2019/3
Historiallinen elokuva

Maskuliinisuuden audiovisuaalinen representaatio elokuvan Lainsuojaton (1976) alkuperäismusiikissa

Johdanto

Yhdysvaltalaisen kirjailija Forrest Carterin romaaniin Gone to Texas perustuva elokuva Lainsuojaton (The Outlaw Josey Wales, ohj. Clint Eastwood, 1976) kertoo tavallisesta maanviljelijästä, joka liittyy Konfederaation kapteeni Bloody Bill Andersonin johtamiin sisseihin, kun Pohjoisvaltioiden riveissä taistelleet sissit “Punajalat” tappavat hänen  perheensä ja polttavat hänen talonsa. Sisällissodan jälkeen Wales (Clint Eastwood) ei suostu antautumaan, ja hänestä tulee lainsuojaton. Palkkionmetsästäjät ja Unionin armeija kannoillaan pakenevan henkipaton seuraan liittyy vähitellen joukko erilaisia ihmiskohtaloita: Entinen cherokee-soturi Lone Watie, elämän kaltoin kohtelema navajo-tyttö Little Moonlight sekä kaksi kansasilaista uudisraivaajaa Isoäiti Sarah ja hänen lapsenlapsensa Laura Lee. Lisäksi Josey Walesin keskeisenä motiivina on kosto, jonka merkitys häivyttyy, kun hän löytää jälleen inhimillisyyden, rakkauden muodossa.

Tässä artikkelissa tarkastelen maskuliinisuuden representaatiota elokuvassa Lainsuojaton. Kiinnitän kontekstuaalisessa lähiluvussa huomiota erilaisiin musiikillisiin merkkeihin, joiden avulla ilmennetään maskuliinisuutta. Käytän tapausesimerkkinä elokuvan alkutekstijaksoa, joka kuvaa päähenkilö Walesin vaiheita Amerikan sisällissodassa. Alkutekstijaksossa keskiössä ovat Jerry Fieldingin alkuperäismusiikin militaariaiheet, jotka yhdistetään stereotyyppisesti maskuliinisuuteen.

Elokuvaa Lainsuojaton pidetään revisionistisena westerninä, jossa hahmot, juonikaavat, sankarit ja musiikki poikkeavat perinteisistä lännenelokuvista. Esimerkiksi elokuvassa esitetään Amerikan alkuperäisasukkaat huumorintajuisina ja inhimillisinä, jotka eivät ole ainoastaan murhanhimoisia raakalaisia, kuten perinteisissä westerneissä. Tämä ilmenee muun muassa kohtauksessa, jossa Josey Wales menee valkoisen lipun kanssa neuvottelemaan ja onnistuu suostuttelemaan Comanche-päällikkö Ten Bearsin vapauttamaan kaksi ystäväänsä ja elämään sovussa rinnakkain valkoisten uudisraivaajien kanssa.

Komanssipäällikkö Ten Bears ja Josey Wales neuvottelemassa rauhasta elokuvassa Lainsuojaton. Kuva: Kuvakaappaus DVD:ltä

Elokuvasta löytyy myös piirteitä perinteisestä westernistä, joka ilmenee muun muassa maskuliinisuuden perinteisenä ilmentämisenä. Esimerkiksi Josey Wales on harvapuheinen, kylmäverinen kostaja, joka puhumisen sijaan tavallisesti ampuu asiat halki. Wales ei myöskään ilmennä laajasti tunteitaan, mikä korostaa perinteistä miehisyyttä. Hänen nihilistinen ja aggressiivinen identiteettinsä tuo hänelle antisankarimaisia piirteitä, jonka voi pitää italo-westernien vaikutuksena. Elokuvan naiset puolestaan ovat sekä “neitoja hädässä” että vahvoja toimijoita, jotka selviävät vaikeuksista miehisen sankarin avulla. Lisäksi sankarin naispuolinen vastinpari on usein hänen jatkeensa ja tekojen keskeinen motivaatio.

Maskuliinisuuden representaatio lännenelokuvissa

Lännenelokuvat, kuten muutkin elokuvat, toimivat tavallisesti representaation avulla. Arto Jokisen mukaan representaatio tarkoittaa tapaa tuoda jokin asia läsnäolevaksi uudelleen. Jokinen käyttää esimerkkinä Väinö Linnan romaania Tuntematon sotilas, joka muokkaa käsityksiämme siitä, millaisia suomalaiset sotilaat olivat Toisessa maailmansodassa. Linnan romaani, kuten myös Edvin Laineen filmatisointi (1955), on vaikuttanut myös myöhempiin “korpisotureiden” kuvauksiin. Representaatiot ovat siis todellisuuden kuvia, joissa “fiktiiviset miehet representoivat todellisia miehiä”. (Jokinen 2000, 116). Tuntemattoman sotilaan elokuvaversiota tutkinut musiikintutkija Susanna Välimäen mukaan kyseiseen representaatioon mahtuu myös useita eri miehisyyksiä (Välimäki 2008). Lisäksi maskuliinisuuden representaatiot tuottavat ideaaleja, jotka muokkaavat käsityksiä sukupuolisuudesta, seksuaalisuudesta, odotuksia ja fantasioista. Ne kertovat mitä ajattelemme ja vaikuttavat siihen, miten ajattelemme. (Jokinen 2000, 124). 

Samalla tavoin kuin historialliset sotaelokuvat, lännenfilmit tuovat läsnäolevaksi menneen aikakauden: Vanhan lännen, jonka käsitetään ulottuvan 1860-luvun Amerikan sisällissodan jälkeisestä ajasta avoimen rajaseudun sulkemiseen vuonna 1895 (tvtropes.org). Villi länsi esitetään tietynlaisesti tietylle yleisölle, joka on aikojen saatossa muodostanut omanlaiset konventionsa niin elokuvamusiikissa kuin myös sukupuolien representaatiossa. Tosin western-elokuvan eri tyylilajit esittävät Vanhan lännen eri tavalla. Esimerkiksi perinteisten westernien romanttinen tapa kuvata historiaa poikkeaa kaunistelemattomasti todellisuutta kuvaavasta 1960–1970-luvun revisionistisesta lännenelokuvasta. Alkuperäisasukkaat olivat perinteissä westerneissä usein verenhimoisia villejä, kun taas revisionistiset lännenfilmit kuvasivat heitä inhimillisinä olentoina, jotka pyrkivät taistelemaan synkkää kohtaloaan vastaan. Tällöin usein sankarillisena kuvatun ratsuväen suorittamat raakuudet assosioituvat amerikkalaisten joukkojen suorittamiin hirmutekoihin Vietnamin sodassa. Tällöin myös alkuperäisasukkaiden kansanmurha saa kokonaan uudet, realistisemmat kasvot.

Karjapaimenten hegemoninen maskuliinisuus

Lännenelokuvat vahvistavat usein hegemonista maskuliinisuutta, mikä on Arto Jokisen mukaan “tietyssä kulttuurissa hyväksytty tapa osoittaa olevansa mies” (Jokinen 2000, 213). Kulttuurinen maskuliinisuus taas määrittelee muun muassa tapaa kävellä, puhua ja pukeutua. Esimerkiksi miesten oletetaan pitävän lyhyttä kampausta ja käyttävän housuja. Jokinen viittaa Myriam Miedziniin, jonka mukaan aggressiivisuus, itsenäisyys, järkiperäisyys, aktiivisuus, älykkyys ja voimakkuus ovat stereotyyppisesti miehisyyteen yhdistettäviä piirteitä. Miehille on ominaista myös korostunut kilpailunhalu, tunne-elämän kylmyys sekä jatkuva seikkailun ja tappelun hakeminen. Lisäksi hegemoninen maskuliinisuus ei ole pysyvä, vaan miehen tulee jatkuvasti todistaa miehisyytensä erilaisissa miehyyskokeissa. (Jokinen 2000, 213) Lännenelokuvissa tämä ilmenee esimerkiksi miespäähenkilöiden kuolemaa halveksuvissa uroteoissa, kuten tytön pelastamisena desperadojen kynsistä tai nopeutensa ja voimansa osoittamisena lukuisissa kaksintaisteluissa tai muissa välienselvittelyissä.

Elokuvan Sheriffi (High Noon, ohj Fred Zinneman, 1952) päähenkilö, sheriffi Will Kane (Gary Cooper) ei pakene keskipäivällä tapahtuvaa välienselvittelyä, vaikka hänellä olisi siihen mahdollisuus. Kun kaupungin asukkaat, mukaan lukien muut lainvalvojat, eivät suostu auttamaan Kanea, hän käy yksin vastaan kostonhimoista Frank Milleriä (Ian McDonald) ja hänen rosvojoukkoaan: Miestä, jonka hän lähetti vankilaan aikaisemmin. Unkarilaissyntyisen Dmitri Tjomkinin ja amerikkalaisen Ned Washingtonin säveltämän ja countrytähti Tex Ritterin laulaman teemalaulun High Noon sanat osoittaa, mikä sheriffi Will Kanella on edessä: “And I must face a man who hates me. Or lie a coward, a craven coward. Or lie a coward in my grave”. Hänen ainoa mahdollisuutensa on mennä vaaraa päin tai kantaa lopun ikäänsä pelkurin leimaa. Tämä osoittaa häneen kohdistuneita odotuksia niin miehuudesta kuin miehuuden todistamisesta.

Yksinäinen sankari, sheriffi Will Kane, elokuvassa Sheriffi. Kuva: Kuvakaappaus DVD:ltä

Jos nainen läpäisee “miehuuskokeen”, hän saavuttaa erityisen mutta eriarvoisen aseman maskuliinisuuden hierarkiassa (Jokinen 2000, 211). Esimerkiksi elokuvassa Kova kuin kivi (True Grit, Henry Hathaway 1969) poikamainen päähenkilö Mattie Ross (Kim Darby) hänen isänsä murhaajaa etsivien miesten mielestä “ansaitsee kannuksensa” rohkeilla teoillaan, kuten ylittämällä joen hevosen kanssa, mutta ei kuitenkaan pääse heidän tasolleen. Lisäksi naisille ominaisena piirteinä pidetään jatkuvaa uhrautuvuutta kun taas miehuuteen kuuluu jatkuva riskinotto oman terveyden kustannuksella. Useissa lännenfilmeissä miehet lähtevät jahtaamaan lainsuojattomia tai apasseja, kun naiset jäävät pitämään huolta lapsista ja kodista, kuten esimerkiksi John Fordin elokuvassa Etsijät (The Searchers, John Ford 1956).

Lännenelokuvien mieskuvat ovat muokanneet käsityksiä hegemonisesta maskuliinisuudesta, jolla Roderick McGillis tarkoittaa yleisiä käsityksiä siitä, mikä on maskuliinista. Roderick McGillisin mukaan Villin Lännen elokuvien karjapaimenet mielletään järkkymättömiksi, itsenäisiksi, itsevarmoiksi, neuvokkaiksi, rationaalisiksi, aggressiivisiksi ja kontrolloiviksi. McGillis esittää, että lännenelokuvan pistoolisankarin konstruktioon vaikuttavat sekä odotukset että odotuksia rikkovat seikat. Miehen oletetaan käyttävän asettaan, tappelevan, osoittavan auktoriteettiaan ja voimaansa, ottavan ohjat käsiinsä ja asettavan asiat oikeaan järjestykseen niin sosiaalisesti kuin myös kotona. Näistä normeista poikkeavaa miehisyyttä McGillis nimittää “vinoutumaksi” (eng. queer). Valkokankaan cowboy voi olla siis sekoitus maskuliinisuutta ja naisellisuutta, omaksumalla useita eri maskuliinisuuksia.  Lisäksi cowboyt, jotka pitävät yleisesti ammuskelua mielekkäämpänä kuin rauhallista maalaiselämää, unelmoivat kuitenkin jostain, mitä he eivät voi saavuttaa. (McGillis 2009: 1; 21–22). Esimerkiksi elokuvassa Lainsuojaton Josey Wales on tavallinen maanviljelijä, joka muuttuu pistoolisankariksi, mutta muuttuu tapaamiensa uudisraivaajien avulla takaisin maanviljelijäksi. Eräänä aamuna hän kuitenkin päättää jättää maatilan tomut taakseen, koska hän on ollut yhdessä paikassa liian kauan. Hän ei siis ole pohjimmiltaan kylmäverinen tappaja, mutta hän ei myöskään voi palata entiseen elämäänsä. Tämä osoittaa myös Villin lännen sankarin itsenäisyyttä, koska hänen tulee osata huolehtia itsestään.

Lainamusiikki western-elokuvissa

Elokuvagenret ovat myös kehittäneet vuosikymmenien saatossa omanlaisensa musiikillisen kielen, josta kuulija tunnistaa, mitä tuleman pitää. Esimerkiksi korkeista, viiltävistä jousista katsoja tunnistaa psykopaattisen murhaajan lähestyvän uhriaan. Samalla tavoin eksoottinen ei-länsimainen miljöö luodaan erilaisilla itämaisilla soinneilla ja soittimilla, mitä Roger Hickman nimittää eksoottiseksi musiikiksi (Hickman 2005). Nämä elokuvamusiikilliset topokset on johdettu musiikkisemiotiikasta, jossa sillä tarkoitetaan melodis-rytmistä aihetta, jolla on tietty semanttinen merkitys (Hautsalo 2010). Villiin länteen sijoittuvissa elokuvissa usein toistuvia musiikillisia aiheita ovat muun muassa erilaiset perinteiset soittimet, kuten huuliharppu, banjo, viulu ja akustinen kitara sekä erilaiset lainaukset perinteisistä amerikkalaisista kansanlauluista.

Lainamusiikilla (eng. adapted score tai pre-existing music) tarkoitetaan jo olemassa olevan musiikkiteoksen käyttöä elokuvamusiikissa joko sellaisenaan tai sovituksena. Lainamusiikki myös lainaa eri lähteistä, kuten länsimaisesta klassisesta musiikista, populaarimusiikista tai kansanmusiikista. Vaikka lainamusiikkia on käytettyä aina elokuvan alkutaipaleilta asti, lainamusiikin huippukausi oli 1960–1970-luvulla. Esimerkiksi tunnettuja klassisia teoksia on käytetty esimerkiksi elokuvissa Puhallus, Barry Lyndon, Avaruusseikkailu 2000 ja Zarboz.

Lännenelokuvien alkuperäismusiikki on soveltanut lainamusiikkia, kuten perinteisten kansanlaulujen sitaatteja ja orkesterisovituksia. Esimerkiksi John Fordin elokuvan Hyökkäys erämaassa alkuperäismusiikki koostuu lähes yksinomaan perinteisten cowboylaulujen, kuten ”Don’t Bury Me on a Lone Prairie”, sovituksista. Amerikkalaisten kansanlaulujen suosiminen lännenelokuvien alkuperäismusiikissa näkyy myös klassisten elokuvien nimissä: My Darling Clementine, She Wore a Yellow Ribbon ja Red River. Cowboylaulut rakentavat amerikkalaiskansallista identiteettiä sekä luovat vaikutelmaa Vanhan Lännen aikakaudesta. Tätä vaikutelmaa vahvistaa amerikkalaisesta kansallisromantiikasta omaksuttu, suuria avoimia tiloja kuvaava sävelkieli duurivoittoisine sointeineen ja seesteisine käyrätorviaiheineen. Tavallisesti mahtipontinen teemalaulu kuullaan elokuvan alussa, kun lännenelokuvan sankari ratsastaa yksin aavalla rajaseudulla.

Samankaltaista tekniikkaa soveltaa Ahti Sonninen Tuntematon sotilas -filmatisoinnissa (Edvin Laine, 1955), jossa hän luo suomalaiskansallista vaikutelmaa erilaisilla suomalaisten kansansävelmien ja sota-ajan kappaleiden sitaateilla. Yksi tunnetuimpia kohtauksia on elokuvan alkutekstit, jossa sotamies Lahtinen pystyttää kaatuneelle taistelutoverilleen ristin kuivuneesta puusta, Jean Sibeliuksen Finlandian säestämänä (Välimäki 2008). Teoksen ensimmäiset, tunnistettavat sävelet kuullaan jo ennen kuvan häivyttymistä sisään, joista katsoja tunnistaa elokuvan käsittelevän suurta kansallista sankaritarinaa. Suomalaiskansallinen musiikki ikään kuin maalaa suomalaiskansallista maisemaa ja legendaa, samalla tavoin kuin westernien käyrätorvet kuvaavat laajoja preerioita, vapautta ja Villin lännen myyttiä.

Cowboylaulujen käyttö on myös tuonut mukanaan perinteisten soittimien käytön alkuperäismusiikissa. Tällaisia stereotyyppisesti lehmipoikiin yhdistettävinä, yhdysvaltalaisia perinnesoittimia ovat muun muassa huuliharppu, resonaattorikitara, sähkökitara, banjo ja viulu. Lännen elokuvissa kuultavat soittimet eivät Kathryn Kalinakin mukaan ole autenttisia Villin lännen aikakauden soittimia. Esimerkiksi tyypillisesti cowboyhin yhdistettävä huuliharppu ei ollut 1800-luvulla, Vanhan lännen aikakaudella, vielä yleistynyt soitin. Sen sijaan perinteisten westernien kultakaudella se oli todella suosittu. Tämä osoittaa autenttisuuskäsitysten perustuvan ihmisten vääristyneille muistikuville. Lisäksi perinteisiä soittimia kuullaan sekä orkesterimusiikissa että lähdemusiikissa, esimerkiksi tanssiaisissa, saluunassa tai leirinuotiolla.

Esimerkiksi lainsuojaton Jesse Jamesin ja hänen veljensä Frankin johtaman James-Younger-jengin viimeisistä vuosista kertovassa elokuvassa Lainsuojattomat (The Long Riders, Ohj. Walter Hill 1980) alkuperäismusiikki koostuu perinnemusiikin tyylisistä elokuvasävelmistä sekä lähdemusiikkina kuultavista aikakauden kappaleista, kuten sisällissodan laulu ”I’m a Good Old Rebel”, 1800-luvun virsi ”Hold to God’s Everchanging Hand” ja country-blues-laulaja Blind Lemon Jeffersonin popularisoima perinteinen sävelmä ”Jack of Diamond”. Lähdemusiikkiaesitetään muun muassa viulun, irlantilaisperäisen kielisoitin dulcimerin, banjon, akustisen kitaran ja mandoliinin muodostamilla pienillä kokoonpanoilla. Stereotyyppisten ”periodisoittimien” ja aikakauden sävelmien sovituksilla luodaan autenttista vaikutelmaa niin aikakaudesta kuin myös Jesse Jamesin jengin etelävaltiolaisesta identiteetistä. Elokuvassa Lainsuojaton taas kuullaan lähdemusiikkia muun muassa pohjoisvaltiolaisten sotilaiden leirissä, missä eräs sotilas näppäilee banjoa. Saluunatyttö Rose laulaa perkussiivisesti jousta käyttävän sooloviulun säestyksellä perinteisen kappaleen ”Rose of Alabama”. Lähdemusiikki on ollut perinteisissä westerneissä tyypillinen genrepiirre, joka ilmenee esimerkiksi useissa western-ohjaaja John Fordin elokuvissa (esimerkiksi Kalinak 2007).

Travis Cobb (Sheb Wooley) soittaa two steppiä puhdetöiden välissä elokuvassa Lainsuojaton. Kuva: Kuvakaappaus DVD:ltä

Jerry Fieldingin alkuperäismusiikki elokuvassa Lainsuojaton

Yhdysvaltalainen elokuvasäveltäjä Jerry Fielding tunnetaan parhaiten miehisten toimintaelokuvien ja westernien alkuperäismusiikista. Hän oli muun muassa toimintaohjaajien Sam Peckinpahin (Hurja joukko, Tuokaa minulle Alfredo Carcian pää, Olkikoirat), Michael Winnerin (Chaton maa, Lainvalvoja) ja Clint Eastwoodin (Lainsuojaton, Luotikuja) luottosäveltäjä.

Musiikintutkija Anahid Kassabianin mukaan elokuvamusiikki luo sekä sulauttavia että liitännäisiä samaistumisprosesseja. Sulauttavalla samaistumisella tarkoitetaan samaistumia, jotka ovat alitajunnallisesti hyväksyttyjä käsityksiä, joiden avulla katsoja asemoituu minne tahansa, kenen kanssa tahansa. Orkestraalinen, klassisen Hollywood-musiikkiperinteen tyylinen alkuperäismusiikki luo sulauttavia samaistumisia, jossa tietyt merkitykset ovat lukkoon lyötyjä. Kassabianin mukaan sulauttavia samaistumisia hyödyntävät elokuvat pyrkivät pitämään yllä jäykkää kontrollia samaistumisprosesseissa, koska ne kannustavat epätodennäköisiin samaistumiseen. Siinä missä sulauttavat samaistumiset rajoittavat tulkinnallisuutta, liitännäiset samaistumiset laajentavat sitä. Tämä ominaisuus on usein liitetty valmiista populaarimusiikista koostuviin koottuihin musiikkiraitoihin (eng. compiled score), jotka ovat yhteydessä niiden historiaan ja kontekstiin valkokankaan ulkopuolella. (Kassabian 2001, 2).

Elokuvan alkuperäismusiikki voi olla myös populaarimusiikkia, kuten yhdysvaltalaisen Walter Peckinpahin ohjaamassa elokuvassa Pat Garrett ja Billy the Kid (Pat Garrett & Billy the Kid, 1973), jonka akustisen kitaran hallitsema folk rock-tyylinen musiikki on laulaja-lauluntekijä Bob Dylanin käsialaa. Useat 1970-luvun revisionistiset lännenelokuvat sovelsivat populaarimusiikkia, joka rakentaa erilaisia samaistumisprosesseja kuin orkestraalinen alkuperäismusiikki. Esimerkiksi elokuvan alkutekstijaksossa kuultava kappale Billy luo samaistumista romanttiseen, tosielämän lainsuojattomaan, kun taas häntä jahtaava sheriffi Pat Garrett esitetään karjaparonien ja heidän edustamien korruptoituneiden muutosvoimien lakeijana: pistoolisankarina, joka kulkee lain eri puolilla häikäilemättömästi. Tämä ilmenee muun muassa elokuvan meksikolaiskylään sijoittuvassa loppukohtauksessa, joka kuvaa realistisesti Billyn epärehvakasta kuolemaa, kun Pat Garrett ampuu häntä pimeässä. Miehen, joka oli ennen hänen ystävänsä. Elokuvan lopussa kuultava kappaleen ”Billy”akustinen versio soi, kun Garrett ratsastaa tiehensä pikkupojan heitellessä häntä kivillä. Tämä luo uusia merkityksiä, koska tavallisesti lännenelokuvien sankari ratsastaa pois juhlallisten vaskifanfaarien säestämänä. Tällöin sankarin ja rosvon, hyvän ja pahan raja hämärtyy, koska molemmat miehet ovat liipaisinherkkiä, kylmäverisiä tappajia, jotka ovat vain ajautuneet lain eri puolille.

Fieldingin elokuvamusiikki luo sulauttavia samaistumia, jotka toimintaelokuvien yhteydessä luovat ylikorostunutta maskuliinisuutta. Esimerkiksi suuret pullistelevat vaskipuhaltimet ilmentävät stereotyyppisesti miehistä voimaa, mikä korostaa elokuvien väkivaltaa ja toiminnallisuutta. Toisaalta Fielding käyttää joissain elokuvateemoissaan jazz- ja latinovaikutteita, jotka ovat tyypillistä 1970-luvun toimintaelokuville ja trillereille. Nämä vaikutteet ilmentävät urbaanin yhteiskunnan väkivaltaa ja paheellisuutta, esimerkiksi toimintatrillerissä Skorpioni (Scorpio, ohj Michael Winner 1973), Likainen Harry -elokuvassa Murskaaja (The Enforcer, ohj James Fargo 1976) ja Mestaritappaja (The Mechanic, ohj Michael Winner 1972).

Fieldingin säveltämä elokuvan Lainsuojaton alkuperäismusiikki hyödyntää vaikutteita sekä perinteisestä että revionistisesta western-elokuvagenrestä. Fieldingin orkestraalinen alkuperäismusiikki hyödyntää reviosionistiselle westerneille tyypillistä, kansanmusiikin tyylistä harmoniaa ja melodiaa. Elokuvan alkuperäismusiikki käyttää myös melko systemaattisesti sovituksia ja sitaatteja, jotka taas ovat perinteisen westernin genrepiirre.

Elokuvassa Lainsuojaton on kolme keskeistä teemaa, joita kuullaan niin sitaattina orkesterimusiikin lomassa kuin myös lähdemusiikkina. Alkutekstijakson melodia perustuu vanhaan yhdysvaltaiseen marssiin ”Old 1812”. Amerikan itsenäisyyssotaan jäljitettävä melodia tunnetaan myös nimellä ”Welcome Here Again” (juuret löytyvät skotlantilaisista ja irlantilaisista perinnetansseista – eräs esimerkki), jota myöhemmin soitti 26. Pohjois-Carolinan joukkue. Sanford Fillmore Bettin vuonna 1868 kirjoittama hengellinen laulu ”Sweet By and By” assosioituu uskonnollisiin kansasilaisiin uudisasukkaisiin, jotka jopa laulavat kappaleen elokuvan loppupuolella, haitarin säestyksellä. Unionin sotilaan Silas S. Steelen vuonna 1846 kirjoittama minstrel show -laulu ”Rose of Alabamy” yhdistyy erityisesti nimensä puolesta Etelävaltioihin sekä Walesin kanssa pakomatkalla olevaan nuoreen sotilaaseen, joka kertoo isänsä laulaneen kappaletta ommellessaan vaatteita lapsilleen.

Easwoodin elokuvan maatilalle sijoittuvassa kohtauksessa saluunatyttö Rosie esittää kappaleen perkussiivisen sooloviulun ja kertosäkeessä mukaan liittyvän lähiharmonialaulun tukemana. Lisäksi ”Rose of Alabamyn” eloisa polkkarytminen versio kuullaan, kun Wales joukkoineen saapuu teksasilaiseen kaupunkiin, mikä kuvaa kaupungin eläväistä sykettä.

Elokuvan Lainsuojaton alkuperäismusiikki luo merkityksiä perinteisestä maskuliinisuudesta käyttämällä muun muassa stereotyyppisesti miehisyyteen assosioitavia militaariaiheita: pikkurummun pärinää, korkeita puupuhaltimia ja kumeita vaskia. Korkeat huilut viittaavat myös Amerikan sisällissodan aikaiseen sotilasmusiikkiin, jossa keskiössä oli tavallisesti piccolo-huilua muistuttava, pienikokoinen puupuhallin fife. Erilaiset perinteisten laulujen sitaatit luovat vaikutelmaa Etelän miljööstä sekä korostavat päähenkilön sotilastaustaa ja Etelän identiteettiä. Lisäksi periodisävelmien voi katsoa rakentavan myös vaikutelmaa sisällissodan jälkeisestä miljööstä.

Kansanlaulujen sitaatit luovat myös koomisia merkityksiä, kuten kohtauksessa, jossa Wales ampuu kiväärillä Unionin sotilaita kuljettavan kapulalossin köyden poikki. Kun köysi katkeaa ja sotilaat joutuvat virran vietäväksi, lautasen jännitystä luovan suhinan myötä, Dixieland-jazz-tyylisellä rytmipoljennon ja tuuban vaihtobassokuviolla varustettu sovitus Etelävaltioiden kansallislaulu ”Dixiestä”valtaa ääniraidan. Kuva leikkaa vuoroin hädissään huutavien sotilaiden pariin lautalle ja vastarannalle, jossa Wales ja nuori sotilas seuraavat huvittuneina tuuliajolla olevia takaa-ajajiaan. ”Dixie”, yhdessä banjon näppäilemän melodiakatkelman kanssa assosioituvat vahvasti Etelävaltioihin, mikä luo ironisia merkityksiä, kun Pohjoisvaltioiden sotilaat joutuvat ”Missourin veneretkelle”, kuten Wales asian ilmaisee. ”Dixie” on ehkä käytetyin ja voimakkain Etelävaltioiden kulttuurinen teksti elokuvissa, mistä katsoja tunnistaa kyseisen kytkennän jo sen ensi sävelistä.

Elokuvan Lainsuojaton alkutekstijakso

Eastwoodin elokuvan esipuhe ja sitä seuraava alkutekstijakso toimivat taustoituksena elokuvan tapahtumille. Sen avulla myös asetetaan sisällissodan jälkeinen etelävaltiolainen miljöö. Montaasissa käytännössä soditaan sisällissota. Elokuva alkaa jaksosta, jossa “punajalat” hyökkäävät Walesin kotitilalle polttaen sen maan tasalle. Wales yrittää estää tämän mutta joutuu lopulta seuraamaan sivusta rakkaidensa kuolemaa. Koko synkeää spektaakkelia säestävät uhkaavat orkesterisoinnit kumisevine vaskineen. Tämän jälkeen Wales hautaa perheensä ja kaivaa talonsa tuhkista esiin vanhan Colt-revolverinsa, jolloin tavallinen maanviljelijä muuttuu kyyniseksi kylmäveriseksi tappajaksi.

Kun Wales istuu läheistensä haudan luona, joukko Etelävaltioiden sissejä ratsastaa paikalle. Johtaja Bloody Bill Anderson, joka perustuu samannimiseen oikeaan henkilöön, kertoo miesten suuntaavan Kansasin osavaltioon selvittämään välinsä Unionin kanssa. Seuraa lähikuva Walesin arpisista kasvoista, jolloin sotilaallinen pikkurumpu kuuluu vaimeana taustalla. Alkutekstimontaasi käynnistyy, kun Wales sanoo: ”Lähden mukaanne”. Pikkurummun tahdin neljännen iskun pisteelliselle iskulle aksentoiva, kahdeksasosarytmin säestämänä, kuva leikkaa sinisenä hehkuvaan öiseen maisemaan, ja pian käsiaseilla varustettu, ammuskeleva ratsujoukko ratsastaa pienen kukkulan takaa kuvaan. Samalla elokuvan nimi ilmestyy kuvan keskelle.

Etelävaltion sissit ratsastamassa taisteluun elokuvan Lainsuojaton alkutekstijaksossa. Kuva: Kuvakaappaus DVD:ltä

Huilumelodian alkaessa ratsujoukkoa kuvataan edestä päin, jolloin Josey Wales nähdään etulinjassa. Tämä osoittaa hänen elämäntyylinsä muutosta luomisväline auran vaihtuessa tuhoisaan kuudestilaukeavaan. Montaasissa nähdään eteenpäin vyöryvää pysäyttämätöntä ratsujoukkoa, palavia latoja, jaloista kuvattuja ja hirtettyjä vihollisia. Ratsujoukon näkyessä iltahämärän sinisessä kajossa sivulta päin hämäränä siluettina kuullaan matalien vaskien lyhyt mutta majesteettinen fanfaari. Kuva seuraa siluttina näkyviä “ilmestyskirjan ratsastajia”, kun teemalaulun b-osan puhaltimien kahdeksanosa-aihe soi taustalla. Vasket liittyvät mukaan melodiaan, kunnes kuva leikkaa sinitakkisiin Unionin tykkimiehiin taistelun keskellä. Tällöin pikkurumpurytmi hiljenee antaen tilaa tarinan äänille, kuten tykkien jyrinälle ja laukauksille. Samalla nähdään myös ristikuvaa kameraa kohti ja oikealta vasemmalle liikkuvasta ratsujoukosta.

Hetken kuluttua seuraa ristihäivytys edestä päin kuvatusta, ratsastavasta Walesista taistelukentällä yhteen ottaviin ratsuväen sotilaisiin. Taistelukutsua muistuttava torvikutsu toimii sekä symbolisena että diegeettisenä äänenä, ilmentäen sotilaallisuutta ja miehisyyttä. Äänellä on myös oletettu lähde, koska kuvassa ei nähdä ratsuväen signalistia, joka soittaa erilaisia taistelukutsuja. Pistimet ojossa, sankan savun keskellä etenevien etenevien Unionin sotilaiden jälkeen kuullaan myös Etelävaltion sotilaiden suosimaa, hihkuvaa taisteluhuutoa, joka tunnetaan myös nimellä “rebel yell”. Tämä osoittaa myös kytkentää Etelän identiteettiin ja perinteeseen. Lisäksi sotahuudon kerrotaan herättäneen kauhua vihollisjoukkojen parissa, kun satapäinen huutava joukko lähestyy raivoisasti kohti taisteluasemia.

Yllättäen musiikki rauhoittuu rauhalliseksi ja surumieliseksi, kun Josey Wales juottaa kenttäpullosta kuolevaa taistelutoveriaan muiden katsellessa vieressä. Iltahämärää muistuttava sininen värimaailma jatkuu, kun seesteisen orkesterikudoksen säestämä solistinen haitari näppäilee haikeaa melodiaa. Taustalla kuullaan myös lyhyitä helekuviota päristelevää pikkurumpua, mikä korostaa sotilaallisuutta. Yllättävä äkkinäinen muutos musiikkiraidassa viestii toiminnallisuuden sijaan surua, haikeutta ja sodan raadollisuutta. Toisaalta musiikki ilmentää myös kunniaa, koska toveri kaatuu asiansa puolesta ”kuin mies”.

Josey Wales juottamassa kuolevaa taistelutoveriaan elokuvan Lainsuojaton alkutekstijaksossa. Kuva: Kuvakaappaus DVD:ltä

Toiminnallinen pikkurumpurytmi käynnistyy uudestaan arkaaisen kuuloisesta, avointa kvinttiharmoniaa soittavasta jousiaiheesta. Tällöin kuva siirtyy mäennyppylällä, jonka takaa Konfederaation sotahuutoa kiljuva ratsujoukko ilmestyy kuvaan. Seuraa etukuvaa ratsastavista, ampuvista miehistä sekä sivukuvaa jyrisevistä vihollistykeistä, jonka kuulat niittävät tuhoa harmaatakkien juoksuhaudassa.

Unionin lippua kantavasta, vasemmalta oikealle rynnistävästä ratsujoukosta siirrytään ristikuvaan, jossa takaapäin kuvatut harmaatakit ampuvat Unionin ratsuväkeä. Korkea huilumelodia mataline vaskiaiheineen liittyy pikkurumpurytmiin, Unionin sinitakkien ratsu -ja jalkaväen hyppiessä harmaatakkien barrikadien yli, “jyräten” heidät hyökkäysvaunun tavoin. Ruudinsavun täyttämän taistelukentän jälkeen seuraa ristikuvaa perääntyvistä Konfederaation miehistä ja pistimet tanassa etenevistä Unionin sotilaista. Tämä osoittaa lupaavasti sodan kääntyneen heitä vastaan. Huilumelodia hiljenee, kun sissien johtaja Fletcher (John Vernon) ratsastaa verkkaisesti miestensä pariin, hiljaisten sankarillisien vaskiaiheiden ja matalien puupuhaltimien soittaman ”Old 1812” -melodiankatkelman saattelemana. Vasket ja muu musiikki häipyvät pois kuin sotahuudot taistelun jälkeen samalla, kun alkutekstijakson unenomainen sininen kajo muuttuu luonnolliseksi värimaailmaksi. Kuvan visuaalisen ilmeen muuttuminen viestii paluuta todellisuuteen: kuin koko sota olisi ollut vain unta. Miehet eivät aavista kuitenkaan, että pahin on vielä edessä, kun heidän johtajansa paljastuu petturiksi suurimman osan antautuvista miehistään sinitakkien konekivääritulessa tapattaen.

Alkutekstijaksossa yhdistyvät sotilaallissävytteinen miehinen orkesterimusiikki ja diegeettiset tarinatilan äänet, kuten hevosen kavioiden kopina, revolverien laukaukset, tykin jyrähdykset ja taisteluhuudot. Sodan äänet yhdessä stereotyyppisesti miehisyyteen yhdistettäviä militaaritopoksia tulvivan musiikin kanssa korostaa kuvan sotilaallisia ja maskuliinisia merkityksiä. Etelän ratsuväen suosiman marssilaulun ”Old 1812”melodiasitaatti alkuperäismusiikissa osoittaa kytkentää Etelävaltioihin, kuten myös Amerikan sisällissodan aikaisen huiluvetoisen sotilasmusiikin tyylinen sovitus. Koska metallia tarvittiin sodan aikana aseteollisuuteen, sotilasorkesterit suosivat puisia soittimia. Tämän vuoksi kyseisen tyylistä musiikkia kuullaan erityisesti sisällissodan aikaan sijoittuvissa elokuvissa. Militaaritoposten voidaan sanoa olevan tiettyyn tyyliin viittaavia, erilaisia teoksia koristavia tyylitopoksia, kun taas marssirytmiä voidaan pitää tiettyyn sävellystyyppiin liittyvänä tyyppitoksena.

Lopuksi

Olen tarkastellut artikkelissani maskuliinisuuden musiikillista representaatiota Clint Eastwoodin lännenelokuvassa Lainsuojaton, käyttäen esimerkkinä elokuvan alkutekstijaksoa. Elokuvaa voidaan pitää niin elokuvagenren perinteitä kunnioittavana, revisionistisena westerninä kuin myös revisionistisia piirteitä omaavana perinteisenä lännenelokuvana, koska se soveltaa vaikutteita molemmista. Se soveltaa hegemonista maskuliinisuutta, mikä ilmenee jatkuva miehisyyden todistamisena ja stereotyyppisinä miehisyyteen assosioitavina piirteinä: Elokuvan päähenkilö on harvapuheinen, tunne-elämältään puutteellinen, aggressiivinen ja dominoiva. Hän esimerkiksi ottaa komennon, kun maatilalla elävä sekalainen joukko odottaa comanche-sotureiden hyökkäystä, koska hänellä on eniten kokemusta tappamisesta. Tosin elokuvan lopputaistelussa, jossa vastassa ovat sotureiden sijaan Walesia jahdanneet Pohjoisvaltioiden sotilaat, myös naiset tarttuvat aseisiin, eivätkä ainoastaan toimi lataajina. Tämä osoittaa eräänlaista uutta naiseuden representaatiota, koska aseet ja niiden tuhovoima yhdistetään usein miehiin ja miehisyyteen. Lisäksi hegemonisen maskuliinisuuden teoriaa on kritisoitu sen yksioikoisen tulkinnan ja riittämättömyyden vuoksi, mutta se sopii parhaiten hitaasti muuttuvaan western-elokuvagenreen.

Elokuvamusiikissa sukupuolten representaatio perustuu usein erilaisille konventioille, jotka ovat länsimaalaisen taidemusiikin peruja. Esimerkiksi naisiin yhdistetään tavallisesti pienimuotoiset tai lyyriset teemat, kun taas miehisyyttä kuvataan voimakkailla pullistelevilla aiheilla. Sukupuolten elokuvanmusiikillisen representaation tutkimuksessa olisikin aineksia Roderic McGillisin esittelemiin vinoumiin, joissa maskuliinisuutta esitetään normeista poikkeavalla tavalla. Esimerkiksi populaarimusiikkiin pohjautuva western-musiikki ilmentää eri tavalla maskuliinisuutta kuin valtavat orkesterisoinnit. Lisäksi naisten maskuliinisuuden representaatio toisi uutta näkökulmaa audiovisuaaliseen. Tällaisissa elokuvissa naiset esitetään aktiivisina toimijoina, jotka omaksuvat jopa huonoja maskuliinisuuden piirteitä, kuten aggressiivisuutta.

Tänä aikana, jona maskuliinisuuden teoriat ovat uudelleenarvioinnin kohteena, on myös tärkeää tarkastella vanhanaikaisempia representaatioita, joita on mahdollista myös haastaa. Ilman perinteisten westernien esitystapojen tuntemista on vaikeaa havaita vuosisadan mittaista kehitystä siihen, mitä se on 2000-luvun toisen vuosikymmenen kynnyksellä.

Lähteet

Kirjallisuus

Hautsalo, Liisamaija 2010. Kehtolaulutopos neljässä suomalaisessa oopperassa. Etnomusikologian vuosikirja vol 22. Suomen etnomusikologinen seura

Hickman, Roger 2006. Reel Music: Exploring 100 Years of Film Music. W.W. Norton & Company, Inc

Jokinen, Arto 2000. Panssaroitu maskuliinisuus : Mies, väkivalta ja kulttuuri. Tampere: Tampere University Press

Kalinak, Kathryn 2007. How the West Was Sung: Music in the Westerns of John Ford. Berkeley ja Los Angeles, Kalifornia: University of Califonia Press, Ltd.

Kassabian, Anahid 2001. Hearing Film: Tracking Identifications in Contemporary Hollywood Film. New York and London: Routledge

McGillis, Roderick 2009. He Was Some Kind of a Man : Masculinities in the B western. Waterloo, Ontario : Wilfrid Laurier University Press cop. 2009.

Välimäki, Susanna 2008. Miten sota soi – Sotaelokuva, musiikki ja ääni?. Tampere University Press

Print Friendly, PDF & Email

Vastaa

Sähköpostiosoitettasi ei julkaista. Pakolliset kentät on merkitty *

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.