saa selvää (409?): https://www.finna.fi/Record/musketti.M012:HK19580401:606 sama kuva: https://www.finna.fi/Record/musketti.M012:KK424:1); ”Kuusamo. Oppaat Nuorusella”, Ståhlbergin numerosta ei saa selvää (404?): https://www.finna.fi/Record/musketti.M012:HK19701214:32. [Takaisin]
  22. Ks. Om den Finska Polarexpeditionen 1885, valokuvat: ennen nimiösivua, s. 88 jälkeen, s. 96 jälkeen, s. 108 jälkeen, s. 114 jälkeen, s. 136 jälkeen, s. 152 jälkeen (ajoporo ja pulkka, taustalla tunturi), s. 164 jälkeen (pororaito talvella) ja s. 168 jälkeen (julkaisussa julkaistiin vain osa kuvamateriaalista, ks. Kuva-albumit. Suomen polaariretkikunta, http://www.kirjasto.oulu.fi/lapinkuvat/kuva-albumit. Kansainvälinen polaarivuosi (International Polar Year) on napa-alueiden laaja tutkimusohjelma. Viimeisin, neljäs kansainvälisin polaarivuosi järjestettiin vuosina 2007-2009. Karl Granitista, ks. Heikkinen ja Kattilakoski, s.a. http://www.kirjasto.oulu.fi/lapinkuvat/johdanto. Muita Pohjoisen Suomen tutkijakuvaajia olivat esimerkiksi W. Ramsay, J. E. Rosberg, K. A.Moberg – sekä hieman vaatimattomammassa mittakaavassa J. A. Sandman, jonka omaa alaa (Suomen kalastuksentarkastajan apulaisena) oli kalastus (ks. Dölle & Kukkonen 1992). [Takaisin]
  23. Inha 1897; Lintonen 2011, 55, 61-63. Myyntinäyttelystä ks. Hirn 1992, 366. [Takaisin]
  24. Ks. yllä, Kuva 1. Kansikuvan tulkinnoista, ks. Lintonen 2011, 81-85. [Takaisin]
  25. Inha 1892, Vuorenmaa & Kajander 1981, 26. [Takaisin]
  26. Inha 1896, kuva nro 127 ”Pyhätunturi”. [Takaisin]
  27. Inha 1896, kuva nro 128 ”Näkyala Sallatunturin päältä sydänyöllä”. [Takaisin]
  28. Inha 1896, kuva nro 129 ”Matkailijaleiri Lapissa”. [Takaisin]
  29. Kukkonen, Vuorenmaa & Hinkka 1992, 19, 102 (kuva ”Kota Ounastunturissa, Enontekiö 11.7.1896”, joka on siis sama kuin Inha 1896, kuva 178) ja 439 (kuvateksti). Mikäli tieto kuvausajasta on oikea, kuvat on siis otettu Finland i bilder -teoksen kannalta viime hetkellä. Finna – tietokannassa oleva kuva on postikortista, jonka otsikoksi on annettu ”Inarin saamelainen Johan West korvakodan edustalla”: https://www.finna.fi/Record/musketti.M012:SUK264:6. Ikävä kyllä mistään ei käy ilmi, miten tähän otsikkoon on päädytty (Ounastunturi kuvauspaikkana ja Westin mainitseminen Inarin saamelaisena tuntuisi kuitenkin olevan hieman ristiriitaista – joka tapauksessa saamelainen-sanan käyttö ajoittaa kuvan otsikon itse kuvaa nuoremmaksi). [Takaisin]
  30. Ks. Finna -tietokannassa löytyvä Museoviraston kokoelmien kuva: https://www.finna.fi/Record/musketti.M012:KK2969:325. Tietokannasta löytyy yhteensä 65 Sandmanin ottamaa kuvaa. On oletettavaa, että Ståhlberg (tai Inha itse) oli tilannut saamelaiskuvat erikseen nimenomaan Sandmanilta, joka työkseen matkusti Suomea ympäri, ja jonka he varmasti tunsivat valokuvausharrastuksen kautta. [Takaisin]
  31. Inha 1896, kuva nro 175 ”Lappalaiset ja heidän kotansa” ja nro: 178 ”Lappalaiskota”. [Takaisin]
  32. Inha 1896, kuva nro 177 ”Porojen lypsäminen ja merkitseminen”. [Takaisin]
  33. Inha 1896, kuva nro 35 ”hylkeenpyytäjät”. [Takaisin]
  34. Inha 1896, nro 142 ”Rajalan talo Paanajärvellä” [Takaisin]
  35.  Inha 1896, kuva nro 129 ”Matkailijaleiri Lapissa”. [Takaisin]
  36. Inha 1896, kuvat nro 41 ja 42. [Takaisin]
  37. Inha 1896, kuva nro 47. [Takaisin]
  38. Inha 1896, kuva nro 68. [Takaisin]
  39. Inha 1896, kuva nro 69. [Takaisin]
  40. Inha 1909, 26-27. [Takaisin]
  41. Ks. esim. Om den Finska Polarexpeditionen 1885, s. 60 jälkeinen litografia revontulista – muuten teoksen kuvitus on valokuvia. Tekniikka tosin kehittyi nopeasti, ja maailman ensimmäisen valokuvan revontulista otti Martin Brendel Bossekopissa Ruijassa tammikuussa 1892 osana revontuliin liittyvää tutkimusprojekstia. [Takaisin]
  42. Inha 1896, kuvat no 175, 177 ja 178 teksteineen. Tässä kuvauksessa tavoittaa selvästi esimerkiksi edellä jo viitatun M.A. Castrénin (ja siten Topeliuksen Maamme kirjan) saamelaiskuvausten hengen, mahdollisesti myös suoraa vaikutusta. [Takaisin]
  43. Topelius 1876: tunturit s. 33-34, saamelaiskylä ja saamelaisten kuvaus s. 127-129. Lähteenä Topeliuksella oli Matthias Castrénin Nordiska resor och forskningar, vol I (1852) – siteeraukset tässä Aulis Joen lyhennetystä Matthias Castrén -käännöksestä (1967), josta tekstit löytyvät sivuilta 31 ja 35-36. [Takaisin]
  44. Esim: Ferdinand von Wright: ”Haminalahden kartano nähtynä järveltä” 1877, ”Näköala Haminalahdesta” 1877, ”Metsämaisema Haminanlahdelta” 1880. [Takaisin]
  45. Ferdinandin veli Magnus von Wright kuvitti Topeliuksen kirjaa Finland framställdt i teckningar, joten Topeliuksella on voinut olla tätäkin kautta vaikutusta Ferdinand von Wrightin maisemakäsitykseen. [Takaisin]
  46. Lokki & Stjernberg 2012, 178. [Takaisin]
  47. Ks. Utdrag ur brev ifrån D:r Lönnrot, Helsingfors Morgenblad 1842, nr 36, 37, siteerattu teoksesta Lönnrot 2002, 234-235. [Takaisin]
  48. Vuostimo on siis Pyhätunturia lähinnä oleva kylä Kemijoen varressa – Inha antaa kuvanottopaikaksi ”Vuostimovaara”, joka kaikella todennäköisyydellä on Vuostimon kylän vierellä matalana kohoava nykyinen Pirttivaara. [Takaisin]
  49. Suonpää 2002. [Takaisin]
  50. Inha on ilman muuta tuntenut Wasastjernan maalauksen – tunteminen ei välttämättä rajoittunut Suomi 19:llä vuosisadalla -teoksessa julkaistun kuvan varaan: Torsten Wasastjerna oli kuvateoksen toisen kustantajan, Uno Wasastjernan, serkku. [Takaisin]
  51. Ks. Runeberg 1832, Lintonen 2011, 64-65. [Takaisin]
  52. Inhan luontosuhteen romantiikasta, topeliaanisuudesta sekä snellmanilaisesta luonnon hyötyajattelusta, ks. Lintonen 2011, 88-89; 93-94 – Lintonen korostaa Inhan katseen kaupunkilaisuutta ja hänen tekstiensä snellmanilaisuutta, jossa peruskysymyksenä on, kuinka ”ihminen ja kulttuuri kaikkinensa voi hyötyä luonnosta”. Tästä huolimatta Inhan ajattelun sitominen snellmanilaiseen hyötyajatteluun ei tee sille täyttä oikeutta, sillä Inha usein esittää huolen erämaisen maiseman tuhoutumisesta nimenomaan modernin hyötyajattelun seurauksena, ks. Vuorenmaa & Kajander 1981, 39-40. [Takaisin]
  53. I[nha] 1892, 175; Lintonen 2011, 56-60. [Takaisin]
  54. Inha 1909, 27. [Takaisin]
  55. Inha 1909, 83-84. Inha nimenomaisesti tähdentää, ettei maisema ole jylhä, mutta silti vierailemisen arvoinen. [Takaisin]
  56. Lintonen 2011, 56-61, 68 tulkitsee Inhan esteettisiä maisemaihanteita nimenomaan pittoreskin ja ylevän (johon jylhyys erottamattomasti liittyy) käsitteiden kautta. Ks. myös Häyrynen 2004, 39-41. Inhan teos liittyykin – ranskankielistä nimeään myöten – lukuisiin 1800-luvun ’pittoreskia maisemaa’ esitelleisiin kuvateoksiin. [Takaisin]
  57. Inha 1909, 1. [Takaisin]
  58. Inha 1909, 43. On huomattava, että kyseessä on jälkiviisaus, muistelmat retkeltä on julkaistu vasta vuonna 1909. [Takaisin]
  59. Inha 1909, 24. [Takaisin]
  60. Itkonen 1991, 51. [Takaisin]
  61. Aavasaksan suhteen erityisesti Topeliuksen Finland framställdt i teckningar on tässä keskeinen vaikuttaja: Aavasaksa ja  keskiyön auringon ihmeellisyys (1852, osa 15, s. 254, ja kuva 120, http://www.doria.fi/handle/10024/48183). Toki keskiyön aurinko sai jo 1700-luvulla lukuisia ihailijoita; esimerkiksi A. F. Skjöldebrand, jonka vaikutus suomalaiseen maisemakuvastoon on erittäin keskeinen, kävi yö toisensa jälkeen ihailemassa aurinkoa tehdessään matkansa Nordkapille vuonna 1799 (Skjöldebrand 1986, s. 90-91 (Aavasaksa), 110-111 (Keimiötunturit ja Muonionniska), ja erityisesti s. 154, jossa Skjöldebrand toteaa ihailleensa kesäyön aurinkoa jokaisenä yönä 4.7.-10.7. Vrt. myös Matkasuuntia Suomessa 1888-1890, jossa Lapin keskeiset matkailukohteet ovat Aavasaksa sekä ”kirkastettu luonto valoisina kesäöinä”: vihko II, 1888, s. 150-151 ja vihko III, 1889, s. 209. [Takaisin]
  62. Ks. Finna -tietokannasta löytyvä Museoviraston kokoelmien kuva: https://www.finna.fi/Record/musketti.M012:HK19580401:594. Retusoinnista esim. Lintonen 2011, 78. [Takaisin]
  63. Ks. kuva Finna -tietokannasta: https://www.finna.fi/Record/musketti.M012:HK19580401:607. [Takaisin]
  64. Ks. kuva Finna -tietokannassa: https://www.finna.fi/Record/musketti.M012:HK19410315:248. Kumpikin näistä kuvista on nähtävästi ollut esillä Ståhlbergin ateljeen valokuvanäyttelyssä vuonna 1894, ja ne julkaistiin Inhan vuoden 1925 Suomen maisemia -teoksen uudessa kuvitetussa painoksessa (s. 81 ja 83). [Takaisin]
  65. Lintonen 2011, 94. Hänen laskelmiensa mukaan (76-77) vesiluonto esiintyy kirjassa yhteensä 110 kuvassa (eli 62,5% yhteensä 176 kuvasta). [Takaisin]
  66. I. [nha] 1892, 173 ja Inha 1909, 17. Kuva Finna -tietokannasta: https://www.finna.fi/Record/spegeln-bildsamlingarna.bildsam_1957_246:2. Vielä vuonna 2011 Lintonen (s. 52, alaviite 123) huomautti, että kuvaa ”ei ole tähän mennessä löytynyt arkistoista.” [Takaisin]
  67. Inha 1909, 22-24; 27-30; 36-38. [Takaisin]
  68. Inha 1909, 43. [Takaisin]
  69. Inha 1909, 43-49. [Takaisin]
  70. Inha 1909, 73. [Takaisin]
  71. Ks. kuvat Finna -tietokannasta: Sallatunturi (Ståhlberg nro 350): https://www.finna.fi/Record/musketti.M012:HK19580401:593; Sallatunturi ja Rohmoiva (Ståhlberg nro 352): https://www.finna.fi/Record/musketti.M012:HK19580401:595. Kuvat ovat kuin valokuvakommentteja esimerkiksi A.F. Skjöldebrandin tunnettuun kaiverrukseen Pallastunturista Muonionjoen Äijänpaikan taustalla (Ks.  Skjöldebrand 1986, 106. Ks myös Kattilakoski, s. 94 ja Saitavaara Muonionjoen takana, s. 104). [Takaisin]
  72. Ironisesti kyllä tässä kuvassa nimenomaan norjalainen tunturimaisema! [Takaisin]
  73. Inha 1909, 84. Pittoreskistä, ks. yllä viite 56. [Takaisin]
  74. Inha 1909, 45-47. [Takaisin]
  75. I.[nha] 1892. Toisaalta taas vuoden 1909 matkakuvauksessaan (Inha 1909, 29-30) Inha korostaa nimenomaan erämaaleirielämän eksoottisuutta ja nautintoja: nuotiota, ruokaa ja juomaa, sekä erityisesti telttailua luonnon huomassa. [Takaisin]
  76. Inha 1896, kuva nro 73 ja Vuorenmaa & Kajander 1981, 30; Inha 1896, kuva nro 38. [Takaisin]
  77. Inhan kuvien teknisestä toteutuksesta, ks. Vuorenmaa 1992, 375-376. [Takaisin]
  78. Ks. kuva Finna -tietokannasta: https://www.finna.fi/Record/spegeln-bildsamlingarna.bildsam_1971_140:4. [Takaisin]
  79. Ks. Launis 2004, 193 (kaksi kuvaa, ensimmäisessä Harjateltta veden äärellä, nuotion äärellä toisessa kuvassa hän itse, toisessa opas Piera Helander sekä s. 188: Teltta järven rannassa ja Piera Helander). [Takaisin]
  80. Lintonen 2011, 60. [Takaisin]
  81. Varsin sattuvasti esimerkiksi vuosina 1888-1890 ilmestynyt turistiopas Matkasuuntia Suomessa mainitsee Lapin päänähtävyyksinä nimenomaan Aavasaksan (vihko 1 (1888), s. 150-151) sekä yleisemmin Lapin kauneuden, jylhyyden sekä ”kirkastetun luonnon valoisina kesäöinä”. Huippukohtana tässä on maisema (Utsjoen) Ailigakselta kohti Rastegaisaa (vihko III (1889), 209-210, 215) – vaikka opaskirja mainitseekin maiseman yleensä olevan ”köyhä” ja ”yksinkertainen”. Saamelaisista opaskirja kirjoittaa vain, että he ovat Inarin Lapin pääväestöä, puhuvat melkein kaikki suomea, ja ovat ”rehellisiä ja hyväluontoisia, mutta myöskin sangen uteliaita ja jokseenkin ahneita”, joten maksuista pitää aina sopia etukäteen (210). [Takaisin]
  82. Ylänen 2017. 1800-luvun puolella ilmestyneissä peleissä Englantilaisen matka Suomessa, Matkustus Suomessa sekä Matka kautta Suomen -peleissä toimii kaikissa pelilautana Suomen kartta, mutta ainoastaan Englantilaisen matka Suomessa -pelin Suomi ulottuu pohjoiselle rajalle asti. Kahden muun pelin pohjoisimpana käyntikohteena on Aavasaksa, joka toimi määränpäänä myös varhaisessa, ei-karttamuotoisessa Huwi-matka Avasaksaan -pelissä. Huomattavasti myöhäisempi, vain muutama vuosi ennen itsenäistymistä julkaistu Maamme-peli toistaa samaa: Suomi näkyy kartalla kokonaisuudessaan, mutta Aavasaksa saa edelleen kunnian pohjoisimpana näkemisen arvoisena kansallismaisemana. [Takaisin]
  83. Toisin kuin esimerkiksi Paasilinna (1988, 10-11) väittää I.K. Inhasta. Paasilinna siis kiteyttää tässä 1900-luvun loppupuolen Lapille ja sen tuntureille annetut kulttuurilliset merkitykset tavalla, joka oli vielä Inhalle vieras. Lapinromantiikan nykyretoriikasta ks. Leppänen 2014. Oman kesken olevan tutkimuksemme mukaan karelianismi, Etelä-Suomen kaupungistuminen sekä jatkosodan asemasotavuodet näyttävät kukin vaikuttaneen lapinromantiikan syntyyn. Karjalasta (tai pikemminkin ”Karjaloista”) rajamaamaisemana ks. Häyrynen 2004, 169-177. [Takaisin]
  84. Kuten J. Bordo toteaa (2002, 309), erämaata katsotaan ja se näyttäytyy nimenomaan historiattomana monumenttina: ”Wildernes obliterates history”. Kyseessä on siis ”ei-kenenkään maa”, jota kansakunta voi siten taloudellisesti ja matkailullisesti vapaasti hyväksikäyttää. Tässä ilmenee samalla jännite (tavoiteltavan) kansallisen maiseman ja toisaalta kansallisten rajojen sisäpuolella sijaitsevan takapajuisen ”toiseutetun maiseman” välillä (ks. Jokela & Linkola 2013, 268-269). [Takaisin]
  85. Inhasta: Lintonen 2011, 38 ja 54; Erämaaromantiikan kehittymisestä 1800-luvun loppupuolella erityisesti yhdysvaltalaisessa kontekstissa, ks. Räsänen 2006. Suomalaisen lapinromantiikan synnyn kansainväliset vaikutteet ja toisaalta sen luonne erämaaromantiikan suomalaisena erityisenä ilmenemismuotona ovat toistaiseksi tutkimatonta maastoa. Tarkoituksemme on syventyä tähän tematiikkaan jatkotutkimuksissamme. [Takaisin]


Vastaa

Sähköpostiosoitettasi ei julkaista. Pakolliset kentät on merkitty *