2019/3
Historiallinen elokuva

Julie Taymorin Frida (2002) ja elämäkertaelokuvan konventiot

Johdanto

Frida Kahlo (1907–1954) oli meksikolainen taiteilija, jonka elämäntarina kiehtoo monia. Kahlo ei elämänsä aikana saavuttanut kovin suurta suosiota, ja hän painui unohduksiin pian kuolemansa jälkeen. Kahlo tuli takaisin suuremman yleisön tietoisuuteen vasta 1970-luvulla, kun taidehistorioitsijat alkoivat toisen aallon feminismin myötä kiinnittämään yhä enemmän huomiota myös naistaiteilijoihin. (Olsin Lent 2007, 70.) Nykyään Kahlo on maailmanlaajuisesti tunnettu ja hän on 1990-luvun lopulta asti ollut suosittu ja kaupallistettu hahmo erityisesti populaarikulttuurissa. Vuosien 2000 ja 2002 välillä Kahlon elämästä tehtiin peräti seitsemän fiktiivistä teosta. (Olsin Lent 2007, 70–71.) Yksi näistä edellä mainituista teoksista on Julie Taymorin ohjaama elokuva Frida (USA–Kanada–Meksiko 2002), joka kertoo yhden tulkinnan Kahlon elämäntarinasta.

Frida pohjautuu Hayden Herreran kirjoittamaan elämäkertaan Frida: A Biography of Frida Kahlo (1983), joka on ensimmäinen englanninkielinen Kahlosta kirjoitettu biografia. Herreran teoksella on ollut valtava vaikutus myöhempiin Kahlon elämän kuvauksiin ja siihen, miten hänen taidettaan nykyään tulkitaan. Monet näistä käyttävät samaa narratiivista rakennetta ja samoja pääteemoja, joita Herrera nostaa Kahlon elämästä esiin (Olsin Lent 2007, 70.) Tästä huolimatta pyrin lähestymään Taymorin elokuvaa itsenäisenä tulkintana Kahlon elämästä. Elämäkertaelokuvissa päähenkilön elämän merkittäväksi koettuja kohtia voidaan korostaa tai kirjoittaa kokonaan uudelleen. Jotain jätetään aina myös kertomatta. Tämä on tärkeää muistaa myös Taymorin Fridan kohdalla, sillä se on ison budjetin Hollywood-tuotanto, jonka tarkoituksena on ohjaajan taiteellisten lähtökohtien lisäksi vastata elokuvalle asetettuihin kaupallisiin vaatimuksiin ja tuottaa voittoa. (Vellucci 2016, 109–110.) Elokuva ei ole vain yksin Taymorin oma näkemys Kahlon elämästä, vaan elokuvaan ja sen sisältöön ovat vaikuttaneet kokonainen tiimi tekijöitä. Jokaisella heistä on ollut oma näkökulmansa Kahlon elämään.

Kuten elämäkertaelokuvat yleensä, Taymorin elokuva seuraa päähenkilön elämää nuoruudesta kuolemaan. Alussa ja lopussa seurataan Kahloa viimeisenä elinpäivänään, kun hän sairasvuoteessaan lähtee katsomaan ensimmäistä kotimaassaan järjestettyä yksityisnäyttelyä. Alun lyhyestä kohtauksesta siirrytään seuraamaan nuorta Kahloa, jonka huoleton elämä pyörii poikaystävän, kodin ja opiskelun ympärillä. Elokuva seuraa Kahlon elämää tästä eteenpäin kronologisesti ja kerronta keskittyy hänen elämänsä merkittäväksi katsottuihin kohtiin ja tapahtumiin. Keskeisiksi Taymorin tulkinnassa nousevat myrskyisä suhde Diego Riveraan sekä vammautumiseen ja kroonisiin kipuihin johtava liikenneonnettomuus. Elokuvan teemoja käsitellään ennen kaikkea korostamalla sitä, että Kahlo oli taiteilija ja että hänen taiteessaan näkyy hänen elämänsä kipukohdat: Fyysinen kipu ja vammat, jotka onnettomuus jätti hänen kehoonsa. Avioliitto Riveran kanssa. Molemminpuoliset uskottomuudet, tarumaattiset keskenmenot ja avioero. Poikkeuksellista onkin, että Taymor ei tyydy pelkästään kertomaan kipukohdista, vaan hän konkretisoi niitä Kahlon taiteen avulla visuaalisesti.

Kuten elämäkertaelokuvien kohdalla yleensä, Fridan vastaanotto on ollut ristiriitainen. Elokuva sai ilmestyessään useita palkintoehdokkuuksia, mutta arvosteluissa ja akateemisissa piireissä se sai osakseen kovaa kritiikkiä (Chesire 2014, 70). Elokuvaa pidettiin historiallisesti epätarkkana ja poliittisesti konservatiivisena. Lisäksi sen koettiin lähinnä vain toisintavan kaupalliselle valtavirralle tarkoitetun elämäkertaelokuvan kuluneita konventioita. (Polaschek 2013, 83.)  

Fridan voi sijoittaa elämäkertaelokuvan genren ”alakategoriaan”, taiteilijaelämäkertaan. Myös tällä genrellä on omat vakiintuneet konventionsa, joita taiteilijoiden elämiä kuvattaessa toistetaan. Elämäkerroissa päähenkilön sukupuolella on usein vaikutusta siihen, miten hänen elämäänsä tulkitaan ja esitetään. Elämäkertaelokuvia tutkinut Dennis Bingham on teoksessaan Whose Lives Are They Anyway?: The Biopic as Contemporary Film Genre (2010) eritellyt sitä, miten miehiä ja naisia esitetään eri tavoin ja miten heidän tarinoitaan tulkitaan erilaisten narratiivien kautta. Hänen mukaansa miesten ja naisten elämistä kertovat narratiivit ja niiden konventiot poikkeavat suuresti toisistaan. Tästä syystä Bingham on päätynyt jakamaan miehiä ja naisia käsittelevät elämäkertaelokuvat omiin, erillisiin kategorioihinsa. Vaikka Binghamin tekemä jako tuntuu lähtökohtaisesti hieman yksinkertaistavalta, eikä se ota kunnolla huomioon nais-etuliitteen toiseuttavaa historiaa, antaa se silti hyödyllisen näkökulman ja työkalut tutkia elämäkertaelokuvien konventioita suhteessa binäärisiin sukupuoliin. Tina Olsin Lent on taas artikkelissaan Life as Art/Art as Life: Dramatizing the Life and Work of Frida Kahlo (2007) tarkastellut Taymorin tulkintaa Kahlon elämästä taiteilijaelämäkertojen konventioiden näkökulmasta.

Tässä esseessä pohdin elämäkertaelokuvien konventioita ja sitä, miten niitä on käytetty Julie Taymorin Frida -elämäkertaelokuvassa. Minua kiinnostaa erityisesti se, miten konventiot ilmenevät suhteessa Kahlon taiteilijuuteen, sukupuoleen ja siihen, miten hänet näytetään. Tarkastelen myös sitä, millainen narratiivi Kahlon elämästä on elokuvassa muodostettu ja miten se vertautuu siihen, miten naisia elämäkertaelokuvissa on perinteisesti käsitelty.

Kahlo maalaamassa sängyssä taiteilijauransa alussa. Kuva: Kuvakaappaus DVD:ltä

Elämäkertaelokuva ja sukupuolittuneet konventiot

Elämäkertaelokuvaon lyhyesti määriteltynä elokuva, joka kuvaa ei-fiktiivisen, todellisen henkilön elämää. Henkilö voi olla historiallinen, jo kauan aikaa sitten elänyt henkilö tai vielä elävä merkittäväksi koettu julkinen hahmo. Elokuvatutkimus ei ole Binghamin mukaan tunnustanut elämäkertaa omana genrenään niin, että sillä katsottaisiin olevan omat vakiintuneet konventionsa ja historiallisen kehityksen asteensa. Erityisesti nykyään elämäkertaelokuviin saatetaan liittää jokseenkin negatiivinen konnotaatio, eikä niitä arvosteta samalla tavalla kuin muita vakiintuneempia elokuvagenrejä. (Bingham 2010, 11). Elämäkertaelokuvista ei ole tehty paljoakaan tutkimusta eikä genreä ole juurikaan teoretisoitu. Siitäkin huolimatta, että sillä voisi olla paljon annettavaa humanistiselle tutkimukselle. (Polaschek 2013, 41.)

Elämäkertaelokuvien viehätyksen voisi ajatella ainakin osittain piilevän siinä, että ne käsittelevät oikeita, usein julkisesti tunnettuja ihmisiä. Elokuvissa nämä oikeat ihmiset muuttuvat elokuvien hahmoiksi. Heidän teoistaan ja elämästään muodostetaan dramatisoitu narratiivi, jonka elokuvan tekijät tulkitsevat katsojalle omasta näkökulmastaan. (Bingham 2010, 10.) Elämäkertaelokuvat ovat olemassa jossain fiktion ja faktan välimaastossa, mutta jokaisella tarinalla on kiintopiste todellisuudessa (Bingham 2010, 7). Kahlon elämää käsittelevissä narratiiveissa fakta ja fiktio ovat usein tiiviisti toisiinsa sidottuja, koska ajatellaan, että hän on paljastanut itsensä taiteensa ja päiväkirjojensa kautta (Olsin Lent 2007, 70).

Elämäkertaelokuva on siis aina yhden tai useamman ihmisen tulkinta toisen henkilön elämästä, jolloin ”objektiivisen totuuden” näyttämisen vaatimus ei ole enää mielekästä tai edes mahdollista. Naisista kertovia elämäkertaelokuvia postfeministisestä näkökulmasta tutkineen Bronwyn Polaschekin mielestä onkin mielekkäämpää sivuuttaa totuuden vaatimus ja keskittyä kysymään elämäkertaelokuvilta, millaiset yksilöt nykyään valikoituvat elämäkertaelokuvien kohteeksi ja miten heidän elämänsä näytetään katsojalle (Polaschek 2013, 47.) Näin voidaan saada ymmärrystä ja tietoa siitä, millaisia henkilöitä tällä hetkellä arvostetaan ja millaiset tarinat koetaan kertomisen arvoisiksi.

Hollywoodin niin sanotulla kulta-ajalla (1930–1960) elämäkertaelokuvat keskittyivät lähinnä tunnettuihin historiallisiin hahmoihin, kuten hallitsijoihin ja kuninkaallisiin. Hahmot nousevat edelleen aika ajoin esiin elämäkertaelokuvissa, mutta viimeisen parin vuosikymmenen aikana painotus on ollut enemmän 1900-luvulla eläneissä henkilöissä, jotka ovat vielä elossa tai yleisessä muistissa. (Chesire 2014, 7–8.) 1990-luvulta lähtien elämäkertaelokuvat ovat tulleet yhä suositummiksi ja genre on vakiinnuttanut paikkansa osana Hollywoodin kaupallista perustuotantoa. Elokuvien suosio myös heijastelee osaltaan nykykulttuurin kasvanutta kiinnostusta julkisuuden ihmisten yksityiselämään. (Chesire 2014, 3.)

Elämäkertaelokuvat selvästi kiinnostavat ihmisiä, vaikka niitä ei taidemuotona arvosteta kovin korkealle. Bingham kuitenkin huomauttaa, että nykyään elämäkertaelokuvat ovat myös rohkeasti kokeellisia ja kunnianhimoisia. Arvostettujen ohjaajien tekemiin elämäkertoihin suhtaudutaan vakavammin. Tämä näkyy vuosittain esimerkiksi palkintogaaloissa, jossa elämäkertaelokuvia on viime vuosina ollut paljon ehdolla. (Bingham 2010, 20.) Elämäkertaelokuvat ovat myös voittaneet useita palkintoja. Esimerkiksi viimeisimpänä vuoden 2019 Oscar-gaalassa parhaan elokuvan, parhaan käsikirjoituksen ja parhaan miessivuosan palkinnot saanut Green Book (2018), joka on niin ikään elämäkertaelokuva.

Elämäkertaelokuvien tutkimuksen pioneeri George Custen on tehnyt havainnon, että sukupuoli vaikuttaa merkittävästi siihen, miten henkilön yksityistä ja julkista elämää kuvataan (Custen 1992, 102). Naisten elämät ovat keskittyneet pitkälti kodin eli yksityisen elämän piiriin, jolloin myös heidän tarinansa keskittyvät enimmäkseen yksityisiin tapahtumiin ja kokemuksiin. Elämäkertojen katsotaan usein tarvitsevan kohteekseen henkilön, joka on saavuttanut elämässään jotain merkittävää, ja siksi naisten tarinat ovat pitkälti jääneet miesten ”suurten kertomusten” varjoon. Miehet ovat historiallisesti eläneet paljon julkisempaa elämää ja olleet yhteiskunnan näkökulmasta aktiivisia toimijoita. (Bingham 2010, 213.)

Tavallisesti naisia käsittelevissä elämäkertanarratiiveissa kuvattavan henkilön yksityinen ja julkinen elämä on ristiriidassa (Bingham 2010, 213). Tämä ristiriita johtaa lopulta kärsimykseen ja konflikteihin, jotka lopulta syöksevät kohteensa tuhoon. Nämä narratiivit näyttävät naiset ensisijaisesti omien epänaisellisiksi koettujen halujensa ja pyrkimystensä uhreina sen sijaan, että ne keskittyisivät esimerkiksi naisten saavutuksiin niin yksityisen kuin julkisen elämän piirissä. Naisista kertovat elokuvat toisintavat kärsimyksen myyttiä, uhriuttamista ja epäonnistumista. (Bingham 2010, 10.) Sen sijaan miesten elämäntarinoihin keskittyvät elokuvat kertovat yleensä hahmoista, jotka esitetään edelläkävijöinä ja erityisiä taitoja tai ideoita omaavina poikkeusyksilöinä, jotka kohtaavat haasteita tai vastustajia, mutta nousevat lopussa esiin voittajina. Miehistä kertovat elämäkertaelokuvat ovatkin vuosien saatossa olleet tyyliltään juhlistavia, ”ryysyistä rikkauksiin” -kertomuksia, tutkivia, postmoderneja ja parodioivia. (Bingham 2010, 10, 7.)

Miesten elämiä on siis käsitelty laajasti erilaisten kertomusten ja näkökulmien kautta, vaikka pohjavire kaikissa narratiiveissa on usein sama. Näkökulmat naisten elämiin ovat olleet huomattavasti suppeampia ja yksiulotteisempia. Nykyään elämäkertaelokuvien tekijöinä toimii myös useampia ohjaajia, jotka ovat joko tietoisesti tai tiedostamatta uudistaneet naiselämäkertojen kenttää. Esimerkiksi Sofia Coppola ja Jane Campion ovat ohjanneet naisista elokuvia, joiden narratiivit voi tulkita tavalla tai toisella konventioista poikkeaviksi.[1] Binghamin mukaan naiselämäkertojen kaavat voidaan rikkoa ohittamalla perinteinen patriarkaalinen näkökulma. Suhtautumalla elokuvien naissubjekteihin empaattisesti ja tuomalla heidän omaa ääntään esiin voidaan välttyä perinteiseltä uhriutumisen ja kärsimyksen kierteeltä. (Bingham 2010, 222.)

Tableau-vivant -kohtaus omakuvasta, jonka Kahlo maalasi eron jälkeen. Kuva: Kuvakaappaus DVD:ltä

Fridan Kahlo ja hänen taiteensa suhteessa elämäkertaelokuvien konventioihin

Taidehistoriassa on käytetty tiettyä elämäkerrallisen narratiivin mallia selittämään sitä, miten tutkimuksen kohteena olevan taiteilijan luovuus kumpuaa sisäsyntyisestä taiteellisesta neroudesta. Kirjallisessa muodossa abstraktin muodon omaavan sisäisen inspiraation avaaminen oli vielä jokseenkin mahdollista. Kun taiteilijoista ja heidän elämistään tuli myös elokuvan kohteita, tarvittiin uudenlaista selittämisen mallia. Yksi näistä keinoista oli korostaa taiteilijan sisäisesti kokemaa ja ulkopuolelle näkyvää henkistä kärsimystä. Kärsimyksestä tuli siis taiteellisen luovuuden ulkoinen merkitsijä. (Olsin Lent 2007, 69.) Tästä huolimatta taiteilijoista kertovat elämäkerrat epäonnistuvat usein itse taiteen käsittelyssä ja keskittyvät vain taiteilijan kärsimykseen (Chesire 2014, 9). Tällöin erityisesti naisten elämiä kuvattaessa lipsutaan herkästi perinteisiin uhriuttamisen ja kärsivän naisen arkkityypin narratiiveihin.

Kärsimyksen ja taiteellisen luovuuden liittoa on toistettu myös useimmissa Frida Kahlon elämästä kertovissa narratiiveissa. Kahlon elämää kuvattaessa kärsimyksen merkitys korostuu vielä entisestään, sillä hänen taiteensa koetaan usein olevan vahvasti omakohtaisesta henkisestä ja fyysisestä kivusta kumpuavaa. Perinteisesti kuvaukset taiteilijoista ja heidän kärsimyksestään ovat olleet vahvasti sukupuolittuneita. Miestaiteilijoiden kärsimys on ollut ylevää ja merkityksellistä tunteiden kanavoimista taiteeksi.  Naistaiteilijoiden[2] kodalla kärsimys on vain perustavanlaatuinen ominaisuus, jonka kautta heidän elämäänsä kuvataan ja selitetään. Kärsimyksellä ei ole samanlaista arvoa tuovaa yhteyttä taiteeseen, kuten miehistä kertovien narratiivien kohdalla.

Taymorin kuvaus Kahlon elämän merkityksellisistä kohdista ja niiden yhteydestä taiteeseen nojaa myös taiteen biografisen selittämisen perinteeseen. Poikkeuksellista kuitenkin on, että kohteena on naistaiteilija. Perinteisesti taiteilijaelämäkerroissa kyseinen narratiivin muoto on lähes poikkeuksetta ollut varattuna vain miehille.[3] Vaikka luovista naisista on tehty elämäkertaelokuvia aikaisemminkin, heidän elämäänsä kuvaavat narratiivit ovat noudattaneet naiselämäkertojen kaavoja. (Polaschek 2013, 81, 84.) Naistaiteilijat on siis lähinnä kuvattu uhriuttamisen sekä julkisen ja yksityisen konfliktin kautta sen sijaan että heidän taiteensa ja uransa olisi nostettu kerronnassa etualalle. Kahlon kohdalla naiselämäkertanarratiivin perinteen vastustaminen ei ulotu vain taiteen ja elämän yhteen liittämiseen, vaan se koskee myös ”ylevän” kärsimyksen ja luovuuden yhteyden korostamista. Taymorin elokuvan keskeinen teema on kohteensa henkisen kärsimyksen esille tuominen. Tämä on ollut yksinomaan miestaiteilijoiden elämää kuvaavien narratiivien ominaisuus ja Frida yhdistää sen naistaiteilijaan miestaiteilijaelämäkertojen konventioiden mukaisesti ja nostaa naisen samaan asemaan kuin miehet. (Polaschek 2013, 68.) Frida siis noudattaa narratiivissaan hyvinkin pitkälti taiteilijaelämäkertojen konventioita, mutta kuvaamalla naista samalla tavalla kuin miehiä on perinteisesti kuvattu, se tulkitsee ja muokkaa taiteilijaelämäkerran genreä uudella, poikkeuksellisella tavalla.

Niissä kohdissa, jossa Kahlon taide yhdistetään hänen elämänsä merkittäviin kohtiin ja henkiseen kärsimykseen, tuodaan myös hänen taiteensa konkreettisesti esiin. Kahlon elämäkerrallista tulkintaa korostetaan siis taiteilijuuden lisäksi konkreettisesti hänen taiteellaan. Taymorin ratkaisu on melko poikkeuksellinen, sillä usein taide on ollut alisteinen taiteilijan elämästä kertovalle narratiiville ja toiminut vain taustalla elämäntarinaa selittävänä tekijänä. Elokuva käyttää kyllä taidetta elämää selittävänä tekijänä, konventioita mukaillen, mutta yhdistää taiteen osaksi sen visuaalista ilmettä ja henkilöhahmojen konkreettista todellisuutta. Taymor ikään kuin herättää Kahlon taiteen eloon liittämällä tauluja elokuvan kohtauksiin tableau vivant -tyylillä, jossa henkilöhahmoista tulee taulun kaltainen elävä asetelma.

Tableau vivant -kohtaukset sijoittuvat Kahlon elämän merkittäviksi koettuihin ja traumaattisiin kohtiin. Taymorin elokuvassa taiteen kautta esiin nostetut kipukohdat käsittelevät keskenmenoa (Henry Ford Hospital, 1932), Amerikassa koettua koti-ikävää ja ulkopuolisuuden tunnetta (My Dress Hangs There 1933), avioliitossa petetyksi tulemista (Self-portrait With Cropped Hair 1940) ja Kahlon kehon astettaista rappeutumista (The Broken Column 1944) (Olsin Lent 2007, 74). Myös Kahlon ja Riveran häihin on sijoitettu tableau vivant -kohtaus. Naimisiin meneminen ei ole Kahlolle lähtökohtaisesti negatiivinen vaan positiivinen kokemus ja sitä kautta merkittävä tapahtuma. Kohtaus kuitenkin korostaa elokuvassa Riveran suurta vaikutusta Kahlon elämään, josta kertoo myös Riveran toistuva läsnäolo Kahlon taiteessa ja päiväkirjoissa.[4]

Tableau vivant -kohtaukset pysäyttävät kerronnan ja muistuttavat katsojaa siitä, että kyseessä on elokuva, jossa faktan ja fiktion raja on äärimmäisen häilyvä. Kuten elävät asetelmat, myös elokuva itsessään on ikään kuin performanssia, jossa ei suoraan toisinneta Kahlon elämäntarinaa, vaan näytetään vain yksi mahdollinen näkökulma hänen elämäänsä. Kahlon taiteen ottaminen konkreettisesti osaksi elokuvan kerrontaa korostaa hänen merkitystään taiteilijana ja Kahlon taiteen itseisarvoista merkitystä. Kahloa ei siis pyritä näyttämään vain elämäkertojen kärsivän naisen arkkityyppinä ja Riveran vaimona vaan ennen kaikkea taiteilijana.

Tableau-vivant -kohtaus Riveran ja Kahlon häistä. Kuva: Kuvakaappaus DVD:ltä

Kuitenkin Taymorin Fridassa on myös läsnä useita piirteitä, jotka mukailevat perinteisen naiselämäkerran konventioita. Kahlon hahmossa korostetaan voimakasta tunteellisuutta, joka ilmenee hahmon räiskyvässä luonteessa sekä erityisesti Kahlon ja Riveran suhteen dynamiikassa. Olsin Lent on huomauttanut, että Taymorin kuvaus Riveran ja Kahlon suhteesta nojaa vahvasti perinteisiin käsityksiin binäärisestä sukupuolijaosta ja rooleista: nainen on irrationaalinen ja passiivinen objekti ja mies vastakkaisesti aktiivinen ja rationaalinen toimija. (Olsin Lent 2007, 74.) Tämä tulee elokuvassa ilmi erityisesti niissä kohdissa, jossa pari riitelee Riveran uskottomuudesta. Riveralle seksi on tunteista riippumaton kehollinen akti. Riveran on vaikea ymmärtää miksi Kahlo loukkaantuu siitä, että hän harrastaa seksiä muiden naisten kanssa. Kahlolle seksiin liittyy vahva emotionaalinen kytkös, mutta hän kuitenkin antaa periksi Riveran ”luonnolle” ja alistuu tilanteeseen, vaikka se tuottaa hänelle itselleen onnettomuutta. Katsojalle välittyy vahvasti tunne siitä, että perinteinen monogamia olisi Kahlon ensisijainen toive, vaikka elokuvassa kuvataankin hänen avioliiton ulkopuolisia suhteitansa miesten ja naisten kanssa.

Nainen, joka harrastaa avioliiton ulkopuolisia suhteita ilman, että hän myöhemmin joutuu kärsimään moraalittomasta ja naiselle sopimattomasta käytöksestä, on elämäkertaelokuvissa varsin poikkeuksellinen hahmo. Uskottomuus on elokuvissa perinteisesti miehille varattua toimintaa. Naiset kuvataan elämäkertaelokuvissa yleensä ujoina, hyväkäytöksisinä, vaatimattomina pyhimyksinä ja madonnahahmoina, jotka lopulta joutuvat omien halujensa ja liian kunnianhimoisten pyrkimystensä uhreiksi (Bingham 2010, 214). Erityisesti naisen seksuaalisuus on elokuvissa aihe, joka usein kuvataan vain kahden ääripään kautta: kyltymätön nymfomaani tai täysin seksuaalisuudesta riisuttu äitihahmo.

Heteronormista poikkeava seksuaalisuus on usein häivytetty elämäkertaelokuvien hahmoista kokonaan tai sitten se on merkittävin henkilöhahmon elämän kuvausta määrittävä tekijä. Fridassa Kahlon biseksuaalisuudesta ei tehdä suurta numeroa, vaan se jätetään taka-alalle vain yhtenä osana hänen elämäänsä. Merkittävää Kahlon seksuaalisuuden kuvauksessa on se, että se muistuttaa enemmän sitä, miten stereotyyppisen miestaiteilijan seksuaalisuus on elokuvissa esitetty (Olsin Lent 2007, 71). Toisaalta kuvauksessa piilee myös ristiriita: hyperseksuaalisen taiteilijastereotyypin vastaparina näytetään myös monogamiasta ja lapsista haaveileva vaimo, joka tekee Riveralle aamupalaa. Hän huolehtii miehensä jaksamisesta, kun tämä tekee pitkiä päiviä töissä. Kun Kahloa kuvataan perinteisenä hoivaajanaisena, hänen taiteilijuutensa jätetään taka-alalle. Näin Kahlon hahmo toisintaa stereotyyppistä elämäkertojen naista, jolle avioliitto ja perhe sijoittuvat uran edelle joko pakosta tai omasta tahdosta. Kahlon seksuaalisuuden kuvaus siis sekä vastustaa että toisintaa konventioita. Kumpikaan piirre ei kuitenkaan määrittele häntä tai nouse toista korostetummaksi, vaan hän sijoittuu luontevasti jonnekin kahden ääripään väliin ja pakenee siten tiukkaa konventioiden lokerointia. Hänestä ei tehdä miehensä takia uhriutuvaa ja kärsivää arkkityyppiä, vaikka avioliitto aiheuttaakin onnettomuutta. Rivera päinvastoin kannustaa Kahloa urallaan eteenpäin, eikä vaadi tätä jäämään kodin piiriin.

Kahlo Diegon taiteilijaystävän juhlissa. Latautunut tanssi päätyy suudelmaan. Kuva: Kuvakaappaus DVD:ltä

Kahlon elämää kuvataan elokuvassa vahvasti hänen ja Riveran avioliiton kautta. Se ei missään nimessä määrittele Kahlon hahmoa kokonaan, vaikka suhteen eri vaiheiden kuvaukselle annetaankin paljon tilaa elokuvasta. Riveran ja Kahlon suhteen kuvaus on kuitenkin monella tapaa poikkeuksellinen. Usein elämäkertaelokuvien naiset ovat miehilleen alisteisia hahmoja. Jopa heidän kärsimyksensä ovat riippuvaisia miehistä: joko nainen on liian keskittynyt uraansa ja menettää rakkaansa tai mies käyttää menestynyttä naista hyväkseen. (Bingham 2010, 222.) Taymorin elokuvassa Kahlo ei ole Riveralle millään tapaa alisteinen naisena tai taiteilijana, vaikka joutuukin alistumaan tämän uskottomuuteen taipuvalle ”luonnolle”. Heidät näytetään elokuvassa tasavertaisina kumppaneina. Tämä tehdään selväksi jo alussa, kun pari ensimmäistä kertaa kohtaa toisensa. Frida vie taidettaan Riveralle arvioitavaksi, koska haluaa tältä rehellisen mielipiteen siitä, kannattaako hänen jatkaa maalaamista. Rivera ei ensin ota Kahloa tosissaan, mutta suostuu katsomaan tämän teoksia, jos hän kiipeäisi ylös tasanteelle, jossa Rivera työstää muraalia. Kahlo ei toimi miehen käskystä vaan käskee Riveran alas tasanteelta. Kahlo tekee Riveralle selväksi sen, että ei ole hakemassa hyväksyntää. Hän haluaa tämän rehellisen ja kriittisen mielipiteen itsensä vuoksi. Kahlon hahmon päättäväisyydessä ja tavassa ilmaista itseään on samanlaista määrätietoisuutta ja röyhkeyttä, mikä on yleensä varattu vain elämäkertojen mieshahmoille.

Kohtauksessa myös tuodaan esille Riveran ja Kahlon suhdetta määrittävä dynamiikka, joka perustuu vastavuoroiselle naljailevalle sanailulle ja ronskille huumorille. Heidät näytetään älyllisesti tasavertaisina, vaikka Kahlon ”naisellista” tunteellisuutta korostetaankin. Kahlon kommunikointi muiden elokuvan hahmojen kanssa sisältää myös paljon sarkasmia, ironiaa ja huumoria. Huumori ja ironia ovat tärkeitä keinoja, joiden kautta Taymor tuo esiin Kahlon hahmoa (Vellucci 2016, 114). Niiden avulla vältetään osittain myös liiallinen melodramaattisuus ja uhriuttaminen. Taymor kuvaa Kahlon persoonaa toisin kuin naisia perinteisesti: Kahlo ei ole kärsimyksestään huolimatta vaatimaton, hiljainen ja hyväkäytöksinen, vaan ottaa rohkeasti tilaa tilanteista myös kodin yksityisen piirin ulkopuolella. Hän ei myötäile käytöstään muiden ihmisten (miesten) mukaan, vaan on oma äänekäs, tunteellinen itsensä. Kahlon persoonan kuvaus vastustaa perinteisen elämäkertojen naisen roolia, jossa naisen kuuluu olla kiltti, säyseä ja miellyttää muita. Hän on anteeksipyytelemättömän suora sanoissaan ja teoissaan.

Kahlon taiteilijaura ei ollut aikanaan yhtä menestyksekäs kuin Riveran, mutta Taymorin tulkinnassa Kahlo näytetään merkittävämpänä taiteilijana kuin miehensä. Riveran taide on poliittisesti värittynyttä ja hän omien sanojensa mukaan ”maalaa mitä näkee”. Kahlo taas maalaa Riveran mukaan suoraan sydämestä. Kahlon taide saa elokuvassa universaaliutensa kautta arvokkaamman aseman. Politiikka ei vaikuta hänen taiteeseensa samalla tavalla kuin Riveralla. Siitäkin huolimatta, että Kahlolla on kyllä vahvoja poliittisia näkemyksiä ja mielipiteitä. (Polaschek 2013, 91.) Kahlon taide on siis inhimillisen kärsimyksen tematiikaltaan ajattomampaa kuin Riveran todellisuutta kuvaava aikasidonnainen taide. Se, että naisen tekemä taide näytetään merkityksellisempänä kuin miehen, on lähtökohtaisesti poikkeuksellista. Kahlon taiteen merkityksellisyys korostuu sitäkin kautta, että hänen taiteensa on paljon vahvemmin läsnä elokuvan todellisuudessa ja sen visuaalisuudessa, vaikka Rivera oli molempien elinaikana huomattavasti arvostetumpi taiteilija; pitkin elokuvaa Rivera tekee arvokkaita tilaustöitä. Kahlon taide pysyy ystävien ja perheen keskuudessa.

Rivera ja Kahlo suhteensa alussa. Kohtauksessa Rivera kertoo Kahlolle, että Kahlon taide kumpuaa sydämestä. Siksi hänen taiteensa on Riveran mielestä merkittävämpää. Kuva: Kuvakaappaus DVD:ltä

Naiselämäkertojen kaavoja voidaan rikkoa kertomalla naisten tarinoita heidän oman äänensä kautta. Näin voidaan mahdollisesti ylittää perinteinen patriarkaalinen näkökulma ja sen kaavat, jossa naissubjektit ovat aina lähes poikkeuksetta elämänsä syöksykierteen uhreja (Bingham 2010, 222). Taymorin pyrkimyksenä on elokuvassa tuoda esiin se, mitä Kahlo halusi tuoda itsestään esiin taulujensa kautta (Vellucci 2016, 115). Vaikka Taymorin elokuvan näkökulma ei ole suoraan Kahlon oma, tulee hänen äänensä ja kokemuksensa esiin elokuvassa hänen taiteensa kautta.  

Lopuksi

Taymorin Frida on päällisin puolin monin tavoin perinteinen elämäkertaelokuva. Sen kohteena on nainen, jonka elämä on täynnä kärsimystä: vammautuminen ja sen aiheuttamat krooniset kivut, rappeutuva keho ja onneton avioliitto uskottoman miehen kanssa. Pintaa syvemmältä katsottuna elokuva on kuitenkin poikkeuksellinen kuvaus naisesta ja taiteilijasta. Taymor käyttää monia elämäkertaelokuvan konventioita uudella, innovatiivisella tavalla.

Kahlon kärsimys ei ole hänen elämänsä kuvausta määrittävä tekijä, kuten naiselämäkerroissa yleensä. Taymor käyttää perinteisen miestaiteilijaelämäkerran narratiivia. Sen kautta Kahlon luovuus ja kärsimys yhdistyvät arvokkaaksi taiteeksi. Näin konventio käännetään päälaelleen, kun narratiivin kohteena onkin nainen. Tableau vivant -kohtukset liittävät Kahlon elämää ja taidetta yhteen, mutta tuovat myös Kahlon taiteilijuutta esiin poikkeuksellisella tavalla. Taiteen ottaminen osaksi elokuvan todellisuutta ja kerrontaa pyrkii tuomaan samalla esiin Kahlon omaa ääntä ja kokemusta.

Kahlon hahmon kuvaus on myös monella tapaa poikkeuksellinen. Välillä hän on perinteinen elämäkertojen madonnamainen naishahmo, joka haaveilee perheestä ja monogamiasta. Kuitenkin hän on myös seksuaalinen ja moderni nainen, jolla on avioliiton ulkopuolisia suhteita miesten sekä naisten kanssa. Kahlo on myös hauska, räväkkä ja voimakas hahmo, joka tuo itseään ja mielipiteitään esiin. Hän ei ole perinteinen vaatimaton, hiljainen ja hyväkäytöksinen nainen. Taymorin Kahlo on siis samaan aikaan sekä konventioita toisintava että niitä vastustava hahmo. Mitään konventionaalista piirrettä ei kuitenkaan korosteta niin, että se nousisi määrittelemään Kahloa. On poikkeuksellista, että elämäkertaelokuvan nainen on moniulotteinen ja kompleksinen hahmo, joka pitää sisällään myös useita ristiriitoja.

Kahlon ja Riveran suhde näytetään osittain perinteisen binäärisen jaon kautta, jossa nainen on ylitsevuotavan tunteellinen osapuoli ja mies vastakkaisesti rationaalinen ja hillitty. Riveran ja Kahlon suhteessa tämä pätee kuitenkin vain silloin, kun kyseessä on heidän avioliittonsa ja Riveran uskottomuus. Muuten he ovat täysin tasavertaisia kumppaneita ja taiteilijoita, jotka kannustavat toinen toisiaan.  Kahloa ei kuvata vain Riveran vaimona vaan hän on ennen kaikkea taiteilija ja yksilö, jolla on myös omia haluja ja pyrkimyksiä. Konventioiden vastaisesti suhde mieheen ei siis määrittele Kahloa, eikä hän ole miehellensä alisteinen hahmo.

Lähteet

Elokuva

Frida. O: Julie Taymor. Sk: Clancy Sigal, Diane Lake, Gregory Nava, Anna Thomas, perustuu Hayden Herreran elämäkertaan Frida: A Biography of Frida Kahlo (1983). K: Rodrigo Prieto. Le: Françoise Bonnot. La: Hania Robledo. M: Elliot Goldenthal. Ä: Jamie Baker, Benjamin Cheah. N: Salma Hayek (Frida Kahlo), Alfred Molina (Diego Rivera), Mía Maestro (Christina Kahlo), Valeria Golino (Lupe Marín), Edward Norton (Nelson Rockefeller), Geoffrey Rush (Leon Trotsky). T: Ventanarosa Productions, Lionsgate Films. E. 29.8.2002. DVD:n kesto 123 min.

Kirjallisuus

Bingham, Dennis: Whose Lives are They Anyway?: The Biopic as Contemporary Film Genre, Rutgers University Press. New Brunswick, New Jersey 2010.

Chesire, Ellen: Bio-pics: A Life in Pictures. Columbia University Press, New York, New York 2014.

Custen, George F.: Bio/Pics: How Hollywood Constructed Public History. Rutgers University Press, New Brunswick, New Jersey 1992.

Olsin Lent, Tina: Life as Art/Art as Life: Dramatizing the Life and Work of Frida Kahlo. Journal of Popular Film and Television (35) 2/2007, 68–76.

Polaschek, Bronwyn: The Postfeminist Biopic: Narrating the Lives of Plath, Kahlo, Woolf and Austen. Palgrave Macmillan, New York, New York 2013.

Vellucci, Sabrina: Narrative Empathy at the Interface of Auto/Biography and Film: Frida by Hayden Herrera (1983) and Julie Taymor (2002). Concentric: Literary and Cultural Studies (42) 2/2016, 105–123.


[1] Esim. Marie Antoinetten elämää kuvaava Marie Antoinette (2006) ja Janet Framen omaelämäkertoihin perustuva An Angel at My Table (1990). Ks. myös Bingham 2010, 349–350.

[2] Lähtökohtaisesti en näe mies- tai nais- etuliitteiden käyttöä relevantiksi taiteilijoista puhuttaessa, sillä koen ne arvottavana. Usein miestaiteilijoista käytetään termiä ”taiteilija” ja naisiin liitetään toiseuttava ja vähättelevä termi ”naistateilija”. Kuitenkin tässä tapauksessa etuliitteet selkeyttävät sukupuolittuneiden konventoiden ja narratiivien jaottelua, joten käytän niitä sukupuolittuneisuutta näkyväksi tekevinä termeinä.

[3] Esim. Vincent van Goghin elämää kuvaavat Lust for Life (1956) ja At Eternity’s Gate (2018) sekä Jackson Pollockin elämästä kertova Pollock (2000).

[4]  Ks. esim. Carlos Fuentes & Sarah M. Lowe: The Diary of Frida Kahlo – An Intimate Self-Portrait (1995)

Print Friendly, PDF & Email

Vastaa

Sähköpostiosoitettasi ei julkaista. Pakolliset kentät on merkitty *

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.