Tanssi Suomen ja Viron kulttuurisillalla: Ella Ilbakin vierailut Suomessa 1920- ja 30-luvuilla

Kuva: Ella Ilbak. Photo Fayer Wien / Teatterimuseon arkisto.

Johdanto

 

Virolaisesta tanssitaiteilija Ella Ilbakista (1895–1997) kehkeytyi vastaitsenäistyneen Viron kulttuurilähettiläs.[1] Ilbakia pidetään ensimmäisenä virolaisena ammattitanssijana, yhtenä harvoista pitkäaikaisen huomion ulkomailla saavuttaneista virolaistaiteilijoista.[2] Ilbakia ei ole vielä sijoitettu suomalais-virolaisten kulttuurisillanrakentajien joukkoon, johon hän kiistatta kuuluisi. Häntä ei mainita yhdessäkään aiemmassa suomalaisten ja virolaisten kulttuurisuhteita tarkastelevassa tekstissä,[3] vaikka hän esiintyi Suomessa lukuisia kertoja (1922, 1930, 1932, 1933 ja 1936) ja sai runsaasti julkisuutta sooloesityksillään Viron itsenäisyyspäiväjuhlinnan yhteydessä Suomen Kansallisteatterissa helmikuussa 1922 ja 1930.[4] Ilbak esiintyi Helsingin lisäksi Viipurissa, Turussa ja Tampereella sekä lukuisilla pienemmillä paikkakunnilla. Vuoden 1930 kiertue säveltäjä-pianisti Kosti Vehasen (1887–1957) kanssa käsitti 26 kaupunkia ja 45 esitysiltaa ympäri Suomea.[5] Tanssijan ura koostuikin pääasiassa lukuisista ulkomaankiertueista. Armas Otto Väisänen esitti 1950-luvun alussa, että Virolla oli ollut kaksi laajan kansainvälisen kuuluisuuden saavuttanutta naistaiteilijaa, toinen oli laulaja Miliza Korjus, toinen Ella Ilbak.[6] Suomalaislehdistössä virolaistanssijan näkyvyyttä ulkomailla vertailtiin ”lentävän suomalaisen” aikaansaannoksiin:

On seikka, joka oikeuttaa meidät rinnastamaan kaksi niin erilaista käsitettä kuin [Paavo] N u r m i ja E l l a  I l b a k samaan lauseeseen: – niin kuin ei kukaan suomalainen ole niin suuressa määrin levittänyt Suomen nimeä avarassa maailmassa kuin Paavo Nurmi, niin ei myöskään kukaan virolainen (eestiläinen) ole kantanut Viron (Eestin) nimeä niin laajalle kuin Ella Ilbak.[7]

Talonpoikaisperheestä Viljandinmaalta kotoisin ollut Ilbak aloitti modernin tanssin opinnot Tartossa juuri avatussa Elmerice Partsin (1878–1974) naisille suunnatussa taiteellisen voimistelun koulussa vuonna 1913 17-vuotiaana. Tarton ilmapiiri opiskelijakaupunkina suosi uusia taidesuuntauksia ja harrastusmahdollisuuksia, myös naisille. Petrogradissa vietettyjen intensiivisten tanssiopintojen (1915–1917) jälkeen Ilbak nousi laajemman virolaisyleisön tietoisuuteen omilla soolonäytännöillään Tartossa (1918) ja Tallinnassa (1919). Ilbakin kansainvälisen uran käynnistymistä vauhditti muutamien merkittävien virolaisvaikuttajien tuki sekä Viron valtion uudistustoimet taiteen ja tieteen saralla heti itsenäistymisen jälkeen. Nuorten kirjailijoiden, siurulaisten ryhmän (Siuru kirjandusrühmitus) johtohahmo ja virolaisen kulttuurielämän vilkas organisaattori Friedebert Tuglas (1886–1971) myötävaikutti osaltaan myös uuden tanssin esiintuomiseen ja Ilbakin nostamiseen sen edustajaksi.[8] Toinen tukihenkilö Ilbakille oli vaikutusvaltainen taidekriitikko, teatterijohtaja Hanno Kompus (1890–1974).[9]

Ilbakista tuli Suomessa aikansa ilmiö erityisesti 1930-luvun alkupuolella, ei pelkästään vierailevana heimokansan edustajana. Kiinnostus ulottui tanssikriitikoiden lisäksi kulttuurivaikuttajiin, kuten Arvi Kivimaahan ja Olavi Paavolaiseen. Jopa rovasti, kansanedustaja ja lapuanliikkeen voimahahmo Kaarlo R. Kares sai aikaan maan laajuisen kohun muutamalla Herättäjä-lehden pääkirjoituksella. Tanssiarvostelijat vertailivat virolaistaiteilijaa alan vastaavaan suomalaiseen pioneeriin, Maggie Gripenbergiin (1881–1976), jonka esityksestä Tartossa (1919) Ilbak oli vaikuttunut.[10] Jos Ilbakia pidettiin esteetikkona, vakavaan melankoliseen tunnelmaan keskittyvänä taiteilijana, Gripenberg koettiin syvien tunteiden tulkitsijana ja moninaisten koreografioiden taitajana.[11]

Tarkastelen Ilbakin näytäntöjen suomalaista esityskontekstia ja vastaanottoa, eli esityksistä kirjoitettuja arvioita ja kannanottoja tanssitaiteen poliittisuuden tutkimuksesta esiin nousevan suplementin käsitteen avulla.[12] Pohdin, minkälaisia merkityksiä tai tulkintoja näyttämöllä tanssiva keho, symbolistiset tanssinumerot ja esityskonteksti tuottivat katsojille. Esitystapahtuman konteksti luo oman oleellisen viitekehyksen, kuten missä ja milloin esitetään, kenen toimesta ja minkälaisen yleisön keskuudessa.[13] Näyttämöllinen, esiintyvä keho voi täydentää ja välittää ympärillä olevia erilaisia tarkoitusperiä ja intentioita, vaikutteita, merkityksiä ja arvoja. Se toimii suplementtina muiden tulkinnoille ja esityskontekstille.[14] Esityksen tulkinnat koostuvat useammista eri vaikutteista itse esitystapahtuman ympärillä: kulttuurisesta ilmapiiristä ja kirjoittajien omista henkilökohtaisista näkemyksistä, arvoista ja ideologioista. Tanssimaailman aktiviteetit Ilbakin esityskontekstin ja esityksistä kirjoitettujen tulkintojen myötä nivoutuivat kulttuuris-poliittiseen viitekehykseen. Kuten Heikki Rausmaa totesi Viron ja Suomen myöhempien vaiheiden tarkastelun yhteydessä, kietoutuivat taide, kulttuuri ja politiikka yllättävän tiiviisti toisiinsa.[15] Painopiste tarkastelussani on muutamien tunnettujen suomalaisten kulttuurivaikuttajien ja aktiivisten kirjoittajien esiin nostamissa teemoissa. Ennen sitä esittelen tanssijan uran käynnistymistä Virossa sekä maiden välisen heimoyhteistyön ja lähetystöjen osallisuutta Ilbakin ensimmäisiin Suomen vierailuihin. Tutkimusmateriaalini perusteella Ilbakille luotiin uran alkuvaiheessa kotimaassaan jokseenkin virallisen oloinen kulttuurilähettilään asema.

Tanssiva lähettiläs vastaitsenäistyneen Viron asialla

 

Kansainvälinen näkyvyys oli tärkeää vastaitsenäistyneelle Virolle. Myös kulttuurialan toimijat ja taiteilijat valjastettiin viestimään uudesta itsenäisestä ja yhtenäisestä valtiosta sekä sen mahdollisuuksista kansainvälisessä yhteistyössä. Tanssin asema oli erityinen suhteessa esimerkiksi kirjallisuuteen: maan rajojen ulkopuolella ei törmätty kielimuuriin. Jo ensimmäisistä Suomessa pidetyistä lehdistötilaisuuksista lähtien Ella Ilbak esitteli toimivansa ”kansansa lähettiläänä” kansan sielunliikkeitä näyttämöllä tulkiten: ”Niin, mitäpä muuta sanoisinkaan: pyrkimykseni sisältyy sanaan Eesti.”[16] Taidetanssi, valta ja poliittisuus ovat olleet tiiviissä yhteydessä toisiinsa jo näyttämötaidetanssin varhaisista vaiheista lähtien. Hoviesityksillä pyrittiin vahvistamaan vallassa olevien asemaa ja näkemyksiä. Poliittisuus voi punoutua tanssiin monin tavoin, se voi ilmetä sekä implisiittisesti että eksplisiittisesti luontaisina ja suorina näkemyksinä ja kysymyksinä tai ympäröidä esitystä huomaamattomalla tavalla.[17] Ilbakin kansainvälinen tanssiura käynnistyi vähitellen sen jälkeen, kun hän oli saanut mahdollisuuden lisäopintoihin Pariisissa Viron valtion tukemana (1919–1921).

Välittömästi omien soolonäytäntöjensä jälkeen Ilbak valittiin niiden 14 nuoren taide- ja tiedealan opiskelijoiden joukkoon, jolle valtio alkoi maksaa opintostipendi- ja työskentelyrahaa vuonna 1919 ensimmäistä kertaa.[18] Opetusministeriön lakialoite (Seadus kirjanikkude, kunstnikkude ja teadlaste toetamise kohta) koski nuorten taiteilijoiden ja tieteilijöiden ulkomaisten opintojen taloudellista tukemista erityisesti silloin, kun kotimaa ei kyennyt tarjoamaan vastaavia opintoja. Stipendiaattien tuli olla merkittäviä (silmapaistwat) alansa toimijoita, ja kunkin alan erillisjaostot valitsivat heidät.[19] Hanno Kompus johti taidealan jaostoa (Kunstiosakonna juhataja),[20] ja hän mitä ilmeisimmin edesauttoi Ilbakin valinnassa. Vaikka lakiesitystä ei koskaan saatu vietyä läpi eri puolueryhmittymien uudelleenkäsittelyvaateiden takia, se pantiin täytäntöön erillisasetuksella koskien juuri nuorten ulkomaisia opintoja.[21] Nuorten stipendiaattien joukko oli kiinnostava yksittäisten urakehitysten ja nykyisen tutkimuksen valossa. Monen stipendiaatin henkilöhistoria liittyi Viron valtion kehityksen kannalta mielenkiintoisiin yksityiskohtiin. Suurin osa stipendiaateista oli teknologia-alan miesopiskelijoita, jotka tekivät huomattavan kansainvälisen uran, kuten insinöörit Karl Feldveber ja Hans Võrk, laivateknikko Artur Mekler sekä atomifyysikko Helmut Freymuth.[22] Johan (John) Torpats vaikutti 1940-luvulta lähtien Yhdysvalloissa aktiivisessa kommunisminvastaisessa toiminnassa ja CIA:n agenttina vuoden 1961 oikeudenkäyntiin asti.[23] Moni stipendiaateista asettui Neuvostoliiton miehityksen jälkeen siirtolaiseksi Yhdysvaltoihin tai Kanadaan.[24]

Lakialoite sinällään herätti aikanaan julkista keskustelua, koska Virossa elettiin epävakaita ja taloudellisesti ankaria aikoja samalla kun yritettiin saada maalle kansainvälinen tunnustus ja aktivoida toimintaa maan rajojen ulkopuolella.[25] Erityisen kritiikin kohteeksi joutui uusi tanssitaide ja Ilbak. Opiskeleminen Pariisissa oli kallista, ja Taidejaosto sai Ilbakilta anomuksen määrärahan korotukseen.[26] Tieto anomuksesta levisi myös perustuslakia säätävään kansalliskokoukseen (Asutawa kogu hariduskomisjonAsutav Kogu), jonka istuntojen kärkevimmät puheenvuorot (muun muassa Sosiaalidemokraattiryhmän edustaja Hans Nurk) levisivät Tallinna Teataja -päivälehteen.[27] Niissä ihmeteltiin, miten valtiolla oli varaa kustantaa yhden henkilön tanssiopintoja Pariisissa, kun edes kansan perussivistykseen tarvittavia opettajia ei pystytty palkkaamaan maaseuduille. Puhumattakaan, kun kansalaisilla ei ollut varaa edes peruselintarvikkeisiin. ”[A]inoastaan kylläiset ihmiset kykenevät nauttimaan taiteesta ja katsomaan tanssia.”[28] Ilbak sanoi kokeneensa myös Pariisissa ihmettelyä asemastaan maan ensimmäisenä stipendiaattina.[29] Julkinen keskustelu on osaltaan voinut vaikuttaa Ilbakin tanssitaiteen ympärille Virossa muodostuneeseen negatiiviseen ilmapiiriin, josta oli vaikea irtaantua vuosienkaan kuluttua. Myöhemmin A. O. Väisänen kommentoi suomalaislehdessä, että valtion myöntämä ensimmäinen taidestipendi aiheutti Ilbakille ”eräissä taiteilijapiireissä kateutta jopa siinä määrin, että Ilbak ei enää myöhemmin voinut viihtyä synnyinmaassaan. Häneen kohdistui jopa oppositiota, ei kuitenkaan virallista.”[30] Virallinen taho lähetti Ilbakin ulkomaille, mutta virolaisyleisön keskuudessa taiteilija ei nauttinut suurta suosiota, toisin kuin ulkomailla.

Lakialoitteeseen liittyvistä asiakirjoista ei voi tulkita, että yksittäisiä tukea saavia opiskelijoita olisi velvoitettu toimimaan kansakunnan edun mukaisesti opintojen aikana tai myöhemmin. Mutta loiko valtion tuen vastaanottaminen heille omia paineita menestyä myös kansakunnan edun nimissä? Vahva isänmaallinen lataus välittyi lbakin haastatteluista jo uran alkuvaiheissa, ja hänellä näytti olleen edustuksellinen rooli jo opintomatkasta lähtien. Pariisissa Ilbak asui aluksi Viron Ranskan-lähettilään ja Viron itsenäistymiseen vaikuttaneen Karl Robert Pustan perheen luona.[31] Pustan perheen Ilbak selitti olleen satunnaisen matkakumppaninsa Arma Kristjuhanin perhetuttavia.[32] Ilbak sai rahalähetykset Pariisiin lähetystön kautta. Mielenkiintoista on, että Ilbak aloitti suomenkielen opinnot jo Pariisissa, hän sanoi jopa lukeneensa ranskalaisille Kalevalaa.[33] Kansainvälinen ura ja ainakin yhteydet Suomeen näyttäisivät olleen Ilbakin suunnitelmissa jo Pariisin tanssiopintojen aikana.

Sen sijaan Pariisi ei ollut modernin tanssin kehitysvaiheiden kannalta ensisijaisin opiskelupaikka 1920- ja 30-luvuilla. Ilmeisin valinta olisi ollut Saksa tai Itävalta.[34] Ranskaa valintana voi perustella Viron laajemmasta kansallisesta näkökulmasta käsin. Saksalaisen kulttuurin vaikutus virolaisessa kulttuurissa oli ollut suuri, mutta itsenäistymisen aikaan asenteet muuttuivat. Kuten Toomas Karjahärm esittää: ”Heräävä virolainen kansallinen kulttuuri pyrki erottautumaan ja itsenäistymään saksalaisesta kulttuurista, vapautumaan saksalaisuuden henkisestä painostuksesta ja holhouksesta. Se oli Viron kansallisen liikkeen päätavoite.”[35] Mitä vahvemmaksi Viron kansallinen liike tuli, sitä kärjistyneemmäksi virolaisten ja saksalaisten välinen poliittinen suhde muuttui.[36] Silti tanssikentän näkökulmasta Ilbakin ratkaisu oli erityinen, sillä virolaisia uuden tanssin opiskelijoita lähti myös Saksaan, kuten Kurt Joossin tuleva puoliso Aino Siimola.[37] Toisaalta Ilbak keskittyi Pariisissa myös balettiopintoihin.

Ilbakille muodostui tiivis yhteys ulkoministeriön virkailijaan, Friida Tomsoniin (1893–1929) jo Pariisin matkan asiakirjojen valmistelujen yhteydessä. Ilbak sanoi asuneensa tuolloin Tomsonin kotona.[38] Tomsonin ympärillä ministeriössä ja kodin piirissä hän kohtasi useita maan edun puolesta toimivia ulkomaalaisia (kuten toimittajia sekä pankki- ja rahoitusalan edustajia).[39] Ilbakin tanssiura nivoutui tähän kansainväliseen verkostoon, kuten hän itse kuvaili:

Eräänä iltana kylässä oli ulkoministeriön väkeä, juuri neiti Müllerstein ja kaksi amerikkalaista, pankkiiri W. Welsh ja merkittävä toimittaja John Clayton – -. Silloin ehdotettiin, että improvisoisin vähän. Tomson soitti Wagnerin Valkyyrian Freuerzauberin, ja näin syntyikin ensimmäinen versio Liekistä. Ajatella, että herra Welsh muisti sen vielä 1940-luvulla Chigacossa…[40]

Katkelma viestii Ilbakin tavasta viitata uran varrella kohtaamiinsa henkilöihin, joiden jäljittäminen jälkeenpäin on haasteellista. Edellä mainitut ulkoministeriön virkailijat näyttivät viettäneen vapaa-aikaa maahan tulleiden ulkomaalaisten sekä ulkomaille matkustavien virolaisten kanssa. Helene Müllerstein työskenteli Viron ensimmäisessä ulkoministeriön kokoonpanossa poliittisen osaston johtajan, Herman Hellatin alaisena.[41] Mikä yhteys Ilbakilla oli ”pankkiiri Welshiin” 1940-luvulla Yhdysvalloissa? Saatavilla olevien lähteiden mukaan, Ilbak matkusti sinne vasta 1950-luvun jälkipuoliskolla.  Yhteydenpito Friida Tomsonin kanssa oli kuitenkin jatkuvaa Ilbakin uran alkuvaiheissa, kuten ennen ensimmäistä Suomen-vierailua.[42]

Vasta uraansa aloittelevan tanssitaiteilijan toiminta linkittyi maan kansainvälisen toiminnan viitekehykseen. Ensimmäisten Helsingin-vierailujen yhteydessä verkostot nivoutuivat vastaaviin suomalaisiin kenttiin: heimokansojen yhteistyöhön, Suomi-Viro -seurojen, lähetystöjen ja niiden lähettiläiden sekä virkailijoiden kanssakäymiseen, kuten myös Viron näkyvään esilletuomiseen naapurimaassa.

Kuva ilmestyi Kansan Kuvalehden kannessa vuonna 1933 nro 45. Samaisen kuvan Ilbak nimesi muistelmissaan (1953, Otsekui hirv kisendab…) Meditaatioksi (Meditatsioon). Lehtileike: Valok. Kollinen. Teatterimuseon arkisto.

Heimoyhteistyötä tanssien

 

Suomalais-virolainen heimoyhteistyö oli alusta asti ollut aatehistoriallisen taustansa takia selkeästi poliittista, ja molempien maiden itsenäistymisten jälkeisestä heimoaatteesta kasvoi sotien välisenä aikana varsinainen muoti-ilmiö. Sotien välisenä aikana heimoaatteen suosio läpäisi koko poliittisen toimintakentän ja kulttuuriset toiminta-alueet.[43] Suomen ja Viron lähetystöt järjestivät Suomenlahden molemmin puolin erilaisia kulttuuritapahtumia, joihin kuuluivat myös Ilbakin ensimmäiset tanssinäytännöt. Erityistä julkisuutta saaneiden näytäntöjen, kuten Viron itsenäisyyspäiväjuhlinnan tai heimoyhteistyöhön liittyvien näytäntöjen yhteydessä pyrittiin vahvistamaan maiden välistä yhteistyötä ja Viron kansallista identiteettiä ulkomailla.[44] Ilbakin vierailujen merkittävyydestä viestii se, että häntä yritettiin kelirikkojen takia kuljettaa lahden yli sotilaspienkoneella ensimmäiseen, vuoden 1922 esitykseen. Lentomatkan kustantaja oli Viron valtio,[45] ja myötävaikuttaja silloinen puolustusministeri Jaan Soots (1880–1942).[46] Virolle oli toki tärkeää, että juhlajärjestelyt ja tilaisuudet Suomessa sujuisivat moitteettomasti.

Ilbakin suomalaisesitysten vastaanoton teksteissä ja esityksiin liittyvässä muussa materiaalissa huomio kiinnittyi seikkoihin, jotka eivät painotu suomalaistanssijoiden esityksistä vastaavalla tavalla. Ensinnäkin maan rajojen ulkopuolelta tuleva taiteilija nosti lehdistön kiinnostusta, toki aktiivisella heimotoiminnalla oli osansa siinä. Ilbakin ensimmäisen esityksen ympärillä olevat puitteet ja retoriikka nostivat hänet merkittäväksi taiteilijaksi ennen ensimmäistäkään tanssiaskelta. Tanssija sidottiin maansa edustajaksi, ei yksityisesti vierailevaksi taiteilijaksi. Hänen vierailunsa tapahtui ”oman maan puolesta Suomen kansalle”[47] – ikään kuin kiitoksena avusta vapaussodassa. Samaan aikaan Ilbakin vierailun kanssa esitettiin Viron neljännen itsenäisyyspäivän juhlaan liittyvissä juhlallisuuksissa kiitospuhe Viron vapaustaisteluun osallistuneille suomalaisille.[48]

Tärkeä yhteyshenkilö Suomessa oli heimoyhteistyön aktiivitoimija Leeni Vesterinen ja hänen miehensä, Viron konsulina Helsingissä 1920–1927 toiminut Emil Vesterinen.[49] Kun Ilbakin ensimmäisen matkan valmistelut olivat käynnissä, L. Vesterinen toimi Viron Helsingin lähettilään yksityissihteerinä (1919–1922).[50] Ilbakia valistettiin maiden välisistä tärkeistä aihealueista: ”Leeni sitkeästi selitti ’sillan’ merkityksestä ja valisti minua kaikista suomalaisten toimista sekä avusta Viron vapaussodan aikana.”[51] Edelleen 1930-luvulla Ilbak korosti haastatteluissaan kansojen välistä yhteyttä ja rauhanomaisia pyrkimyksiä:

Kun tavoite on asetettu korkeammalle, ihmiset voivat ylittää helpommin keskinäiset vaikeutensa, sillä kaikilla on tilaa kasvaa ylöspäin. Horisontaalisesta levittäytymisestä, joka päätyy tavallisesti toisten tönimiseen, voisimme oppia pyrkimään ylös, sillä siinä suunnassa on loputtomasti tilaa kaikkien levittäytyä.[52]

Ilbakia esittelevissä teksteissä nostettiin esiin myös myyttiset kansantarinat Kalevinpojan (Kalevpoeg) tarustosta, vaikka varsinaiset tanssinumerot eivät niitä käsitelleet. Ilbak korosti tanssityylin sidoksisuutta kansaan ainoastaan esittelyretoriikassaan: ”Kun tanssijan joku tunne on siinä määrin vallannut, että sen kantaminen käy kuormaksi, syntyy hänessä pakko tuon tunteen ilmentämiseen. Kansa on antanut taiteilijalle motiivin – kansanrunouden kautta.”[53]

Lähetystöt tukivat Ilbakia myös vierailuissa ilmenneissä haasteissa. Viron Suomen-lähetystö (Eesti Saatkond Soomes) asettui puolustamaan vuoden 1922 joulusesongista aiheutunutta taloudellista tappiota. Emil Vesterinen esitti Kansallisteatterin johtokunnalle pyynnön ”omasta ja Ilbakin puolesta”, josko teatteri pystyisi hyvittämään tappion osittain.[54] Kansallisteatterin johtaja Eino Kalima johtokuntineen ei pyyntöön kuitenkaan myöntynyt.[55] Ilbak näytti olleen esityksistä taloudellisesti vastuussa, lähetystö toimi näennäisenä taustatukena, muttei ainakaan kokonaan kustantanut esityksiä, saati maksanut Ilbakille korvauksia.

Ilbakin tanssi otettiin kiinnostuneena ja innostuneena vastaan suomalaiskatsojien keskuudessa, mutta toistaiseksi selittämättömistä syistä Ilbakin myöhemmät 1920-luvun pyrkimykset tulla esiintymään Kansallisteatterissa epäonnistuivat. Hän anoi Kansallisteatterin näyttämötilaa säännöllisesti, mutta johtokunta antoi kielteisen päätöksen kahteen seuraavaan anomukseen: syksyn 1924 Konserttitoimisto Fazerilta lähetettyyn pyyntöön tuli kieltävä vastaus, samoin tammikuun 1925 vuokra-anomuksesta kieltäydyttiin.[56] Ilbak kommentoi (1930) kahdeksan vuoden esiintymistauon Suomessa johtuneen Suomen Kansallisteatterin ja Suomalaisen Oopperan johtajista (Eino Kalima ja Edvard Fazer): ”Minä olen tahtonut tulla jo monta kertaa, mutta minulle on asetettu täällä ehtoja, joita en tunne mistään muualta.”[57] Olisiko Ilbakilta vaadittu taloudellisia takuita esitystuotoista ja näin ollen varmaa yleisömenestystä? Viimeisin esitys vuonna 1922 oli ollut tappiollinen juuri vähäisen yleisömäärän takia.

Kevään 1930 esitysten valmistelut Ilbak aloitti hyvissä ajoin jälleen virallisia tahoja hyödyntäen: jo syksyllä (18.11.1929) Ilbak lähetti Tallinnasta kirjeen Kalimalle ja vetosi Aarne Wuorimaahan, silloiseen Suomen Tallinnan-lähetystön lähettilääseen (1928–1933)[58] sekä Leeni Vesteriseen varatakseen Kansallisteatterin näyttämön Viron itsenäisyyspäiväksi 24.2.1930.[59] Tähän pyyntöön Kansallisteatterin johtokunta myöntyi, kuten kaikkiin myöhempiin pyyntöihin 1930-luvulla.[60] Vesterinen toimi tässä vaiheessa Sukukansaosastossa, jolla oli vastuu Viron itsenäisyyspäiväjuhlan järjestämisestä Suomessa.[61] Ilbakin esiintymistä Suomessa juuri Viron itsenäisyyspäivän juhlistamista varten oli järjestämässä myös lähettiläs Aleksander Hellat Viron Suomen-lähetystöstä.[62] Viron itsenäisyyspäivänä esiintyessään Ilbak saisi esitykselleen näkyvyyttä ja mitä ilmeisimmin täyden katsomon. Ainakin esitystapahtuma näin toteutuessaan vahvistaisi suomalais-virolaisia yhteyksiä, ja Viron itsenäisyyden juhlinta saisi jälleen näkyvyyttä suomalaiskontekstissa Ilbakin tanssitaiteen ympärillä. Mutta tanssitaiteilijan voisi ajatella haluavan esiintyä päivämääristä riippumatta.

Valkea Liekki

 

Virolainen kirjailija Johannes Semper, joka oli myös kuulunut siurulaisiin, kuvaiIi Ella Ilbakin kaikkein tunnetuinta tanssia, Liekkiä, vuonna 1929 seuraavasti:

Hänen paras numeronsa – Liekki – alkaa kuin maan päälle olisi asetettu sytytysainetta, joka syttyy, nousee korkeuksiin ja päättyy maahan tuhkaksi. Romanttinen nousu ylös, tämä hengen ja ruumiin hetkellinen liekehdintä, syntyy pääasiassa käsien varassa. Mutta kädet, ihmisen ilmeikkäin osa kasvojen lisäksi, ovat tällä tanssijalla kehittyneet yllättävään ilmeikkyyteen, ne ovat aina henkistyneet. – Hän ei riko tilaa kiirehtimällä ja reuhtomalla. Hänellä ei ole tarvetta levittää itseään näyttämölle vaan keskittyä yhteen pisteeseen. Hän voittaa tilan omalla viehkeydellään ja virtaavuudellaan…[63]

Ilbakin tanssityyliä näyttämöllä pidettiin veistoksellisena ja staattisena, ei niinkään kehon kokonaisvaltaisena liikkeenä esitystilassa. Liikekielessä korostuivat käsivarsien taiturimaiset liikkeet ja ylävartalon rytmitetty hienovarainen käyttö, usein lähellä lattiatasoa kuten tansseissa Tempeltanz (musiikkina E. Griegin Gebet und Tempeltanz), Vision (musiikkina C. Debussyn Clair de Lune) ja Liekki (musiikkina R. Wagnerin Feuerzauber).[64] Jalkojen tanssillinen ja monipuolinen käyttö sen sijaan oli Ilbakin tanssissa toissijaista, mistä häntä myös osin kritisoitiin. Yhtenä tehokeinona hänen tyylissään oli liikkeiden tai asentojen toisteisuus, mikä toisaalta vahvisti tunnelmaa, mutta jota toiset kriitikot pitivät myös mielikuvituksen, temperamentin ja elävämmän ilmaisun puutteena.[65] Tanssija nähtiin ennemmin tekniikkansa älyllisesti hallitsevana ’taiturina’ kuin mielikuvituksellisesti luovana ja sisäisiä elämyksiä esiin tuovana ilmaisijana.[66]

Ohjelmiston erillisten tanssinumeroiden nimet olivat suurimmalta osalta vertauskuvallisia, yksilöä ja kansakuntaa koskettavia peruskysymyksiä, aiemmin mainittujen lisäksi esimerkiksi Unelmain, Kaipuu, La Crise,[67] Mea culpa/Minun syyni/Huono omatunto, Grave, Alakuloisuus, Tuomittu.[68] Vaikka yksittäisten tanssinumeroiden symboliset ja metaforiset nimet olivat tyypillisiä aikakauden uudelle tanssitaiteelle,[69] niihin luodut maailmankuvat ja tulkinnat vaihtelivat maiden, kulttuurien ja esitystapahtumien mukaan. Tanssin ja poliittisen viitekehyksen yhteydet jäävät usein metaforiselle tasolle ilman, että ne suoranaisesti ilmenisivät tanssinumerosta tai spesifioituisivat erityisellä tavalla esiintymisen yhteydessä.[70] Silloin kun poliittisuus näyttämöllä ei välity tietyin identifioiduin elementein (kuten puku, musiikki, aihepiiri, liike itsessään), poliittinen ulottuvuus voidaan rakentaa esityksen ympärillä olevista yksittäisistä elementeistä täydentämään tulkitsijoiden omia kannanottoja, jotka rakennetaan tai ovat rakentuneet esityksestä riippumatta. Ilbakin teokset symbolisina ja metaforisina kontekstualisoituivat erilaisten näkemysten välittäjiksi. Teosten symbolisuus merkitsi myös sitä, ettei niissä ollut selkeää narratiivista lähestymistapaa. Esimerkiksi Ilbakin Visionista kirjoitettiin arvioissa, että siitä välittyi kuulas, harmoninen vaikutelma, jolle draamallinen voima ja tyylittely olivat vieraita.[71] Myös selkeiden draamallisten lähtökohtien puuttuminen mahdollisti päälle liimatun viitekehyksen.[72]

Julkituodut mielipiteet ja kannanotot välittyivät näyttämöesitysten taiteilijoista kirjoitettujen arvioiden yhteydessä. 1930-luvun alun suomalaisessa poleemisessa keskusteluilmapiirissä kirjailija, journalisti Arvi Kivimaa (1904–1984) väritti Ilbakin suosituimman ja usein illan lopuksi uudelleen esitetyn tanssinumeron, Liekin (Leek) valkeaksi. Kivimaa analysoi Ilbakin tanssiuraa otsikolla: VALKEA LIEKKI.[73] Näkemykseni mukaan tulkinta kumpusi maiden sisällis- ja vapaussotien hegemonisesta sekä Kivimaan henkilökohtaisesta näkökulmasta käsin. Hän kirjoitti:

Valkeasta, hulmuavasta liekistä tulee kristallisoitunut liekki, joka välkehtii sisäistä tulta. Kaksitoista vuotta sitten [1918] Ella Ilbak oli nuori, kuohuva Viro – lapsi miltei. Nyt hän on kypsä ja kirkas kuin maansa – valmis yhä syvempään totuudenomistukseen. Ella Ilbak. Ruumiillistunut haave, jota kärsimyksen vuosisadat ovat kantaneet povessaan.[74]

Tanssivasta Viron lähettiläästä tehtiin itsenäisyyspäiväjuhlinnan yhteydessä Kivimaan tulkinnan avulla ”valkoisen” maailmankuvan edustaja. Hanne Koiviston mukaan 1930-luvun alkupuolen suomalaisessa kulttuurisessa ilmapiirissä julkisten kirjoitusten tunnelmat ja näkökulmat vaihtuivat tiiviisti ja usein hyvin tunneperäisesti julkaisujen ja kirjoittajien poliittisen näkökulman mukaan. Tuolloin taiteen ja yhteiskunnan suhde kulttuurieliitin, älymystön ja sivistyneistön piirissä oli monimerkityksellinen. Toisaalta modernit kansainväliset kulttuurivirtaukset kiehtoivat, toisaalta elettiin vahvasti sisäänpäin kääntymisen ja kansallisen kulttuurin korostamisen aikaa.[75] Kivimaa liitti itse taiteilijan ja teostulkinnan molempien maiden nationalistiseen, valkoiseen maailmankuvaan. Seppo Hentilä onkin painottanut muistamisen valkoista hegemoniaa. Henkistä ilmapiiriä hallitsi valkoinen vapaussotamyytti. [76]

Suomessa valtiollisen itsenäistymisen turvannut, valkoisten voittoon päättynyt sisällissota tarvitsi selityksekseen mahdollisimman uljaan kertomuksen, ja sellaisen se myös sai vapaussotamyytistä, jota valkoisessa Suomessa estoitta ja vailla vastaväitteitä rummutettiin maailmasotien välisinä vuosikymmeninä.[77]

Hentilän mukaan maasta tuli kansallismielinen, konservatiivinen, autoritaarinen, oikeistolainen ja ideologisesti yksioikoinen maa.[78] ”Vuoden 1918 kokemukset, asenteet ja käytännöt tunkeutuivat yhteiskunnan instituutioihin, oikeudenkäytäntöön, politiikkaan, työelämään, koulutukseen, kulttuuriin, tieteisiin ja taiteisiin – kaikkialle.”[79]

Kivimaa on liitetty kansallissosialistisen Saksan kannattajiin. Pirkko Koski on kuitenkin todennut, että poliittista Kivimaan suhtautumisessa olivat ennen kaikkea kommunismin pelosta kumpuavat näkemykset.[80] Markku Jokisipilä ja Janne Könönen, Hana Worthenin lisäksi, korostavat Kivimaan kansallissosialistisia näkemyksiä, jotka on myös pyritty jälkikäteen sivuuttamaan. Tosin talvella 1930 Kivimaan näkemykset kansallissosialismista eivät olleet vielä niin kärjistyneet kuin 1940-luvulla; esimerkiksi tiivis työskentely Greifswaldissa Suomi-instituutissa (1932–1934) oli vielä edessäpäin.[81]

Kivimaa rinnasti Ilbakin taiteen vastaitsenäistyneen Viron tunnuskuvaksi ja symboliksi vastaavalla tavalla kuin virolaisen uuden runouden.[82] Ilbakin tanssillinen kehitys oli tapahtunut yhtenevästi Viron itsenäistymisen kanssa, ensimmäisten tanssinäytäntöjen aikana myös maa oli itsenäinen tasavalta, kirjoittaja esitteli. Tekstistä ilmeni myös, kuinka poliittinen konteksti ja maan itsenäisyyden juhlinta nivoutuivat kaikkineen näyttämörepresentaatioon:

Marssiksi nimitetty tanssi on päättynyt, – ankara, tiukan jäntevä sommitelma, jossa antiikin viivapuhtaus on siirretty teräksen aikakauteen. Teatterin esivaate sulkeutuu ja avautuu: Ella Ilbak saapuu kiittämään suosiosta. Mutta silloin hän ei enää olekaan yksin näyttämöllä. Suomalaisten ylioppilaiden kuoro on ryhmittynyt näyttämölavalle ja tervehtii lauluin veljesmaan taiteilijatarta. Suomi tervehtii Viroa: vapaa veli tervehtii vapaata sisarta. Tämä kunnianosoituskin on symboli. Joukon kunnianteko taiteilijalle. Yksinäiselle, joka tulkitsee tuhansien tuskaa ja tuhansien riemua. Yksilölliselle tahdolle, joka taistelee totuutta kohden.[83]

Kivimaan mukaan tanssiva liekki oli hulmunnut monessa maassa, jossa useimmille se oli ollut ihme. Kivimaa viittasi ihmeellä ennemmin Viron itsenäistymiseen kuin Ilbakin tanssiin. Kirjallisessa innoituksessa nämä tuntuivat sekoittuvan. Ilbak oli hänen mukaansa nuoren kansan elämänvoiman ja tahdon symboli. Tanssityylissä Kivimaa korosti ”taiteellisen tahdon rehellisyyttä”.[84] Liekkimäisistä, sarjoiksi kasvavista aaltoliikkeistä Kivimaa löysi esiintyjän sisäisen maailman, jota hän nimitti ”sisäiseksi totuudeksi”[85] tekniikan loisteliaisuudessa ja elämäntunteen poltossa. Liekkimäiset liikesarjat välittyivät nimenomaan Liekki-tanssista, ja näin ollen valkoinen maailmankuva linkittyi ”totuuteen”. Hän totesi tanssien ulottuvan ”sydämellisestä lyriikasta taistelevaan dramatiikkaan”.[86] Samalla Kivimaa korosti Ilbakin ”älyperäistä harkintaa”.[87] Se nousi määrääväksi kuohuvan tanssillisen ilmaisun jäädessä syrjään.[88] Kivimaan sävytys ja viitekehys eivät jääneet epäselviksi. Tanssillisen ilmaisun syrjäytymistä tuskin voi pitää ansiona tanssitaiteen näkökulmasta katsottuna. Ylevään tulkintaan Kivimaan on voinut ohjailla myös Liekki-numerossa käytetty musiikki: Richard Wagnerin Nibelungin sormuksen Valkyyriasta viimeisen kohtauksen taikatuli-musiikki (Die Walküre, Feuerzauber).[89]

Tekstissään Kivimaa viittasi vaaleuteen myös Ilbakin näyttämöruumiin ulkoisten ominaispiirteiden avulla. Tanssikriitikoista Raoul af Hällström painotti vastaavalla tavalla esiintyjän ulkoisia ominaispiirteitä – vaaleutta sen aikalaiskonnotaatioiden viitekehyksessä. Ilbakin näyttämöolemus ilmeni hänelle pohjoismaisena, raskasrakenteisen uhkeana valkyyriana, ”suurikokoisena ja notkeana – taipuisana, vaaleana (blond) ja viileänä”.[90] Myöhemmin kriitikko kuvaili: ”Ella Ilbak on ulkoiselta olemukseltaan amatsooni, komea urhotar – ylevä ja jykevä. Hänen näyttämöolemuksessaan on aina jotain arvokkuutta ja tyyneyttä.”[91] Kuvailut yhdistyivät ”pohjoisen ajatuksen” (Nordische Gedanke) tematiikkaan, mikä oli yksi kansallissosialismia määrittänyt ja taustoittanut aatemaailma.[92] Kuten Jokisipilä ja Könönen yksinkertaistavat ajattelun taustoja ”saksalaiset ja pohjoismaalaiset olivat samaa verta ja rotua, suora vastakohta bolševikeille ja juutalaisille”.[93] Näyttämökehoa luonnehdittiin ajan hengen mukaisilla ulkoisilla määreillä, jotka loivat mielleyhtymiä päivänpoliittisiin kysymyksiin – vailla kohteen omaa osallistumista lokerointiin. Af Hällström yhdisti Ilbakin saksalaiseen tanssikulttuuriin omien tietämysten, kokemusten ja Suomessa saatujen tanssiesityksistä muodostuneiden käsitysten perusteella. Ilbakista kirjoitettujen arvioiden yhteydessä oli korostettu tanssijan älyllisyyttä, Ilbak oli enemmän tanssifilosofinen kuin tanssillinen (dansglädje) ja tämän Hällström liitti saksalaiseen ruumiinkulttuuriin. Mutta totesi myös yksioikoisesti Ilbakin olevan hullaantunut saksalaiseen ruumiinkulttuuriin, koska hän esiintyi paljain jaloin ja pörröisin hiuksin.[94] Vaikka af Hällström arvosti ensisijaisesti balettia, hän ei ollut täysin modernin tanssin vastainen. Hän koki uuden ruumiinkulttuurin esiinnousun tärkeänä vaiheena näyttämötaiteissa.[95] Kuten Johanna Laakkonen toteaa, af Hällström suhtautui näkemiinsä Saksassa opiskelleisiin ja työskennelleisiin suomalaistanssijoihin ja heidän esityksiinsä myös myötämielisesti.[96] Ilbakin yhdistäminen suoraan saksalaiseen ruumiinkulttuuriin ei kuitenkaan ole ilmeistä sen perusteella, että Ilbak oli hankkinut koulutuksensa muualla kuin Saksassa – tosin vaikutteet olivat kulkeutuneet sieltä myös Pariisiin ja Petrogradiin ja Ilbak oli käynyt ennen 1930-luvun Suomen vierailua Saksassa seuraamassa uutta tanssia.

Tanssi Vision, musiikkina Claude Debussyn Clair de Lune. Kuva: Photo Fayer Wien. Teatterimuseon arkisto.

”Lihan taiteellista kiemurtelua”

 

Ella Ilbakin ympärille nousi loppukeväästä 1930 vilkas julkinen keskustelu, jonka lapuanliikkeen aktivisti, rovasti ja kansanedustaja Kaarlo R. Kares sysäsi liikkeelle. Hän esitti tulkinnan Ilbakin tanssitaiteesta pelkkiin lehdistövalokuviin vedoten. Herättäjä-lehden, kirkollis-yhteiskunnallisen sanomalehden, pääkirjoituksessa paheksuttiin virolaisen tanssijattaren lehdissä ilmestyneitä ”alastonkuvia, jos missä asennossa”.[97] Valokuvat sinällään viestivät aikakaudelle tyypillisistä eksoottisista tanssinumeroista ja niiden puvustuksesta.[98] 1920- ja 1930-luvulla näyttämötaiteissa, teattereissa, baleteissa, oopperoissa ja opereteissa, ”eksoottiset roolihahmot” olivat hyvin tyypillisiä myös suomalaisilla näyttämöillä.[99] Alastomuus (ja/tai vähäpukeisuus) oli osa vuosisadan alkupuolen uutta ruumiinkulttuuria, jonka muun muassa Olavi Paavolainen oli nostanut kirjassaan juuri esiin (1929). Ruumiillisuus ja alastomuus osana uutta ihmiskuvaa nostivat näyttämöllä esillä olevan esiintyjän kehon ja erityisesti naiskehon uudenlaisen tarkastelun kohteeksi. Tanssin vastustajien keskuudessa liikunnan ja alastomuuden yhdistyminen näyttämötaiteena herätti helpon kytköksen pornografiaan ja prostituutioon.[100] Kirkollisissa piireissä tanssi kaikissa muodoissaan oli paheksuttavaa,[101] joten kuvien nostattama paheksunta Herättäjä-lehdessä ei ollut ainutlaatuista, mutta kritiikin kohdistuminen yhden henkilön kautta laajempiin yhteiskunnallisiin moraalikysymyksiin tuntui kohtuuttomalta. Kares sivusi tekstissään naisoikeuskysymyksiä ja naisten vapaampaa ruumiinkulttuuria alkaen naisten värikkäästä pukeutumisesta ja ehosteiden käytöstä. Koko tämä ”heikkopäisyyskulttuuri” Kareksen mukaan huipentui virolaisen tanssijattaren vierailun yhteydessä:

Virosta tuli tänne hiljakkoin eräs tanssijatar, joka lehdissä olleista kuvista päättäen pitää tapoinaan tanssia jotakuinkin rivoissa pukimissa, näytellen lihansa paljautta jotenkin samalla tavoin kuin teurastajapuotien nauloistaan riippuvat raavaan ruhot. Suomalaiset lehdet kirjoittivat tästä jalosta epelistä, että hän on veljesmaamme, Viron, kaikista tunnetuin nimi ja henkilö. Tosiaankin kuvaavaa. Tämä ei suinkaan merkitse sitä, että Virossa ei olisi henkilöitä, jotka ansaitsisivat tunnustusta ja tutustumistakin, mutta se merkitsee, että sivistynyt mielipide ei pidä merkittävinä muita ominaisuuksia kuin kukoistavaa lihaa ja tämän lihan taiteellista kiemurtelua.[102]

Kirjoittaja ei ainoastaan paheksunut vähäpukeista, esillä ollutta naiskehoa vaan syyllisti esityksen katsojat ja esityskontekstin, erityisesti itsenäisyyspäiväjuhlallisuuksiin osallistuneet. Suuri ristiriita Kareksen mukaan oli, että samat henkilöt istuivat sekä virallisissa jumalanpalveluksissa valtiopäivien avajaisissa että katsomoissa, ”kun noin ihmeotus ja kuuluisuus kunnioittaa pientä Suomeamme raajojensa potkinnalla.”[103] Kirjoitus herätti voimakkaan vastareaktion muussa lehdistössä. Toisaalta puolustuspuheenvuoroista kantautui implisiittisesti enemmän poliittisia kannanottoja vastapuolueiden lehdistöedustajille kuin tanssitaiteen ja esiintyjän puolesta argumentoituja kommentteja.

Suomalainen sanomalehdistö oli erityisen puoluepoliittista 1920- ja 1930-luvuilla.[104] Keskusteluja käytiin aktiivisesti eri puolueryhmittymien lehdistöedustajien keskuudessa. Lapuanliikkeen ja 1930-luvun oikeistoaallon edustajat esiintyivät näyttävästi ja antoivat suuren painon julkiselle liikkeelle.[105] Kares kuului heihin. Vasemmistosiiven kannattajana 1930-luvulla toiminut Turun Sanomat ryhtyi välittömästi puolustamaan virolaistanssijaa, minkä seurauksena Kares vastasi seuraavan pääkirjoituksensa jälkikirjoituksessa, että kehonkieltä, taiteelliseksi väitettyäkään, ei tule nostaa lehdistössä ihailun kohteeksi varsinkaan, kun sitä esittää ”alastomuustanssija”.[106] Nimimerkki Kirvesmies Tuulispää-lehdessä piti Kareksen kirjoitusta Ilbakista ”roskaisena ja paksuna” ja vertasi sitä Tiedonantaja-lehden tyylillisesti pahimpiin kirjoituksiin.[107] Miksi juuri Tiedonantajan? Tuulispää oli lähinnä pilalehti ja arvosteli muita puolueita paitsi Kokoomusta ja Edistyspuoluetta. Tiedonantaja taas oli 1930-luvulla Suomen kommunistisen puolueen äänenkannattaja. Suomalaisuusliikkeen lehdessä, Aitosuomalaisessa, viitattiin siihen, että niin paljon kuin suomalaiset sanomalehdet olivatkin keväällä 1930 kirjoittaneet Ilbakista, ei kukaan muu ollut kritisoinut tanssijaa kuten Kares – ja näkemättä esitystä lainkaan. Kirjoittaja suositteli kirkkoherralle ennakkoluuloista vapautumista ja tutustumista tanssitaiteeseen.[108] Kirjoittaja rohkeni kritisoida kirkon edustajaa lehden taustajoukoista huolimatta. Kares nosti yllättäen ”alastontanssijattaren” jälleen esimerkikseen huhtikuussa kommunismin vaaroja käsittelevässä kirjoituksessa. ”[T]ällaisilla piireillä on ahtaimpana pula-aikana varoja kantaa kymmeniä tuhansia illassa alastoman naikkosen katselemiseen – -.”[109] Nimimerkki Sasu Punanen (Yrjö Räisänen) Suomen Sosialidemokraatti lehdessä painottikin kuohunnan positiivista jälkiseurausta: Ilbakin näytäntöjen lipunmyynti kasvoi ”kaikkialla Suomessa”. Turussa järjestettiin jopa lisänäytäntö lippujen suuren kysynnän takia.[110] Kiinnostavaa on, että Ilbak-Kares vastakkainasettelu eri lehdistön edustajien kesken ennakoi kaksi vuotta myöhemmin noussutta kohua Jumalan vihreät laitumet -näytelmän ympärillä. Lähes samat tahot kiistelivät esityksestä. Tuolloin voimakkaat kannanotot johtivat näytelmän esittämisen kieltämiseen.[111] Ilbakilta itseltään tiedusteltiin toukokuussa 1930, miten hän suhtautui ”Kareksen julistamaan anateemaan”.[112] Kokeneen julkisuuskuvansa avulla Ilbak piti keskustelua lähinnä humoristisena ja ymmärrettävänä ottaen huomioon, että tanssitaide oli saanut kritiikkiä ”menneiden vuosisatojen kirkon mieheltä”.[113]

Kares-Ilbak -debattia pidettiin yllä julkisuudessa pitkään. Toukokuun lopulla se ilmaantui Kurikka-lehden nimimerkki Väinämöisen kronikkaan. Lehti oli kommunisminvastainen lapuanliikkeen äänenkannattaja. Kronikasta välittyy Suomen ja Viron suhteiden epäkohtia; yhteydenpito ei ollut pelkästään aktiivista heimotyötä tai ylevää juhlintaa Kansallisteatterissa. Kronikka toimii esimerkkinä siitä, kuinka poliittisten vastakkaisasettelujen keskustelujen yhteydessä välikappaleina käytettiin julkisuuteen syystä tai toisesta nousseita teemoja ja henkilöitä:

Kiinan hurjat vinosilmät jatkuvasti tappelee, omiaan ja vierahia murhaa sekä ryöstelee. Eurooppa ja Amerikka hymyellen katsovat, ajan tullen koko hoidon itsellensä ottavat. Ella Ilbak Suomen jätti, lähti kauas etelään, mutta yhä tämä kansa muistaa hänen hymyään. Kareksenkin mielikuvat vähitellen rauhoittuu, lehmän reidet, siankinkut aivoistansa unhoittuu. Valkolakit Eestinmaassa mainettamme kohotti, ryyppäsivät, hurrasivat; sakka nauraa hohotti. Pahempaakin tapahtui, kun yksi putkaan hilattiin, mainettamme urhoollista kiillotettiin, silattiin. Algot Niska kotimaahan pääsee hiukan lepäämään, kestänyt on kapteenimme monen tuiskun, myrskysään. Hyväähän se pieni lepo tekee kelle tahansa, vielä siitä tääkin hyöty: säästää kaikki rahansa. Kommunistit fapriikinsa ohranalle menetti, kuulan vielä agenttihin kaupanpäälle lennätti. Eihän lopu kommunistit vaikka joku kiinni jää, kymmeniä yhden sijaan nurkan takaa pöllähtää.

Kiinan hurjat vinosilmät jatkuvasti tappelee,
omiaan ja vierahia murhaa sekä ryöstelee.
Eurooppa ja Amerikka hymyellen katsovat,
ajan tullen koko hoidon itsellensä ottavat.

Ella Ilbak Suomen jätti, lähti kauas etelään,
mutta yhä tämä kansa muistaa hänen hymyään.
Kareksenkin mielikuvat vähitellen rauhoittuu,
lehmän reidet, siankinkut aivoistansa unhoittuu.

Valkolakit Eestinmaassa mainettamme kohotti,
ryyppäsivät, hurrasivat; sakka nauraa hohotti.
Pahempaakin tapahtui, kun yksi putkaan hilattiin,
mainettamme urhoollista kiillotettiin, silattiin.

Algot Niska kotimaahan pääsee hiukan lepäämään,
kestänyt on kapteenimme monen tuiskun, myrskysään.
Hyväähän se pieni lepo tekee kelle tahansa,
vielä siitä tääkin hyöty: säästää kaikki rahansa.

Kommunistit fapriikinsa ohranalle menetti,
kuulan vielä agenttihin kaupanpäälle lennätti.
Eihän lopu kommunistit vaikka joku kiinni jää,
kymmeniä yhden sijaan nurkan takaa pöllähtää.[114]

Ulkomaalainen, oman maan kulttuuristen rajojen ulkopuolelta tuleva taiteilija ja hänen symbolistiset tanssinumeronsa oli mahdollisesti helpompaa sijoittaa kriittisten äänenpainojen ja vuoropuhelujen välikappaleiksi kuin alan oman maan edustajat. Näin itse asiassa kävi sekä Ilbakille Suomessa että Maggie Gripenbergille Virossa. Vastaavaa kriittistä, poliittiseen viitekehykseen sidottua keskustelua ei ollut käyty Gripenbergin esitysten tai esityskuvien ympärillä Suomessa, mutta Tartossa (1919) hänen näytöksessään puhkesi avoin mielenilmaus ja esitys jouduttiin keskeyttämään kokonaan. Kritiikki oli lähtöisin uudistusmieliseltä kirjallisuuspiiriltä (mm. Friedebert Tuglas, August Alle, Konrad Mägi, Anton Starkopf) ja kohdistui – Maggie Gripenbergin mukaan – runoilija Bertel Gripenbergiin, joka ei kannattanut parlamentaarista demokratiaa ja olisi halunnut säilyttää ylhäisön aseman yhteiskunnassa. Tartossa esitys keskeytyi vihellysten takia, ja tilanne eskaloitui fyysiseksi kahnaukseksi, johon myös Maggie Gripenbergin tanssipartneri Onni Gabriel osallistui. Tapahtumaa seurasi vilkas lehdistökeskustelu sekä uusi näytös.[115] Selkkaus oli varsinaisesti kirjallisuuspiirien välisistä poliittisista kannanotoista kumpuavaa mielenilmausta, tanssiesityksestä tuli välillinen kohde.

Uuteen tanssitaiteeseen ja tanssijoihin oli aiemminkin kohdistettu epäluuloja, myös näyttämötaiteen nuoriin naisedustajiin[116]. Edelleen 1920- ja 1930-luvun vaihteessa aihe oli ollut esillä. Raoul af Hällström painotti vuoden 1929 kirjoituksessa Gripenbergin raivanneen tien muille nuoremmille naistanssijoille:

Ensimmäinen, joka meikäläiselle yleisölle opetti, että tanssi on vakavaa taidetta, eikä helppohintainen välikeino eroottisen suosion saavuttamiseksi, oli Maggie Gripenberg. Häntä voinee syystä nimittää taidetanssimme uranaukaisijaksi – hänen esimerkkiään seuraten uskalsivat vähitellen monet muutkin nuoret naiset antautua tälle vaikealle uralle.[117]

Motif hebräique – mysteeritanssija?

 

Vuodesta 1922 yli kymmenen vuoden ajan Ilbakin ohjelmiston kokoonpano säilyi suhteellisen samankaltaisena. Samat tanssinumerot alkoivat olla yleisölle tuttuja ja jo ennalta odotettuja, kuten illan päätteeksi uudelleen esitetyt Liekki ja Vision. Suurin muutos ohjelmistossa tapahtui Ilbakin Palestiinan alueen matkan (1932) seurauksena. Uusi ohjelmisto syntyi Lähi-idän maista saatujen vaikutteiden innoittamana: eksoottiset ja uskonnollissävytteiset tanssinumerot painottuivat, joista Motif hebräique I ja II viittasivat juutalaisuuteen. Miten uusi ohjelmisto otettiin vastaan suomalaisessa kulttuuri-ilmapiirissä marraskuussa 1933?

Suomalaisissa aikalaisteksteissä, saati Ilbakin muistelmissa, ei tuoda esiin Ilbakin omaa juutalaistaustaa. Hengellis-filosofinen ajattelu sen sijaan korostui Ilbakin aikalaishaastatteluissa ja erityisesti muistelmissa. Hänen vakaumuksensa koostui sekoituksesta kristillisiä oppeja, hindulaisuudesta ja mystiikasta sekä Christian Science -opeista.[118] Perhetaustasta puhuttaessa Ilbak kuvaili isäänsä hyvin uskonnolliseksi, sukunimi oli muutettu Hilbakista Ilbackiksi – toisin kuin Ella Ilbakin sedän sukunimi. Liekö Ilbak tehnyt uuden ohjelmiston uskonnollisista lähtökohdistaan vai lisätäkseen uutta visuaalista ja musiikillista vaihtelua, mutta muutokseen kiinnitettiin huomiota. Joskin juutalaisuuteen, tai tarkemmin ”rotukohtaloon” viittasi ainoastaan Olavi Paavolainen. Virossa Hanno Kompus oli kirjoittanut Ilbakista juutalaisena tanssijana jo vuonna 1924. Salome-tanssinumeron kuvailun yhteydessä Kompus totesi, että ”juutalainen tanssija (juudi tanstjanna)” ammensi omasta taustastaan Salomen seitsemän hunnun tanssin tulkinnassa.[119]

Vuoden 1933 uusissa tansseissa oli erään esitystä arvioineen kirjoittajan mukaan ammennettu ”vanhojen uskontojen maailmasta uutta sisältöä ja hartautta, uusia vivahduksia. – – Kaunomaalailun sijaan on tullut draamallisempaa innoitusta, sisäistä ilmeikkyyttä ja voimakkaampaa antaumusta.”[120] Tyylissä nähtiin jopa ”pyhää hartautta ja ilmeikkyyttä, jotka johtivat taiteen temppeleihin”.[121] Yhden kirjoittajan mukaan persialaiset ja heprealaiset numerot välittivät tanssista uusia vivahteita erityisellä voimankäytöllä ja vierasperäisten mielikuvien avulla. Egyptiläisvaikutteisessa tanssissa, Auringon jumalalle (Au Dieu Soleil, musiikki Tschérepnine Egypte), oli elävöityksenä käytetty kuvapiirroksista tuttuja kulmikkaita kehon asentoja ja muotoja.[122] Kritiikkien mukaan tanssijan temperamentti kääntyi uudessa ohjelmistossa ikään kuin sisäänpäin ja kristallisoitui esteettisenä purkauksena.[123] ”[H]änessä ei ole enää mitään inhimillistä, siis ei älyymme eikä tunteisiimme vetoavaa; hänet on vastaanotettava vaistoten, aistilla. Hän on näky, unelma, sillä hän on paikan ja ajan ulkopuolella, hän on aineeton.”[124] Näyttämökeho näytti muuttuneen vielä enemmän mysteeriksi vastanottajilleen, sen ei koettu välittävän tiettyjä tunteita tai narraatioita vaan enemmän erilaisia kokemuksia, jotka miellettiin ohjelmiston myötä uskonnollissävytteisiksi.[125] Tanssikriitikko Ukko Havukka oli jo aiemmin kuvaillut esitystulkintaa sielullis-ruumiilliseksi tapahtumaksi. Ruumiin hermovireisyys, lihasryhmien yhteistoiminta ja kehon jäsenten lihasten ristiveto loivat illuusiota ”plastillisesta hartaudenharjoittamisesta”.[126] Havukan mukaan Ilbakin tanssityyli ja -tekniikka tosin vaihtelivat siinä määrin, että yhdessä vaiheessa koettu ansio muuttui nopeasti myös ruumiin painosta johtuvaksi kömpelyydeksi ja hitaudeksi.[127] Vuoden 1933 ohjelmiston uskonnollissävytteisyys lisäsi ja painotti Havukan mukaan tanssien ja tanssijan näitä heikompia ominaisuuksia.[128] On huomioitava myös, että tanssikenttä alkoi muuttua aktiivisemmaksi 1930-luvulla ja esityksiä alkoi tulla enemmän. Niin genrejä kuin tyylejä ja niiden esittäjiä vertailtiin aiempaa enemmän. Uuden tanssin sukupolven vaihdos oli käynnistynyt.

Motif hebräique I (musiikki Engel: Chabadér Mélodie) ja Motif hebräique II (musiikki Achron: Mélodie hebreue) tanssien musiikkien molemmat säveltäjät (Joel Engel 1868–1927 ja Joseph Achron 1886–1946) olivat venäjänjuutalaisia, jotka olivat kehittäneet juutalaismusiikin traditiota. Näin nimetyt tanssit yhdistettynä juutalaissäveltäjien musiikkiin toivat juutalaisuuden näyttämölle. Se asetti näyttämökehon uudenlaiseen viitekehykseen verrattuna aiempiin ohjelmistoihin ja esityskonseptiin, Ilbakin ympärille luotuun ’veljeskansan tyttären valkoiseen’ imagoon.

Kulttuurivaikuttaja, kirjailija Olavi Paavolainen viittasi tekstinsä, Ella Ilbak eli neitsyyden ylistys, yhteydessä rotuun – rotukohtaloon marraskuun 1933 esityksen jälkeen.[129] Siinä hetkessä Paavolainen oli kokenut Ilbakin tulkinnan menneen syvemmälle, koskettavammalle tasolle kuin aiemmin, jolloin hän oli kokenut Ilbakin etäisenä ja ”neitseellisenä” näyttämöhahmona. Syntyikö tuo tunne jostain hetkestä, tanssinumerosta, Ilbakin tulkinnasta vai Paavolaisen omista konnotaatioista käsin? Paavolaista on pidetty tarkkana esteettisenä havainnoitsijana,[130] ja hän oli perehtynyt myös tanssitaiteeseen. Edellä mainitun tekstin perusteella hän oli seurannut Ilbakin esityksiä pidempään ja analysoi näyttämöilmaisua ruumiinkulttuurikäsitystensä kautta.[131] Hänestä Ilbakin tanssi oli formalistista taidetta, joka muodon kustannuksella ilmaisi vähemmän syviä sisäisiä eläymyksiä.[132] Paavolaisen mukaan Ilbakin esitysten suurta suosiota oli vaikea ymmärtää ”perinteisestä näkökulmasta” ruumiinkulttuuria kohtaan, jossa Paavolainen näki ”eroottisen magnetismin” osana suosittujen tanssitaiteilijoiden ominaisuuksia. Tästä todisteena hän piti Ilbakin täysien katsomoiden yleisökoostumusta: vanhemmat, hyvin hoidetut naishenkilöt sekä luotettavat, yhteiskunnallisesti arvokkaat avioparit istuivat katsomoissa, joista nuoret miehet loistivat poissaolollaan. Paavolainen ihmetteli edelleen yli kolmen vuoden kuluttua, kuinka Kares oli voinut erehtyä niin raskaasti. Ilbakin tanssitaiteen viehätys oli ”vastakkaisissa arvoissa kuin mitä ovat ulkonainen ruumiillinen kauneus ja banaalisti eroottinen ’jokin’. Hän ei hurmaa meitä rajulla tulisella liikunnalla.”[133] Paavolainen näki Ilbakin tanssin sukupuolettomana, miltei nuorukaismaisena, efeebisenä.[134] Paavolainen kiteytti analyysinsä:

Ainoa tunto, jolle hän osaa antaa hiuduttavan hehkuvan, voimakkaasti eletyn ilmaisun, on juuri neitsytpuhtaus. Siinä on se Ella Ilbakin taiteen ”salaisuus”, joka on kiinnostanut niin monia ulkomaisiakin arvostelijoita… Hänen värejään ovat neitseellinen sinivihreä, kalpeansininen ja hopeanharmaa. Mutta parhaimmissa tansseissaan ylevöittää ja salaperäistyttää hän tämän neitseellisyytensä aina ankaran juhlalliseen rituaalisuuteen tai uskonnolliseen hurmioon.

Paavolaisen mukaan todellinen yllätys tapahtui Ilbakin marraskuisessa esityksessä: ”Ella Ilbak on ehkä siirtymässä uuteen, kypsyneeseen kehitysvaiheeseen. Efeebi, neitsythahmo kuoli hetkeksi. Lavalla eli kurja, kärsivä, onneton, intohimoinen ihmiskohtalo, rotukohtalo.”[135] Paavolaiselle Ilbakin esitystyylissä oli tapahtunut muutos – jonka hän liitti marraskuun 1933 näytöksen ja sen hetken viitekehyksen tulkinnassa ”rotukohtaloon”.

Yhdistän Paavolaisen mainitseman ”rotukohtalon” juutalaisuuteen niiden henkilökohtaisten kommenttien perusteella, jotka Paavolainen oli ilmaissut juuri ennen marraskuuta 1933. Jaakko Paavolaisen kirjaamissa suorissa O. Paavolaisen lainauksissa keväältä 1933 kahdessa eri kirjeessä O. Paavolainen sanoi olleensa järkyttynyt kansallissosialismin voitosta Saksassa.[136] Hänestä Saksan tapahtumat vaikuttivat huolestuttavasti myös suomalaisen kulttuurin tulevaisuuden näkymiin. Niistä huolestuttavia esimerkkejä olivat jo muun muassa taiteen sensuuri, Vihreät laitumet -näytelmän (Jumalan vihreät laitumet) kieltäminen sekä kristillissiveellisten ihanteiden korostaminen ja ylipäätään lapualaisten esikuva, Saksa. O. Paavolainen kirjoitti: ”Diktatuuri ja sensuuri, ’iskujoukot’ määräämässä julkista ja papit, Kares, henkilökohtaista elämää. Mutta kuka uskaltaa, kuka voi nousta taisteluun menettämättä kaikkea?”[137]

Näyttämökeho, kaksi tanssinumeroa ja niiden musiikit yhdistyivät suoraan aihealueeseen, josta nykyisen tutkimuksen mukaan Suomessa osin myös vaiettiin julkisuudessa kokonaan. Tanssiarvostelijat eivät maininneet juutalaisuutta erikseen. Joko he eivät yksinkertaisesti kiinnittäneet mitään huomiota tanssien sisältöön, nimiin tai käytettyihin musiikkeihin vaan keskittyivät liikkeeseen, ilmaisuun ja muotokieleen sekä korostivat urallaan vanhenevan tanssijan tekniikan hiipumista – tai he eivät halunneet tai kokeneet millään tavoin oleelliseksi käsitellä aihetta lainkaan. Viimeaikainen tutkimus Suomen ja Saksan välisistä suhteista sotien aikana on avannut uusia näkökulmia myös kulttuurin ja taiteen kentän alueille.[138] Simo Muirin ja Hana Worthenin mukaan suomalaisten historiatietoisuudesta puuttuu suomalaisen antisemitismin käsite ja juutalaisvastaisuus on toistaiseksi osa vaiettua historiaa.[139] Jari Hanskin mukaan juutalaisvastaisuus ilmeni suomalaislehdistössä vuosien 1918–1944 aikana useimmiten vähälevikkisissä äärioikeistolaisjulkaisuissa.[140] Laamanenkin tähdentää, osin Hanskiin viitaten, että Suomessa antisemitismi oli vähemmistön asia, eikä niitä puheenvuoroja otettu vakavasti yhteiskunnallisesti merkittävinä puheenvuoroina. Suomen pieni, noin parin tuhannen juutalaisen vähemmistö ei ollut yhteiskunnallisesti näkyvässä tai millään lailla kadehdittavassa asemassa.[141] Samalla on kuitenkin todettu, että juutalaiset olivat osa marginaaliryhmiä, joita kohtaan tunnettiin ennakkoluuloja – niitä myös esitettiin suomalaisilla näyttämöillä erityisesti korostaen ja karrikoiden kuin muitakin vähemmistöryhmiä.[142] Paavolainen koki tämän ohjelmiston erityisesti välittäneen koskettavia tuntemuksia aikansa ihmiskohtaloista.

Ylioppilaslehti mainitsi aiemmin keväällä, että saksankielinen Unkarissa ilmestynyt Pester Lloyd -lehti mainitsi Ilbakin olevan ”enemmän kuin taiteellinen ilmestys, hän on probleemi, hänen ruumiinsa on kuin musiikki, hänen sielunsa kuin laulu”.[143] Ilbakin voi sanoa olleen ilmestys myös Suomessa, nauttineen sekä huomiota että suosiota, mutta samalla hänen voi sanoa jääneen eräänlaiseksi mysteeriksi suomalaisyleisölle.

Omistautunut tanssilähettiläs tulkintojen ristivalossa

 

Ukko Havukan mukaan Ella Ilbak oli yksi niitä harvoja tanssitaiteilijoita, joita Suomessa ymmärrettiin ja ihailtiin.[144] Vähitellen kiinnostus esitysten ympärillä kuitenkin hälveni. Arviot esityksistä viimeisten vuosien aikana vaihtelivat, samat näkemykset toistuivat ja vahvistuivat. Ohjelmistoon tuli muutamia uusia numeroita, itämaisuus ja uskonnollisuus korostuivat entisestään (kuten Rukous ja tanssi).[145] Ilbak nähtiin edelleen vakavasti otettavana taiteilijana, mutta ”enemmän metafysiikkaan taipuvana filosofina kuin tanssijattarena.”[146] Edelleen hänen kohdallaan korostettiin taiteilijuutta verrattuna suomalaistanssijoihin, ”pikku voimistelunopettajiin”[147], kuten eräs kirjoittaja vertaili. Kansainvälisesti tunnettu solisti oli eri asemassa kuin suomalaiset voimisteluun liitetyt uuden tanssin edustajat. Viimeisen Suomen näytännön (1936) jälkeen Ilbak sairastui ja yritti toipua Unkarissa, [148] mutta yli 40-vuotiaan aktiivitanssijan ura hiipui vähitellen. Sota-aika ja maanpakolaisuus väistämättä asettivat omat haasteensa.[149] Syksyllä 1947 Ranskan Montpellierissä solmittu avioliitto oli Piret Noorhanin vahvistamien tietojen mukaan fiktiivinen ja tehtiin Ranskan kansalaisuuden sekä USA:n siirtolaisuuden mahdollistumisen takia. Vuonna 1956 Ilbak muutti siirtolaiseksi Yhdysvaltoihin, jossa hän kuoli lähes 102-vuotiaana. Asuinpaikka vaihtui Yhdysvalloissa tiiviisti, eikä Ilbak palannut enää kotimaahansa elinaikanaan.[150]

Suomeen Ilbak jätti vahvan muistijäljen. Ilbakin Ruotsissa painetuista muistelmista (1953) kirjoitettiin heti arviot suomalaislehdissä.[151] Molemmat, Lemmikki Talas ja A. O. Väisänen tunsivat hänet henkilökohtaisesti. Ilbak vietti Unkarissa aikaa Talaksen ja tämän puolison seurassa. Vuonna 1967 af Hällström edelleen muisteli Estonia-baletin vierailun yhteydessä, että Ilbak kuului Keski-Euroopan huomattaviin vapaan tanssin edustajiin.[152] Af Hällström nosti Ilbakin Liekin yhdeksi oman ensimmäisen tanssijulkaisunsa (Siivekkäät jalat) analyysin kohteeksi ja rinnasti sen Mihail Fokinin ja Anna Pavlovan kuolemattomaan Kuolevaan joutseneen.[153] Kosti Vehasen mukaan tanssi ”kuvasi liekin syttymistä, sen tuleen leimahtamista ja sen tuhkaksi sammumista.”[154] Ilbak kuvaili sen omaksi uhritulekseen (ohvrilõke).[155]

Ilbak verkostoitui Suomessa pääasiassa muiden kuin tanssialan toimijoiden kanssa. Aluksi lähetystöväki ja kulttuuri- ja taiteilijapiirit olivat keskeisiä, esimerkkinä myös intiimi kirjeenvaihto Rakel Kansanen-Toivolan kanssa vuosilta 1930–1933, josta kävivät ilmi yhteydet edelleen niin Alvar Aallon ja kuin Wilho Ilmarin perheisiin. Ilbak mainitsi tunteneensa pariskunta Toivolan ja Turun kulttuuripiiriä jo 1920-luvun lopulta lähtien, mutta tuolloin Turussa ei järjestetty hänen näytöksiään. Silmiinpistävää on, kuinka monta kansainvälistä poliitikkoa, diplomaattia tai julkisessa virassa toiminutta yksittäistä henkilöä Ilbak nosti muistelmissaan esiin. Tämä seikka ohjasi myös tätä tutkimusta tanssiteosten analyysin ulkopuolelle ja loi viitteet poliittiseen viitekehykseen.

Ei ollut tavatonta aloittaa tanssiopintoja 17-vuotiaana, mutta kansainvälinen solistiura ei olisi käynnistynyt ilman ulkopuolista tukea eikä ilman tuntuvaa taloudellista tukea uran alkuvaiheissa. Petrogradissa opinnot sujuivat vapaaoppilaspaikalla, mutta puolentoista vuoden opinnot Pariisissa eivät olisi olleet mahdollisia ilman maan taideopiskelijalle suuntaamaa stipendirahoitusta. Ilbakin tuki Virossa tuli vaikutusvaltaisilta henkilöiltä. Aineiston perusteella Ilbak keskittyi ulkomaankiertueisiin perusteellisesti, opetteli maiden kieliä, esiintyi eri maissa myös maaseuduilla, osallistui järjestettyihin lehdistötilaisuuksiin ja juhlallisuuksiin aktiivisesti ja verkostoitui paikallisen väestön kanssa. Hän toi maataan aktiivisesti esille ja perusteli tanssityylillisiä valintojaan kansakunnan nimissä. On vaikea arvioida, miksi Hanno Kompus näki juuri Ilbakin tanssillisissa valmiuksissa kapasiteettia pidemmälle tanssiuralle ja miksi Friedebert Tuglas otti Ilbakin aktiivisiin siurulaisiin, valisti lehdessään (Postimees) uutta tanssia ja Ilbakia sen edustajana sekä kannusti tanssijaa soolonäytäntöihin. Kaikkien tavoitteissa oli ainakin maan itsenäisyyden vahvistaminen.

Suomi-kontekstista oli ilmeistä, että Ilbakin esityksillä pyrittiin Viron esilletuomiseen. Kyse ei ollut pelkästään yksittäisen taiteilijan ambitiosta vaan maan puolesta toimisesta. Koen Ilbakin toimineen välillisesti maansa puolesta tanssineena lähettiläänä. Jos omaa tanssityyliä perustellaan kansakunnan eepokseen pohjautuen, voisi myös tanssinumeroiden olettaa suoranaisemmin liittyvän siihen. Mutta tanssinumeroiden symbolististen nimien ja lyhyiden arvioiden kuvailujen perusteella tanssit viittasivat universaaleihin yksilön tai kansakunnan toiveisiin, pelkoihin ja tarpeisiin.

Osoitetuista aktiivisista Suomen ja Viron heimoyhteistyön verkostoista voi päätellä tanssitoimen toteutuneen samoin kuin muunkin kanssakäymisen kulttuurisillalla. Tuki myötävaikutti esiintymisten mahdollistumiseen ja onnistuneeseen toteutumiseen. Yksittäinen esiintyjä tarvitsi taloudellisia resursseja matkustamiseen, esiintymispaikan järjestämiseen ja mielellään kiinnostuneen täyden katsomon näyttämöllisen vuoropuhelun kumppaniksi. Tuki tanssijalle ei ollut taloudellisesti kaiken kattava, kuten vuoden 1922 joulukuun tappiolliset näytännöt osoittivat, mutta virallisen tahon roolia ja intoa osoittaa puolustusministerin tuki tanssijan ensimmäisen vierailun matkan järjestelyissä. Kaikki tanssijat eivät kiertueillaan saaneet vastaavaa tukea. Tanssijan tehtävän esiintyjänä voi välillisesti nähdä valtion edustuksellisena eleenä. Näyttämöllä nähdyn ja siitä syntyneen kokemuksen voi välillisesti liittää osaksi maan edustustoimia, ”maan puolesta” tapahtuvana toimintana – kuten ennakkotekstit mainostivat.

Yhteys laajempaan kulttuuriseen ja poliittiseen viitekehykseen on näkemykseni mukaan perusteena juuri sille, että kirjoittajat, kuten Arvi Kivimaa ja Olavi Paavolainen, houkuttuivat seuraamaan Ilbakin esityksiä ja analysoimaan hänen taidettaan laajemman katsomuksen kautta ja pidemmällä aikavälillä. Tulkinnat Ilbakin esityksistä taas viestivät enemmän kirjoittajien omista kulttuurispoliittisista taustoista ja aatemaailmoista kuin tanssitaiteen sisällöistä. Ilbakin tanssitaide ja näyttämökeho toimivat vastaanottajien intentioiden, poliittisten kannanottojen ja tulkinnallisten viitekehysten suplementteina, eli välittäjinä ja täydentäjinä. Kivimaan kohdalla esityskonteksti oikeutti tulkitsijaa liittämään maan kehitysvaiheet yksittäisen toimijan ammatillisiin kehitysvaiheisiin: voittajan valkoisena liekehtivään triumfiin. Yhdistelmä – esittäjä, teokset ja esityskonteksti liitettynä kirjoittajan aatteisiin – liitti esiintyjän ja tanssiteoksen viitekehykseen, johon ne eivät välttämättä itseisarvollisesti olisi muuten nivoutuneet.

Kares taas puolestaan käytti Ilbakia omien moraalisten kannanottojensa välikappaleena. ”Alastontanssijan” avulla kritisoitiin vasemmistolaisia katsojia kevään mittaan pidempäänkin, myös esillä olevia naisia. Närkästys eksoottiseen asuun puetusta esiintyjästä ajautui eri yhteyksiin yleiseksi kommentoinniksi ja tekstikokonaisuuksiksi, kuten osaksi kronikkaa. Muu lehdistö puoluekannasta riippumatta asettui puolustavalle kannalle, mutta kommentoidessaan virolaistanssijaa ja Karesta kirjoittajat viittasivat samalla puoluepoliittisiin yksityiskohtiin, jotka eivät liittyneet Ilbakin tanssiin millään tavoin. Rajojen asettelu, poliittiset kannanotot ja moraaliset puheenvuorot kärjistyivät, mutta tanssija ja tanssitaide olivat niissä ainoastaan vallankäytön välineenä. Keskustelut viestivät enemmän suomalaisesta kulttuuris-poliittisesta vastakkainasettelusta kuin tanssitaiteen sisällöllisestä annista. On syytä todeta kevään 1930 ilmapiiristä erityinen yksityiskohta. Samainen Ilbakia kritisoinut rovasti, lapuanliikkeen jyrkimpään siipeen kuuluvana, valmistautui puhumaan 12 000 osallistujan edessä Talonpoikaismarssissa Senaatintorilla heinäkuussa 1930.[156]

Ilbak ei tuonut omaa juutalaisuuttaan esille millään muulla tavoin kuin ohjelmiston muutaman numeron nimen ja musiikin kautta. Häneen ei kohdistunut varsinaisesti antisemitististä käyttäytymistä, mutta on vaikea hahmottaa sitä tosiasiaa, että kaikki muut kirjoittajat paitsi Olavi Paavolainen sivuuttivat aiheen kokonaan. Oliko se korrektia vaikenemista – viittaamista yleisesti uskonnollissävytteiseen ohjelmistoon vai osa suomalaista vaikenemisen kulttuuria aiheen ympärillä? Paavolainen koki elementit koskettaviksi, mainitsemisen arvoisiksi viitaten niillä yhteen ihmiskohtaloon: rotukohtaloon. Marginaaliryhmittymiin kohdistuneet ennakkoluulot olivat kuitenkin aikakauden ilmapiirissä käsin kosketeltavissa. Valkoisen hegemonisen näkemyksen tulkki välittikin marraskuussa 1933 ”heprealaisten tunnelmia” arvovaltaiselle yleisölle – kuten Paavolainen heitä kuvaili.

Yksityiskohtaista tutkimusta suomalaisesta tanssikentästä on eri aikakausilta suhteellisen vähän. Analyysit esimerkiksi erilaisten ohjelmistojen sisällöistä, tyylillisistä eroista ja niiden vastaanotoista ovat vähäisiä. Mielikuvat menneisyydestä rakentuvat vähitellen, pala palalta.[157] Tämä tutkimus avaa siitä hyvin ohuen siivun. Viimeisimmässä uudessa tarkastelussa ilmenee, että esimerkiksi tanssija-koreografi Mary Hougbergin esityksiä Suomen Kansallisteatterissa (1932) ja Suomalaisessa Oopperassa (1934) voi pitää menestyksinä, lehdistö sekä yleisö olivat kiinnostuneita Keski-Euroopassa opiskelleesta ja työskennelleestä tanssijasta.[158] Hougbergin kaltaiset toimijat, kuten Ilbak ja Gripenberg, nousevat vähitellen historian narraatioihin ja täydentävät ajankuvaa moniäänisemmäksi ja rikkaammaksi. Kiinnostavaa Ilbakin kohdalla olisi myös tarkastella, miten hänet otettiin vastaan muissa Pohjoismaissa.

 

FT Riikka Korppi-Tommola on toiminut postdoc-tutkijana Koneen säätiön rahoittamassa Suomen ja Viron kulttuuri-, teatteri- ja tanssisuhteita tarkastelevassa tutkimushankkeessa (2017–2018).

LÄHTEET JA TUTKIMUSKIRJALLISUUS

 

Arkistot

 

Kansallisarkisto, Helsinki

Rakel ja Urho Toivolan kokoelma

Kansalliskirjasto, Helsinki

Digitaaliset leikekokoelmat

Rahvusarhiiv, Tallinna

Suomen Kansallisteatterin arkisto, Helsinki

Suomen Kansallisteatterin Johtokunnan pöytäkirjakokoelma

Suomen Kansallisoopperan ja -baletin arkisto, Helsinki.

Suomalaisen Oopperan Johtokunnan pöytäkirjakokoelma

Teatterimuseon arkisto, Helsinki

Marta Bröyerin kokoelma

Ulkoministeriön arkisto, Helsinki.

 

Kirjallisuus ja internetjulkaisut

 

Ahonen, Paavo. Antisemitismi Suomen evankelis-luterilaisessa kirkossa 1917–1933. Väitöskirja. Suomen kirkkohistoriallinen seura, Helsinki 2017.

Haan, Kalju, Aassalu, Heino & Paalma, Vilma (toim.). Eesti teatri biograafiline leksikon. Eesti Entsüklopediakirjastus, Tallinna 2000.

Hanski, Jari. Juutalaisvastaisuus suomalaisissa aikakauslehdissä ja kirjallisuudessa 1918–1944. Väitöskirja. Kirja kerrallaan, Helsinki 2006.

Hentilä, Seppo. 1918 Pitkät varjot. Muistamisen historia ja politiikka. Siltala, Helsinki 2018.

Af Hällström, Raoul. Siivekkäät jalat. Kustannusosakeyhtiö Kivi, Helsinki 1945.

Hölscher, Stefan & Siegmund, Gerald. Introduction. Teoksessa Gerald Siegmund & Stefan Hölscher (toim.) Dance, Politics & Co-Immunity. Diaphanes, Zürich-Berlin 2013, 7–18.

Ilbak, Ella. Otsekui hirv kisendab… Mälestusi ja tõekspidamisi. Eesti Raamat, Tallinn 1990. Esitrükk Eesti Kirjanike Kooperatiiv, Lund 1953.

Jokisipilä, Markku & Könönen, Janne. Kolmannen valtakunnan vieraat. Suomi Hitlerin Saksan vaikutuspiirissä 1933–1944. Otava, Helsinki 2013.

Kaalep, Triin & Olesk, Sirje (toim.). Kultuurisild üle Soome lahe. Eesti-Soome akadeemilised ja kultuurisuhted 1918–1944. Eesti Kirjandusmuuseum, Tarto 2005.

Karjahärm, Toomas. Venäjän varjossa. Suomi ja Viro Venäjän naapureina. Teoksessa Heikki Roiko-Jokela (toim.) Virallista politikkaa, epävirallista kanssakäymistä. Suomen ja Viron suhteiden käännekohtia 1860–1991. Atena Kustannus, Jyväskylä 1997, 31–61.

Kivimaa, Arvi. Eurooppalainen veljeskunta. Runoilijamatka halki Saksan. Otava, Helsinki 1942.

Kompus, Hanno. Maailm on sündinud tantsust. Hanno Rundel (toim.). Ilmamaa, Tarto 1996.

Koski, Pirkko. Kansan Teatteri 1. Kansan Näyttämö. Koiton Näyttämö. Helsingin teatterisäätiö, Forssa 1986.

Kowal, Rebekah J., Siegmund, Gerald & Martin, Randy. Introduction. Teoksessa Rebekah J. Kowal, Gerald Siegmund & Randy Martin (toim.) The Oxford Handbook of Dance and Politics. Oxford University Press 2017, 1–24.

Laakkonen, Johanna. Tanssia yli rajojen. Modernin tanssin transnationaaliset verkostot. Suomen Kirjallisuuden Seura, Helsinki 2018.

Laamanen, Ville. Suuri levottomuus. Olavi Paavolaisen kulttuurinen katse ja matkat 1936–1939. Väitöskirja. Turun yliopisto, K&H, Turku 2014.

Leppäaho, Ulpu. Vasemmistoälymystön jäljillä. Hanne Koiviston haastattelu 1930-luvun vasemmistointellektuellien tutkimuksesta. Ennen ja nyt. Historian tietosanomat, 2014. Nettijulkaisu.

Marchart, Oliver. Dancing Politics. Political Reflections on Choreography, Dance and Protest. In edition Gerald Siegmund & Stefan Hölscher (toim.) Dance, Politics & Co-Immunity. Diaphanes, Zürich-Berlin 2013, 39–57.

Muir, Simo & Worthen, Hana (toim.). Finland’s Holocaust. Silences of History. Palgrave Macmillan, Basingstoke 2013.

Noorhani, Piret (toim.). Kirjad 1952–1961. Ella Ilbak, August Gailit. Eesti Kirjandusmuuseum, Tänapäev 2009.  Noorhani esipuhe 7-33.

Paavolainen, Jaakko. Olavi Paavolainen keulakuva. Tammi, Helsinki 1991.

Parviainen, Jaana. Meduusan liike, mobiiliajan tiedonmuodostuksen filosofiaa. Gaudeamus, Helsinki 2006.

Peep, Harald. Tuglas kulttuurielämän organisaattorina. Moniste. Tuglas-juhlavuoden seminaariesitelmät, Helsinki 19.3.1986.

Postlewait, Thomas. The Cambridge Introduction to Theatre Historiography. Cambridge University Press, New York 2009.

Prados, John. The Ghosts of Langley. Into the CIA’s Heart of Darkness. The New Press, New York 2017.

Rausmaa, Heikki. Tuglaksen tuli palaa. Tuglas-seuran ja suomalais-virolaisten suhteiden historiaa. Suomen Kirjallisuuden Seura, Helsinki 2007.

Rausmaa, Heikki. ”Kyllä kulttuurin nimissä voi harrastella aika paljon”. Suomen ja Viron poliittiset suhteet keväästä 1988 diplomaattisuhteiden solmimiseen elokuussa 1991. Väitöskirja. Historiallisia tutkimuksia Helsingin yliopistosta. Tallinna 2013.

Roiko-Jokela, Heikki (toim.). Virallista politikkaa, epävirallista kanssakäymistä. Suomen ja Viron suhteiden käännekohtia 1860–1991. Atena Kustannus, Jyväskylä 1997.

Silvennoinen, Oula. Salaiset aseveljet. Suomen ja Saksan turvallisuuspoliisiyhteistyö 1933–1944. Väitöskirja, Helsingin yliopisto 2008.

Silvennoinen, Oula, Tikka, Marko & Roselius, Aapo. Suomalaiset fasistit. Mustan sarastuksen airuet. WSOY, Helsinki 2016.

Suhonen, Tiina. Kaunoliiketaiteesta tanssirealismiin. Suomalaisen tanssin historiaa. Teoksessa Hanna-Leena Helavuori, Jukka Kukkonen, Riitta Raatikainen & Tuomo-Juhani Vuorenmaa (toim.) Valokuvan tanssi. Suomalaisen tanssin kuvat 1890–1997. Kustannus Pohjoinen, Helsinki 1997, 11–34.

Sutinen, Virve. Elämänsykinnän ruumiillisia heijastumia. Moderni aika ja suomalainen tanssivalokuva. Teoksessa Hanna-Leena Helavuori, Jukka Kukkonen, Riitta Raatikainen & Tuomo-Juhani Vuorenmaa (toim.) Valokuvan tanssi. Valokuvan tanssi. Suomalaisen tanssin kuvat 1890–1997. Kustannus Pohjoinen, Helsinki 1997, 191–204.

Suutela, Hanna. Impyet – näyttelijättäret suomalaisen teatterin palveluksessa. Like, Helsinki 2005.

Toepfer, Karl. Empire of Ecstasy. Nudity and Movement in German Body Culture, 1910–1935. University of California Press. Berkeley, Los Angeles, London 1997.

Toepfer, Karl. Aesthetics of Early Modernist Solo Dance. Teoksessa Claudia Gitelman & Barbara Palfy (toim.) On Stage Alone. Soloists and the Modern Dance Canon. University Press of Florida 2012, 73-118.

Tommila, Päiviö & Salokangas, Raimo. Sanomia kaikille. Suomen lehdistön historia. Edita, Helsinki 1998.

Tormis, Lea. Eesti balletist. Kirjastus Eesti Raamat, Tallinna 1967.

Tormis, Lea. Saateks. Teoksessa Ella Ilbak Otsekui hirv kisendab… Mälestusi ja tõekspidamisi. Eesti Raamat, Tallinna 1990a, 197–202.

Tormis, Lea. Siteitä ajassa ja tilassa. Ella Ilbak 95 vuotta. Tanssi 3 (1990b), 12–13.

Tuomioja, Erkki. Häivähdys punaista. Hella Wuolijoki ja hänen sisarensa Salme Pekkala vallankumouksen palveluksessa. Tammi, Helsinki 2006.

Tuomioja, Erkki. Jaan Tõnisson ja Viron itsenäisyys. Tammi, Helsinki 2010.

Vehanen, Kosti. Rapsodia elämästä. WSOY, Helsinki 1944. Ole Kandelin kuvitus.

Weckman, Joanna. Toisen näköinen. Roolihahmon etnisyyden rakentaminen maskeerauksen avulla sotien välisen ajan Suomen näyttämöille. Teoksessa Anna Thuring, Anu Koskinen ja Tuija Kokkonen (toim.) Esitys ja toiseus. Näyttämö ja tutkimus 7. TeaTS, Teatterintutkimuksen seura, Helsinki 2018, 104–132. Verkkojulkaisu.

Worthen, Hana. Towards New Europe: Arvi Kivimaa, Kultur, and the Fictions of Humanism. Teoksessa Simo Muir & Hana Worthen (toim.) Finland’s Holocaust: Silences of History. Palgrave Macmillan, Basingstoke 2013, 95–127.

Vuorikuru, Silja. Aino Kallas. Maailman sydämessä. Suomalaisen Kirjallisuuden Seura, Helsinki 2017.

Ylönen, Irene. Suomen Sillan rakentajat. Suomen Viro-seurat vuosina 1881–1991. Teoksessa Heikki Roiko-Jokela (toim.) Virallista politikkaa, epävirallista kanssakäymistä. Suomen ja Viron suhteiden käännekohtia 1860–1991. Atena Kustannus, Jyväskylä 1997, 326–357.

Zetterberg, Seppo. Viron historia. Suomen Kirjallisuuden Seura, Helsinki 2007.

Zetterberg, Seppo. Uusi Viron historia. Suomen Kirjallisuuden Seura, Helsinki 2017.

Muut lähteet

 

Aikalaiskirja. Kuka kukin on, Vesterinen Emil. http://runeberg.org/kuka/1954/0963.html (viitattu 7.8.2017).

Einasto, Heili, Maripuu, Anne-Liis, Priks, Simmo & Voitka, Annely. Tantsides vabaks. Plastilise tantsu algusaastad Eestis 1913–1944 -näyttely. Viron Teatteri- ja musiikkimuseo (Eesti Teatri- ja Muusikamuuseum) 2018.

Ekberg, Henrik. Gripenberg, Bertel (1878–1947). Kansallisbiografia-verkkojulkaisu. Studia Biographica 4. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura 2001 (viitattu 29.11.2018).

Kaigu Ivar, tarkka tiedonanto ja aineistolinkit lakialoitteen kehittymisestä linkkeineen emailitse, Rahvusarhiiv, Tallinna (email 24.11.2017).

Koski, Pirkko. Kivimaa, Arvi (1904–1984). Kansallisbiografia-verkkojulkaisu. Studia Biographica 4. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura, 2001 (päivitetty 2016) (viitattu 15.11.2017).

Makkonen, Anne. One Past, Many Histoiries. Loitsu (1933) in the Context of Dance Art in Finland. Degree of Doctor of Philosophy, University of Surrey 2007.

Pillak, Peep. The 90-Year-Old Estonian Foreign Ministry. Paper Issue. RKK, Rahvusvaheline Kaitseuuringute keskus. 2009. https://icds.ee/the-90-year-old-estonian-foreign-ministry/ (viitattu 15.9.2017).

Tallinna Tehnikumi ja Tallinna Tehnikaülikooli õppe- ja abijõud 1918–1944: eluloolisi lühiandmeid, 1993. https://digi.lib.ttu.ee/i/?1352 (viitattu 2.12.2017).

Tuomioja Erkki sähköposti kirjoittajalle 28.11.2017.

Uola, Mikko. Aarne Wuorimaa (1892–1975). Kansallisbiografia-verkkojulkaisu. Studia Biographica 4. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura, 2007 (viitattu 4.10.2017).

Välisministeerium tähistab 96. sünnipäeva. 13.11.2014. http://blog.vm.ee/2014/11/13/valisministeerium-tahistab-96-sunnipaeva/ (viitattu 20.9.2017).

 

Aikakausi- ja sanomalehtijulkaisut

 

50 vuotta sitten, Helsingin Sanomat 5.2.1972.

O. Väisänen, Ella Ilbak ja hänen muistelmansa, Uusi Suomi 10.6.1953.

Ella Ilbak, Uusi Suomi 6.12.1922.

Ella Ilbak, Iltalehti 9.12.1922.

Ella Ilbak, Helsingin Sanomat 25.3.1930.

Ella Ilbakin tanssinäytäntö, Suomen Sosialidemokraatti 27.3.1936.

Ella Ilbak, Aitosuomalainen no 34–35, 12.5.1930.

S., Tanssitaidetta, Naisten ääni no 10, 31.5.1930.

V., Ella Ilbakin vierailun johdosta, Iltalehti 4.2.1922.

Finne, Hilkka, Taidetilaisuuksia, Suomen nainen no 4, 1.4.1922.

J-n., Ella Ilbak, Uusi Suomi 25.3.1930.

J., Ella Ilbakin tanssinäytäntö, Uusi Suomi 3.11.1933.

Hapuli, Ritva, raoul af hällström ja ”näkyvät ruumiit”, Tanssi – tutkimusliite 1. (1998), 16–19.

Havukka, Ukko, Ella Ilbak, Naamio, aikakauslehti näyttämötaiteita varten no 3-4, 1.4.1932.

Hällström af Raoul, Alina Frasan valkea liina, Suomen Kuvalehti no 14, 6.4.1929.

Ilbak Ella, Mõni sõna tantsukunstist, Tallinna Teataja 27.4.1918.

Karto, Anitra, Tanssijuttua, Comme il faut, Naamio NO 1, 1.1.1935, 18–19.

[Kares K. R.] Nyt, Herättäjä – Kirkollis-yhteiskunnallinen sanomalehti 7.3.1930.

[Kares K. R.] Nyt. J. K., Herättäjä 14.3.1930.

[Kares K. R.] Nyt, Herättäjä 4.4.1930

Kuka on Ella Ilbak ja mitä hänestä sanotaan, Aitosuomalainen no. 22, 1930.

Kivimaa Arvi, VALKEA LIEKKI, Urheilija, suomalaisten loistojulkaisu 1930, no. 11–12, 66–67.

Koski, Pirkko. A Play about a Play: Cartoon as an Instrument of (Theatre) Politics. Nordic Theatre Studies. Vol 24 (2012) Approaching Phenomenology.

Leppäaho, Ulpu. Haastattelut. Vasemmistoälymystön jäljillä. Hanne Koiviston haastattelu 1930-luvun vasemmistointellektuellien tutkimuksesta. Ennen ja nyt. Historian tietosanomat. 3.6.2014.

L.V. Ella Ilbakin tanssi-ilta, Helsingin Sanomat 25.2.1930.

B., Ella Ilbak, Suomen Sosialidemokraatti 26.3.1930

Mitä Ella Ilbak sanoo maastamme? ”Kaikkialla olen saanut sydämellisen vastaanoton.” Suomen Sosialidemokraatti 12.5.1930.

Nim. -kka. [Ukko Havukka] Ella Ilbak Helsingin Sanomat 21.2.1922.

Nim. Kirvesmies, Tuulispää no 12–13, 28.3.1930.

Nim. Kitty, Ella Ilbak, Helsingin Sanomat 6.3.1936.

Nim. Mikko, Ella Ilbakin luona Uusi Suomi 23.2.1930.

Nim. Nomi, Ella Ilbak on taas Suomessa, Suomen Sosialidemokraatti 8.3.1936.

Nim. -s. Danserskan i flygmaskin, Hufvudstadsbladet no 49 19.2.1922.

Nim. Satu, Ella Ilbak, Iltalehti 20.2.1922.

Nim. Väinämöinen, Viikkolaulu, Kurikka no. 21 24.5.1930.

Paavolainen, Olavi, Kaksi tanssiesitystä, 1. Ella Ilbak eli neitsyyden ylistys, 2. ”Bröyer-ryhmä” eli ?????, Eeva 1.12.1933, 13–14 ,19.

Punanen, Sasu [Yrjö Räisänen], Mitä Sasulle kuuluu, Suomen Sosialidemokraatti 14.3.1930

af H. [af Hällström, Raoul] Den Plastiska Ella Ilbak, Svenska Pressen 02/1930.

af H. [af Hällström, Raoul] Ella Ilbak – page och valkyria, Svenska Pressen 05/1930

Ra. H. [af Hällström, Raoul], Estonian baletin vaiheita, Helsingin Sanomat 17.5.1967.

R., Ühest teel seismajäänud seaduse-eelnõust, Tallinna Teataja nr. 59, 13.3.1921.

Talas, Lemmikki, Ella Ilbak ja Suomi, Uusi Suomi 26.6.1953.

Tuglas, Friedebert, Tants ja tantsijanna, Postimees 25.5.1918.

F. Ella Ilbakin tanssinäytäntö, 25.3.1930. Marta Bröyer kokoelma.

H – ka. [Ukko Havukka], Ella Ilbak Helsingin Sanomat 19.4.1932.

H – ka. [Ukko Havukka], Ella Ilbakin tanssinäytös Helsingin Sanomat 3.11.1933.

H – ka. [Ukko Havukka], Ella Ilbak Helsingin Sanomat 27.3.1936.

Vaba Eestlane 7.7.1987

Vaba Eestlane 30.1.1986.

I. M. Ella Ilbak, Suomenmaa 19.4.1932.

Viron itsenäisyyspäivä. Tervehdys Viron vapaustaisteluun osaaottaneille suomalaisille, Helsingin Sanomat 28.2.1922.

Viro ja Suomi 1918. Virosta suunniteltiin punakapinan aikana 1918 apua Suomeen, Helsingin Sanomat 1.3.1922.

V.t., Ella Ilbak, Suomen Sosialidemokraatti 3.11.1933.

Ylioppilaslehti no 10 16.4.1932.

 

Arkistoasiakirjat

 

Haridusministeeriumi teaduse ja kunsti osakond. Välismaa stipendiaadi. (Alatud 23.4.1920 – Löpetud 28.1.1921) isiklik akt). AKT. No 21. Ella Ilbak’i akt. ENSV SARK. RIIGI KESKARHIIV. Fondi 1108, Nimistu 5, Arhiivi 1122. Rahvusarhiiv, Tallinna. Materaali toimitettu sähköisesti.

Asutawa Kogu protokollid 1920: lisad. Lisa nr. 17 Hariduskommisjoni ettepanek. Kirjanikkude, kunstnikkude ja teadlaste toetamise seadus. http://www.digar.ee/arhiiv/et/raamatud/12495 (viitattu 26.11.2017).

Ella Ilbakin yksityisasiakirjakansiot: era1108-005-1122-00011 ja era1108-005-1122-00010. Rahvusarhiiv, Tallinna. Materaali toimitettu sähköisesti.

Suomen Kansallisteatterin Johtokunnan pöytäkirjat (1921–1925) ja niiden sisältämät liitteet ja kirjeet; Suomen Kansallisteatterin Johtokunnan pöytäkirjat (1925–1929) ja niiden sisältämät liitteet ja kirjeet; Suomen Kansallisteatterin Johtokunnan pöytäkirjat (1929–1933) ja niiden sisältämät liitteet ja kirjeet. Suomen Kansallisteatterin arkisto.

Kirje Ella Ilbakilta Eino Kalimalle 18.11.1929 Tallinnassa, saksankielellä kirjoitettu. Kirje sijaitsee sattumanvaraisessa paikassa Kansallisteatterin johtokunnan pöytäkirjojen välisissä asiakirjoissa, Kansallisteatterin Osakeyhtiö-papereiden välissä. Suomen Kansallisteatterin arkisto.

Konsertti-Toimisto Fazer, Elsa Salmisen kirje Kansallisteatterin taloudenhoitaja Emil Autereelle 24.10. (korjauksena 17.10) 1933. Suomen Kansallisteatterin Johtokunnan pöytäkirjat 1929–1933. Suomen Kansallisteatterin arkisto.

Kirjeet Ella Ilbakilta Rakel Kansanen-Toivolalle. Rakel ja Urho Toivolan kirjeenvaihtoa, Rakel Toivola kirjeenvaihto 1900–1949 kirjeenlähettäjän mukaan saapuneet kirjeet A-Ka, kotelo 13, ei säilytysyksikköä. Rakel ja Urho Toivolan kokoelma. Kansallisarkisto.

[1] Ulkoministeriön viisumikortistossa Ilback, Ella. Ulkoministeriön arkisto (UMA). Ella Ilbakista ks. mm. Haan, Kalju, Aassalu, Heino & Paalma, Vilma 2000; Tormis 1967; 1990a; 1990b; Noorhani 2009; Ilbak 1990 (1953). Ilbakin muistelmien Viron painoksessa (1990), 197–202 on Lea Tormisin jälkisanat, jotka on päivätty vuodelle 1989. Osa Tormisin tekstistä ilmestyi Tanssi-lehdessä 1990, 12–13 suomeksi. Kiitän artikkelin refereelausunnon antajia erinomaisista huomioista sekä Tiina Suhosta ja Johanna Laakkosta kommenteista.

[2] Mm. Tormis 1990a; Tormis 1990b.

[3] Suomalais-virolaisista kulttuurisillanrakentajista ks. mm. Zetterberg 2007; 2017; Ylönen 1997; Roiko-Jokela (toim.) 1997; Rausmaa 2007; Vuorikuru 2017; Kaalep & Olesk 2005; Tuomioja 2006; 2010. Erkki Tuomioja ei ole Viron ja Suomen välisten suhteiden tarkastelujen yhteydessä tehnyt havaintoja Ella Ilbakiin liittyvistä maininnoista. Tuomiojan sähköpostiviesti kirjoittajalle 28.11.2017. Edellä mainituissa teoksissa suuri joukko ”sillanrakentajista” tuli kulttuurin, kirjallisuuden ja teatterin sekä järjestötoimintojen piireistä, lähetystöjen edustajistosta, poliitikoista ja virkamiehistä.

[4] Ulkoministeriön asiakirjan mukaan Ilbackille myönnettiin viisumi vuosille 1922, 1932, 1933 ja 1936. Kortiston vuosiluvut ovat puutteellisia. Vuoden 1930 puuttumista voi selittää vuodesta 1929 alkanut viisumivapaus. UMA. Ilbakin Helsingin vierailujen ajankohdat ja paikat ks. myös Makkonen 2007, 233–236.

[5] Kiertuemäärä: Mitä Ella Ilbak sanoo maastamme? ”Kaikkialla olen saanut sydämellisen vastaanoton”, Suomen Sosialidemokraatti 12.5.1930. Kiertueista Suomessa mm. Ilbak 1990, 100–105, 150–151, 172, 183–184; Vehanen 1944, 124–131. Vuoden 1930 kiertueelta on säilynyt Ilbakin kirjeenvaihtoa Raakel Kansanen-Toivolan kanssa. Urho ja Raakel Toivosen kokoelma. Kansallisarkisto.

[6] A. O. Väisänen, Ella Ilbak ja hänen muistelmansa, Uusi Suomi 10.6.1953.

[7] Kuka on Ella Ilbak ja mitä hänestä sanotaan, Aitosuomalainen no. 22, 1930. Viro/Eesti nimen käytöstä ks. Rausmaa 2007, 47.

[8] Tuglaksesta Ilbakin tukijana mm. Ilbak 1990, 67; Noorhani 2009, 17; Tormis 1990b. Tuglas, Friedebert, Tants ja tantsijanna, Postimees 25.5.1918. Tuglaksesta kulttuurielämän organisaattorina, Peep 1986, 2.

[9] Ilbak 1990, 40. Arkkitehti-lavastaja, teatterinjohtaja, taidekriitikko Hanno Kompusta voidaan pitää virolaisen tanssitaiteen asiantuntijana. Hän oli myös Estonia-teatterin baletin keskeisen perustajan Rahel Olbrein (1898–1984) puoliso. Kompus suositteli Ilbakille opintoja Petrogradissa Sergei M. Volkonskin vasta-avatussa Émile Jaques-Dalcroze -rytmiikkaan keskittyvässä tanssikoulussa. Hän kirjoitti Ilbakille suosituskirjeen vapaaoppilaspaikkaa varten. Emt. Myös Karl Toepfer mainitsee Kompuksen Ilbakin kotimaan tukijana (ally). Toepfer 2012, 113.

[10] Ilbak 1990; Ks. Gripenbergin esitysten vastaanoton selkkauksista Tartossa Saro 2017, 64–65; Gripenberg 1950, 140–145.

[11] Ensimmäiset vertailut tehtiin jo keväällä 1922 sillä molemmat tanssitaiteilijat esiintyivät Kansallisteatterissa kuukauden sisällä. Finne, Hilkka, Taidetilaisuuksia, Suomen nainen no 4, 1.4.1922.

[12] Suplementin käsite (supplement), ks. Kowal, Siegmund & Martin 2017; Marchart 2013; Hölscher & Siegmund 2013.

[13] Esityskontekstista ks. Postlewait 2009.

[14] Hölscher & Siegmund 2013, 7–18. Keho-ruumis määrittely tässä yhteydessä ks. Parviainen 2006.

[15] Rausmaa 2013.

[16] Nim. Satu, Ella Ilbak, Iltalehti 20.2.1922.

[17] Kowal, Siegmund & Martin 2017, 5–6.

[18] Opetusministeriön tieteen ja taiteen jaosto (Haridusministeeriumi teaduse ja kunsti osakond) ulkomaanstipendiaattien (Välismaa stipendiaadi) henkilökohtainen asiakirja (isiklik akt). (Alatud 23.4.1920 – Löpetud 28.1.1921). AKT. No 21. Ella Ilbak’i akt. ENSV SARK. RIIGI KESKARHIIV. Fondi 1108, Nimistu 5, Arhiivi 1122. Stipendiaateista yhdeksällä neljästätoista oli täysimääräinen stipendi, kuten Ilbakilla. Rahvusarhiiv, skannaukset alkuperäisistä asiakirjoista. Kaigu, Ivar. (email 24.11.2017). Kaigu toimitti alkuperäisen arkistomateriaalin lisäksi kyseiseen aineistoon liittyviä digitoituja lehdistömateriaaleja linkkeinä.

[19] Asutawa Kogu protokollid 1920: lisad. Lisa nr. 17 Hariduskommisjoni ettepanek. Kirjanikkude, kunstnikkude ja teadlaste toetamise seadus.

[20] Ilbakin yksityisasiakirjakansiot: era1108-005-1122-00011 ja era1108-005-1122-00010.

[21] Erillisasetus: Haridusministeeriumi määrus väljamaa õppestipendiumide andmise kohta.

[22] mm. Tallinna Tehnikumi ja Tallinna Tehnikaülikooli õppe- ja abijõud 1918–1944: eluloolisi lühiandmeid, 1993.

[23] Mm. Prados 2017.

[24] Jo tekstissä mainittujen lisäksi mm. Harry Haller, Vaba Eestlane 7.7.1987; Vaba Eestlane 30.1.1986. Lisäksi joukossa oli Voldemar Maddissoñ, Paul Trull, Eugen Villmanis, Karl Vöhrmann ja Johauñ Peedi. Naisstipendiaateista toinen oli kääntäjä, Rudolf Steiner (Waldorf) pedagogi Linda Kirusk (Kasemets-Kirusk) ja toinen silloinen kemian opiskelija, myöhemmin filosofis-historiallisesta tiedekunnasta valmistunut Helmi Ahlberg.

[25] Ks. Viron itsenäistymisajan levottomista vuosista mm. Zetterberg 2017, 203–54.

[26] Haridusministeeriumi teaduse ja kunsti osakond. Välismaa stipendiaadi isiklik akt; Ilbakin yksityisasiakirjakansio: era1108-005-1122–00011. Sähke oli osoitettu Tallinnaan opetusministeriöön Kompukselle allekirjoituksella ilbak, kristen; Ilbakin ykistyisasiakirjakansion sähkeet ja kirjeet.

[27] S. R., Ühest teel seismajäänud seaduse-eelnõust, Tallinna Teataja nr. 59 13.3.1921.

[28] S. R., Ühest teel seismajäänud seaduse-eelnõust, Tallinna Teataja nr. 59 13.3.1921. Kaikki käännökset vironkielestä kirjoittajan (RKT).

[29] Ilbak 1990, 83.

[30] A. O. Väisänen, Ella Ilbak ja hänen muistelmansa, Uusi Suomi 10.6.1953.

[31] Ks. K. R. Pustasta itsenäistymisvuosien aikana mm. Zetterberg 2017, 207–09, 226–30.

[32] Ilbak 1990, 73, 83. Arma Kristjuhan, myöh. Linde.

[33] Nimim. Satu. Ella Ilbak, Iltalehti 20.2.1922. Vuonna 1936 Ilbak puhui osin suomea haastattelijan kanssa. Nim. Kitty, Ella Ilbak, Helsingin Sanomat 6.3.1936. Ilbak hallitsi eestin, venäjän ja saksan kielen lisäksi myös ranskan kielen, opiskeli ensimmäisellä Latvian matkalla lätin kieltä, mutta sitä hän piti vaikeana. Nimim. Satu. Ella Ilbak, Iltalehti 20.2.1922.

[34] Ks. tanssiopinnoista Saksassa, Itävallassa ja Sveitsissä 1920- ja 1930-luvuilla erityisesti suomalaistanssijoiden kohdalla Laakkonen 2018; Suhonen 1997.

[35] Karjahärm 1997, 32.

[36] Emt.

[37] Ks. muista aikalaistanssijoista Virossa mm. Einasto, Maripuu, Priks & Voitka 2018.

[38] Ilbak 1990, mm. 70–72. Välisministeerium tähistab 96. sünnipäeva. 13.11.2014. http://blog.vm.ee/2014/11/13/valisministeerium-tahistab-96-sunnipaeva/ (viitattu 20.9.2017). Friida Tomsonin mies Voldemar Tomson oli Ilbakille tuttu yliopistoajoilta. Ilbak 1990, 71.

[39] Ilbak 1990, 71.

[40] Ilbak 1990, 71.

[41] Pillak 2009.

[42] Ilbak 1990, 100–101. Ilbak sanoi jälleen asuneensa Tomsonin kotona, kun matkajärjestelyt tehtiin Suomeen. Emt.

[43] Rausmaa 2007, 11–19. Suomalaisten osallistuminen Viron vapaussotaan kasvatti molemminpuolista sympatiaa. Emt., 16; myös Ylönen 1997, 326–356.

[44] Vuoden 1922 näytännöt toteutuivat 20.2., 27.2., 7.12. ja 10.12. Suomen Kansallisteatterissa. Ilbakin piti esiintyä jo helmikuun alussa (6.2.1922), mutta näytöksiä jouduttiin siirtämään kelirikkojen takia.

[45] 50 vuotta sitten, Helsingin Sanomat 5.2.1972.

[46] Mm. -s. Danserskan i flygmaskin, Hufvudstadsbladet no 49, 19.2.1922. Jaan Sootsin osuus, Ilbak 1990, 100.

[47] E. V., Ella Ilbakin vierailun johdosta, Iltalehti 4.2.1922.

[48] Viron itsenäisyyspäivä. Tervehdys Viron vapaustaisteluun osaaottaneille suomalaisille, Helsingin Sanomat 28.2.1922; Viro ja Suomi 1918. Virosta suunniteltiin punakapinan aikana 1918 apua Suomeen, Helsingin Sanomat 1.3.1922.

[49] Ks. Leeni Ploompuu-Vesterinen Suomi-Viro -yhteistyössä mm. Ylönen 1997, 340, 356–357.

[50] Ks. Emil Vesterinen, Aikalaiskirja. Syksyllä 1921 tammikuuhun 1922 Viron lähettiläänä Helsingissä toimi Oskar Kallas. Friedrich Karl Akel toimi lähettiläänä Suomessa 29.4.1922 – 29.8.1923.

[51] Ilbak 1990, 103.

[52] E. S., Tanssitaidetta, Naisten ääni no 10, 31.5.1930, 208.

[53] Nim. Satu. Ella Ilbak, Iltalehti 20.2.1922.

[54] Kansallisteatterin johtokunnan kokouksen pöytäkirja 22.2.1923, liite; Suomen Kansallisteatterin Johtokunnan pöytäkirjat (1921–1925).

[55] Suomen Kansallisteatterin johtokunnan kokouksen pöytäkirja 22.2.1923, 6 §; Suomen Kansallisteatterin Johtokunnan pöytäkirjat (1921–1925), Kirje 2.1.1925 Suomen Kansallisteatterin johtokunnalle, pöytäkirja 22.1.1925. Suomen Kansallisteatterin Johtokunnan pöytäkirjat (1921–1925).

[56] Kirje Suomen Kansallisteatterin johtokunnalle, Konsertti-Toimisto Fazer, Maj Mörck. Helsingissä 21.8.1924, Kansallisteatterin johtokunnan pöytäkirja 20.9.1924. Kansallisteatterin johtokunnan kokouksen pöytäkirja 22.1.1925, 5 §. Suomen Kansallisteatterin Johtokunnan pöytäkirjat (1925–1929).

[57] Nim. Mikko, Ella Ilbakin luona, Uusi Suomi 23.2.1930. Suomalaisen Oopperan johtokunnan pöytäkirjoista ei löydy yhtään merkintää tai mainintaa Ella Ilbakista 1920–30-luvuilta. Maaliskuussa 1930 toteutunut ensimmäinen näytös Suomalaisessa Oopperassa oli Ilbakin säestäjän Kosti Vehasen neuvottelema ja aikaansaama näytäntö. Kirje Ella Ilbakilta Rakel Kansanen-Toivolalle, päiväys Mars 1930. Rakel ja Urho Toivolan kirjeenvaihtoa, Rakel Toivola kirjeenvaihto 1900–1949. Rakel ja Urho Toivolan kokoelma. Kirjeessä Ilbak mainitsee, että ”vihdoin” esitys toteutui oopperassa. Käännös ranskankielestä Eila Pousar.

[58] Uola 2007.

[59] Kirje Ella Ilbakilta Eino Kalimalle 18.11.1929 Tallinnassa, saksankielinen. Kirje sijaitsee sattumanvaraisessa paikassa Kansallisteatterin johtokunnan pöytäkirjojen välisissä asiakirjoissa, Kansallisteatterin Osakeyhtiö-papereiden välissä, jotka liittyvät 2.11.1929 kokoukseen. Suomen Kansallisteatterin Johtokunnan pöytäkirjat (1929–1933).

[60] Kansallisteatterin johtokunnan kokous 22.11.1929. Kirje 24.10. (korjauksena 17.10) 1933 Kansallisteatterin taloudenhoitaja Emil Autereelle, Konsertti-Toimisto Fazer, Elsa Salminen. Myöntö, Kansallisteatterin johtokunnan kokouksen pöytäkirja 20.10.1933, 5 §.

[61] Rausmaa 2007, 19.

[62] Ilbak 1990, 150. Hellat oli lähettiläänä Suomessa 10.9.1923 – 11.4.1931.

[63] Tormis 1990b, 13.

[64]  Neljä säilynyttä käsiohjelmaa esityksistä 24.2.1930 Suomen Kansallisteatteri, ilman päiväystä vuodelta 1930, säestäjänä Kosti Vehanen, eli Suomalaisen Oopperan esitykset ja mahdollisesti kiertueiden ohjelmistoa, 18.4.1932 ja 2.11.1933. Marta Bröyer kokoelma TeaMA 1152, 4, IV/6–IV/8. Ilbak Ella, kuori 29. Teatterimuseon arkisto. Käsiohjelmien tanssinumeroita esiteltiin myös lehdissä, mm. Ella Ilbak, Uusi Suomi 6.12.1922; Ella Ilbak, Iltalehti 9.12.1922. Käytän pääosin Suomessa esitettyjä ja osin käännettyjä nimiä.

[65] mm. Ella Ilbak, Helsingin Sanomat 25.3.1930; M. B. Ella Ilbak, Suomen Sosialidemokraatti 26.3.1930; H. J-n., Ella Ilbak, Uusi Suomi 25.3.1930; R. af H., Den Plastiska Ella Ilbak, Svenska Pressen 02/1930.

[66] H. J-n., Ella Ilbak, Uusi Suomi 25.3.1930.

[67] La Crise käsitteli af Hällströmin tulkinnan mukaan häiriintymistä – heijastelua saksalaistanssijoiden uudesta modernin käsittelystä. R. af H., Den Plastiska Ella Ilbak, Svenska Pressen 02/1930.

[68] Usein tanssinumeroiden nimet viittasivat myös musiikkiin, kuten Marsch, Gavotte, Unkarilainen tanssi, Rondoletto, Valse.

[69] Ks. esim. Toepfer 1997.

[70] Kowal, Siegmund & Martin 2017, 6.

[71] L.V., Ella Ilbakin tanssi-ilta, Helsingin Sanomat 25.2.1930.

[72] Kowal, Siegmund & Martin 2017, 5.

[73] Kivimaa Arvi, VALKEA LIEKKI, Urheilija, suomalaisten loistojulkaisu 1930, no. 11–12, 66–67. Teksti liittyy Ilbakin Viron itsenäisyyspäiväjuhlan esitykseen Kansallisteatterissa (24.2.1930). Kyseinen julkaisu on kaksoisnumero, joka on julkaistu vuoden vaihteessa, mutta Kivimaa on päivännyt oman tekstinsä syyskuulle, vaikka osa hänen tekstiään käsittelee helmikuun esitystä. Vuoden 1930 Helsingin esitykset olivat 24.2. Suomen Kansallisteatterissa ja 24.3. ja 12.5. Suomalaisessa Oopperassa.

[74] Kivimaa 1930, 66.

[75] Leppäaho 2014. Leppäahon haastattelu Hanne Koiviston tutkimuksesta. Koivisto määrittelee erillisiksi käsitteikseen intellektuellin, älymystön ja intelligentsijan (radikaalit, yhteiskuntaa kritisoivat) sekä sivistyneistön ja lukeneiston (konservatiivisemmat, kansallisen perinnön säilyttäjät). Emt.

[76] Hentilä 2018.

[77] Hentilä 2018, 67.

[78] Hentilä 2018, 107–108.

[79] Hentilä 2018, 107.

[80] Koski 2001.

[81] Jokisipilä & Könönen 2013, 337–339; Worthen 2013. Kivimaan Eurooppalainen veljeskunta -julkaisusta (1942) välittyi Kivimaan perustelut rotuajatteluun ja juutalaisvastaisuuteen. Emt.

[82] Kivimaa 1930, 66.

[83] Kivimaa 1930, 66. Ylioppilaskunnan laulajat esittivät kaksi laulua kunnianosoituksina Viron itsenäisyydelle sekä illan esiintyjälle: Neito kaunis kultarinta sekä keskeisen virolaisen säveltäjän Miina Hermanin Meestelaulu.

[84] Kivimaa 1930, 66.

[85] Kivimaa 1930, 67.

[86] Kivimaa 1930, 67.

[87] Älyperäisestä/järkeen perustuvasta tanssista ja sen saksalaiseen ruumiinkulttuuriin liittyvästä yhteydestä ks. Laakkonen 2018. Kivimaa ilmeisimmin tunnisti yhteyden, mutta tässä yhteydessä en yhdistä sitä välttämättä liikkeelliseen yhteyteen vaan Kivimaan tulkintaan Ilbakista Viron tunnuskuvana.

[88] Kivimaa 1930, 67.

[89] Valkyyrian kolmannen näytöksen lopussa Wotan vaivuttaa Brünnhilden uneen ja ympäröi tyttärensä tulirenkaalla, joka suojelee häntä.

[90] R. af H., Den Plastiska Ella Ilbak, Svenska Pressen 02/1930.

[91] R. af H., Ella Ilbak – page och valkyria, Svenska Pressen 05/1930.

[92] ”Pohjoisesta ajatuksesta” ks. Jokisipilä & Könönen 2013, 59–67; Laamanen 2014, 134–146. Hällströmin käsitys saksalaisesta ruumiinkulttuurista ks. Hapuli 1998. Kansallissosialismissa oli yksinkertaistettu aiempia oppeja ja ajatteluja, ”arjalaisuus” viittasi ”uudenaikaiseen roduntutkimuksen määritelmiin”, ja se koostui ”viidestä eurooppalaisesta päärodusta (pohjoinen, läntinen, itäinen, itäbalttilainen ja dinaarinen)”. Laamanen 2014, 138.

[93] Jokisipilä & Könönen 2013, 59.

[94] R. af H., Den Plastiska Ella Ilbak, Svenska Pressen 02/1930; R. af H., Ella Ilbak – page och valkyria, Svenska Pressen 05/1930.

[95] Ks. myös Hapuli 1998, 16–19.

[96] Laakkonen 2018, 253–255.

[97] [Kares K. R.] Nyt, Herättäjä – Kirkollis-yhteiskunnallinen sanomalehti, 7.3.1930.

[98] Ks. mm. Toepfer 1997.

[99] Weckman 2018, 124–126. Weckman on systemaattisesti tarkastellut ns. etnisten roolihahmojen esittämistä (puvustus, maskeeraus) suomalaisilla näyttämöillä (Suomen Kansallisteatteri, Suomalainen Ooppera ja Svenska Teatern) 1900-luvun alkuvuosikymmeninä.

[100] Sutinen 1997, 194.

[101] Jo kevään 1930 Herättäjä-lehden selailu antaa tästä useita esimerkkejä.

[102] Nyt, Herättäjä – Kirkollis-yhteiskunnallinen sanomalehti, 7.3.1930.

[103] Nyt, Herättäjä – Kirkollis-yhteiskunnallinen sanomalehti, 7.3.1930.

[104] Tommila & Salokangas 1998, 150. Suomalaislehdistön historiasta, 1920- ja 30-lukujen lehdistöjen poliittisista taustoista emt., 101–182.

[105] Tommila & Salokangas 1998, 174.

[106] [Kares K. R.] Nyt. J. K., Herättäjä 14.3.1930.

[107]  Nim. Kirvesmies, Tuulispää no 12–13, 28.3.1930.

[108] Kuka on Ella Ilbak ja mitä hänestä sanotaan, Aitosuomalainen no. 22, 1930.

[109] [Kares K. R.] Nyt, Herättäjä, 4.4.1930. Kares viittaa kansanvallan aikana hallitseviin piireihin, ”- – Sasu Punaset pyörivät Tiitusten ja Ilkkojen kanssa ja missä hienostuneet ”kristityt” hymisevät piiritanssilaulua.” Emt.

[110] Punanen, Sasu, Mitä Sasulle kuuluu, Suomen Sosialidemokraatti 14.3.1930; nim. Kirvesmies, Tuulispää no 12–13, 28.3.1930.

[111] Ks. Koski 1986, 265–270. Kareksen lisäksi kirkollispiireistä vastustajana oli Urho Muroma. Ks. myös Koski 2012.

[112] Ella Ilbak, Aitosuomalainen no 34–35, 12.5.1930.

[113] Ella Ilbak, Aitosuomalainen no 34–35, 12.5.1930.

[114] Nim. Väinämöinen, Viikkolaulu, Kurikka no. 21, 24.5.1930.

[115] Gripenbergin esitys Tartossa, Saro 2017, 64–65; Gripenberg 1950, 140–145; Bertel Gripenbergistä (1878–1947) ks. Ekberg 2001.

[116] Ks. Suutela 2005.

[117] Hällström af Raoul, Alina Frasan valkea liina, Suomen Kuvalehti no 14, 6.4.1929.

[118] Noorhani 2009, 15; Ilbak 1990. Esimerkiksi hindulaisuus tuli Ilbakille tärkeäksi jo Moskovan opintoajoista lähtien.

[119] Kompus 1996 (1924), 59; Ella Ilbaki plastika-öhtu (1924), 57–59.

[120] H. J., Ella Ilbakin tanssinäytäntö, Uusi Suomi 3.11.1933.

[121] V. t., Ella Ilbak, Suomen Sosialidemokraatti 3.11.1933.

[122] V. t., Ella Ilbak, Suomen Sosialidemokraatti 3.11.1933.

[123] U. F. Ella Ilbakin tanssinäytäntö, 25.3.1930.

[124] V. I. M. Ella Ilbak, Suomenmaa 19.4.1932.

[125] Viittaan mysteerillä mysteerinäytelmiin (ja miraakkeleihin), joille oli tyypillistä mm. välittää uskonnollisia kertomuksia näytelmien avulla erityisesti keskiajalla.

[126] U. H–ka. [Ukko Havukka], Ella Ilbak, Helsingin Sanomat 19.4.1932.

[127] Havukka, Ukko, Ella Ilbak, Naamio no 3-4, 1.4.1932.

[128] U. H–ka. [Ukko Havukka] Ella Ilbakin tanssinäytös, Helsingin Sanomat 3.11.1933.

[129] Paavolainen 1933, 13–14,19.

[130] Laamanen 2014, 19.

[131] Paavolaiselle oli Raoul af Hällströmin näkemykset tuttuja. Hällströmistä ja Paavolaisesta ks. mm. Hapuli 1998; Paavolainen J. 1991.

[132] Paavolainen 1933.

[133] Paavolainen 1933.

[134] Myöhemmin myös tanssija-pedagogi Anitra Karto kirjoitti: ”Ella Ilbak on tyypillinen ei-eroottinen tanssijatar, joka vaikuttaa toisinaan miehekkään voimakkaalta, toisinaan naisellisen pehmeältä. Hän on jollain tavoin viileä.” Karto analysoi tekstissään uuden taidetanssin erotiikkaa. Hänen mukaansa uusi taidetanssi harvoin esittää ihmisten rakkauselämää ja sen konflikteja, kuten muut näyttämötaiteet tai elokuvat ja kirjallisuus. ”Erotiikka taidetanssissa on ehkä lyyrillistä, ei erikoisen miesmäistä, ei liioin naisellista, vaan on näiden luonnollisten rajojen väliltä.” Karto, Anitra, Tanssijuttua, Comme il faut, Naamio NO 1, 1.1.1935, 18–19. Teksti käsitteli myös siveellisyyttä ja aistillisuutta tanssissa sekä alastomuutta ja sitä vastaan käytävää taistelua Yhdysvalloissa. Lisäksi aiheina oli revyy ja sen kaksimielisyys.

[135] Paavolainen, Olavi, Kaksi tanssiesitystä, 1. Ella Ilbak eli neitsyyden ylistys, 2. ”Bröyer-ryhmä” eli ?????, Eeva 1.12.1933, 14.

[136] Paavolainen J., 1991, 115. Teoksessa on suora lainaus Olavi Paavolaisen kirjeestä Lauri Viljaselle (11.2.). Viitannee kesän 1932 Kansallissosialistisen puolueen voittoon suurimpana puolueena Saksan valtiopäivävaaleissa, samoin tammikuussa 1933 tapahtuneeseen Adolf Hitlerin valintaan valtakunnankansleriksi.

[137] Paavolainen J. 1991, 117.

[138] Mm. Silvennoinen 2008; Jokisipilä & Könönen 2013.

[139] Worthen & Muir 2013, mm. 12.

[140] Hanski 2006, 287–293. Kirkkoinstituution antisemitismistä ks. Ahonen 2017. Kares kuului papiston piirissä voimakkaimpiin juutalaisvastaisuuden kirjoittajiin.  Juutalaisvastaisten tekstien määrät vaihtelivat sykleittäin. Yksi tekstien lisääntymisen vaihe oli 1933–38, mutta laajemman vastaanottajajoukon suhtautumisessa Hanskin mukaan ei juuri tapahtunut muutoksia. Vuodesta 1933 antisemitistisiä kirjoituksia julkaistiin eniten juontuen kansallissosialistien valtaannoususta Saksassa ja sen vaikutuksista Suomeen.

[141] Laamanen 145.

[142] Weckman 2018. Muita vähemmistöryhmiä, joita korostettiin erityisillä maskeilla, puvustuksilla ja roolihahmojen karikatyyreillä näyttämöillä sotien välisenä aikana olivat mm. romanit, afrikkalaiset, afrikkalais-amerikkalaiset ja aasialaiset. Emt.

[143] Ylioppilaslehti no. 10, 16.4.1932.

[144] U. H–ka. [Ukko Havukka] Ella Ilbakin tanssinäytös, Helsingin Sanomat 3.11.1933.

[145] Nim. Nomi. Ella Ilbak on taas Suomessa, Suomen Sosialidemokraatti 8.3.1936; Nim. Kitty, Ella Ilbak, Helsingin Sanomat 6.3.1936; U. H – ka., Ella Ilbak, Helsingin Sanomat 27.3 1936.

[146] Ella Ilbakin tanssinäytäntö, Suomen Sosialidemokraatti 27.3.1936.

[147] Ella Ilbakin tanssinäytäntö, Suomen Sosialidemokraatti 27.3.1936.

[148] Ilbak 1990, 184. Ilbak sanoi saaneensa ankaraa kritiikkiä Vesterisen pariskunnalta viimeisen näytäntönsä jälkeen, ja hän sanoi sairastuneensa jo kiertueella ennen Helsingin näytöstä. Paluumatkallaan Viroon hän tapasi junassa Jaan Tõnissonin, joka Ilbakin mukaan oli ainoa, joka ymmärsi Ilbakin olevan vakavasti sairas. emt.

[149] Talas, Lemmikki, Ella Ilbak ja Suomi, Uusi Suomi 26.6.1953; A. O. Väisänen, Ella Ilbak ja hänen muistelmansa, Uusi Suomi 10.6.1953.

[150] Noorhani 2009, 25–31.

[151] Talas, Lemmikki, Ella Ilbak ja Suomi, Uusi Suomi 26.6.1953; A. O. Väisänen, Ella Ilbak ja hänen muistelmansa, Uusi Suomi 10.6.1953.

[152] Ra. H. [af Hällström, Raoul], Estonian baletin vaiheita Helsingin Sanomat 17.5.1967. Tässä tekstissä nostettiin esiin myös Kurt Joossin virolainen vaimo Aino Siimola ja Helmi Tohvelman.

[153] Af Hällström 1945.

[154] Vehanen 1944, 124. Vehasen mukaan Ilbakin toinen pääteos oli Debussyn Clair de Lune -musiikkiin tehty Vision.

[155] Ilbak 1990, 116; Tormis 1990b, 13.

[156] Talonpoikaismarssista ja Kareksen osallisuudesta siihen ks. Silvennoinen, Tikka & Roselius 2016, 176–97.

[157] Aikakauteen liittyviä keskeisiä tutkimuksia mm. Suhonen 1997; Makkonen 2007; Laakkonen 2018.

[158] Laakkonen 2018, 255–59.

Print Friendly, PDF & Email

Vastaa

Sähköpostiosoitettasi ei julkaista. Pakolliset kentät on merkitty *

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.